（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

散文的“真實與虛構”問題是當代散文理論的根本問題，也是當代散文批評爭論不休的“老大難”問題。該問題的提出源于文學性敘事散文找尋自身的文體特征，力圖跟小說作根本的區(qū)分，并就散文與小說文體互滲現象及敘事散文內部寫實與虛構之關系給予合理的解釋。為此，必須找到一種理論能夠同時將敘事散文和小說都納入考察范圍，然后逐層確定敘事散文之“真實”的內涵?，F代敘述學起初是小說理論，它所研究的是虛構意義上的敘事文本，后來延伸到非小說的敘事文本，并逐漸發(fā)展成一門“廣義敘述學”[1]。雖然敘述學自身存在不少爭議性的話題，但是它所揭示的敘述交流模式卻具有廣泛的適用性和極大的啟發(fā)性，當中的基本范疇如“作者”“隱含作者”“隱含讀者”“敘述者”“敘述內容”“受述者”等在敘事散文中同樣存在，只是存在的方式、明顯的程度和相互關系有差異而已。

一、敘事文本敘述交流過程的基本要素

本文所討論的“敘事文本”，特指敘事散文和小說，詩歌、戲劇和非敘事散文除外?！拔谋尽弊鳛槿祟惥袷澜绲妮d體，其“真實”只能是反映論范疇而非本體論范疇的真實[2]。借鑒小說敘述學的敘述交流模式，筆者列出以敘事文本為媒介的敘述交流過程（見圖1），并結合本題需要對當中構成要素作簡要說明。

圖1 敘述交流過程圖

第一，在這些要素中能夠表示本體論“真實”的只有“作者”“隱含作者”和“讀者”三個要素?！白髡摺焙汀白x者”都是指現實生活中的人。“隱含作者”指采取特定姿態(tài)與立場從而處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的作者，它包含兩方面的含義：一方面指創(chuàng)作時具體文本的作者，強調“隱含作者”的主體性和創(chuàng)造性；另一方面是指讀者閱讀時根據文本推測到的“隱含作者”形象，強調讀者的建構作用[3]。不過，相比較而言，讀者根據文本所推知的“隱含作者”形象畢竟是在現實的“隱含作者”所創(chuàng)造的文本框架內完成，屬于矛盾的次要方面或者說依存性方面。

第二，文本層主要包括“敘述者”“敘述內容”和“受述者”，屬于反映論范疇?！皵⑹鰞热荨敝浮皵⑹稣摺毕颉笆苁稣摺眰鬟f的全部信息，敘事文本內容以敘事信息為主?！皵⑹稣摺笔侵釜M義的講故事的人；“受述者”是指狹義的聽故事的人。在存在多層敘事結構的文本中，它們分別指最外層的“敘述者”和“受述者”。如果“敘述者”具有事實真實性，那它就是“隱含作者”形象的真實反映，同時，“敘述者”的敘述行為就是“隱含作者”創(chuàng)作心理過程的真實展現；如果“敘述者”不具有事實真實性，那它就是“隱含作者”塑造出來的人物形象。

第三，“隱含讀者”是“隱含作者”創(chuàng)作時設想的“讀者形象”，是對現實讀者的反映，因此屬于反映論范疇，其制約著“隱含作者”的創(chuàng)作過程。“隱含讀者”和“受述者”相似，既可以非實有其人或指向抽象的精神實體（如人類、“上帝”、“天”等）而不具有事實真實性；也可以是實有其人而具有事實真實性。在這種情況下，這兩者就重合了——從“隱含作者”的角度看，它是“隱含讀者”，從“敘述者”的角度看，它是“受述者”。正因為“隱含作者”既內又外的性質與“隱含讀者”和“受述者”之間可分可合的關系，所以“隱含作者”與“隱含讀者”在敘述交流過程圖中用虛線連接——這也是以包括小說文本在內的敘事文本為媒介的敘述交流過程與僅以小說文本為媒介的敘述交流過程的重要差別。

二、敘事文本之真實與虛構的根本區(qū)分

從創(chuàng)作（生產）與閱讀（消費）的整個交流鏈條來看，雖然作為反饋環(huán)節(jié)的閱讀具有能動性和反作用，但是“生產是實際的起點，因而也是起支配作用的要素”[4]；加之，沒有“敘述者”就沒有敘述行為，沒有敘述行為就沒有敘述話語及其所承載的“敘述內容”，也不會存在對話性的“受述者”。因此，著眼于“真實”問題而對諸要素的關系進行分析時，應首先抓住創(chuàng)作這一關鍵環(huán)節(jié)，其次鎖定從本體論范疇之“隱含作者”向反映論范疇之“文本”過渡的中介環(huán)節(jié)即“敘述者”形象的真實性狀況，再在此基礎上確定文本中其他相對而言的受動性因素即“敘述內容”與“受述者”的真實性情況。

（一）虛構的“敘述者”對敘事文本性質的影響

在敘事文本中，假如“敘述者”是虛構的，即“敘述者”不是“隱含作者”形象的真實反映，那么，“敘述內容”和“受述者”都不可能具有事實真實性。因為，“敘述者”是“隱含作者”塑造的一個人物，從一個虛構的人物口中說出來的即便能夠透視出現實生活很多情形，但這些情形都絕不是現實時空中曾經存在過的，不可能具有歷史的衍生性。而且，即便“敘述內容”存在大量的議論性或者抒情性內容，這些內容都只是“敘述者”精神世界的展現，服務于虛構的“敘述者”形象的塑造。這種情況下，“隱含作者”與“敘述者”之間的距離就體現在“隱含作者”以獨特的視角來看待它所創(chuàng)造出來的“敘述者”及其所敘述的內容。比如魯迅的《孔乙己》，該文的“敘述者”是酒店的“小伙計”，“他”的形象主要由故事中的社會關系以及“他”對待“孔乙己”的態(tài)度表現出來；而“隱含作者”則在文本故事之外，“他”的精神形象是通過持反思與批判的眼光審視故事中的人物及“小伙計”對待“孔乙己”的態(tài)度而顯現出來。因此，當“敘述者”不具有事實真實性，文本中其他要素都不可能具有事實真實性，這個文本必定是一個純虛構的文本。

（二）真實的“敘述者”對敘事文本性質的影響

如果“敘述者”是真實的，那它就不僅僅是文本的“敘述者”，而且是“隱含作者”形象的真實反映，“隱含作者”將自我形象通過“敘述者”如實地展現出來。在這種情況下，“敘述者”可以跟一個具有事實真實性的“受述者”進行對話，也可以跟一個并非真實存在過的“受述者”進行對話。在以敘事為主要“敘述內容”的敘事文本中，其“真實”首先體現為事實之真（即“事實真實性”），與“虛構”相對，其寫實與虛構的關系可以有三種情形。第一，完全寫實①實際上，絕對的“完全”寫實，在創(chuàng)作實踐中是不可能的，因此，這里“完全”一詞也不能絕對化來理解。。如蕭紅的《回憶魯迅先生》，“隱含作者”通過“敘述者”以冷靜而帶溫情的筆調寫下“她”所耳聞目睹的魯迅的晚年生活。第二，寫實與虛構融合。在這種情形下，“敘述者”要么將曾經存在過的人物及這個人物曾經虛構過的故事一并如實寫出來，如魯迅的《從百草園到三味書屋》，文中寫真實存在的“長媽媽”時，連“她”所虛構的有關“書生與美女蛇的故事”也寫進去，但無損全文的寫實性；要么在寫實的基礎上融入創(chuàng)作過程中的幻想與虛構因素，如東山魁夷的《聽泉》，文中飛鳥盲目追逐的悲劇象征著包括“我”在內的人類同樣的悲劇，前者是虛構，后者為寫實，虛構融于寫實，因而具有事實真實性。第三，完全虛構。這時，“敘述者”將“隱含作者”在創(chuàng)作過程中的幻想與虛構故事如實地表達出來，如果說內容是純虛構的，但是這個敘述的過程是真實的，如何其芳的《畫夢錄》、陶淵明的《桃花源記》等。在這些作品中，“敘述者”和“受述者”都不在文本故事中出現，故事帶有奇幻色彩，完全虛構。但作為“隱含作者”精神形象之投影的“敘述者”，其精神因素仍然構成整個虛構文本的底色。

因此，在敘事文本中，當“敘述者”是虛構的，則“敘述者”的敘述行為也是虛構的，整個文本必定是一個純虛構的文本。當“敘述者”是真實的，其敘述行為必定是“真實的敘述行為”[5]，那么，不管“敘述內容”與“受述者”是寫實或虛構，都能夠保證整個敘述過程的事實真實性；這個過程可以概述為：一個真實的人（即“隱含作者”），通過自我形象的真實反映從而具有事實真實性的“敘述者”，對或真實或虛構的“受述者”，講述或寫實或虛構或寫實與虛構相融合的全部信息。因此，“敘述者”真實與否是敘事文本之真實與虛構的根本分野。

三、文學性敘事散文之“真實”的三層意義

現代文學性散文源于古代“文章”，跟現代小說具有相同的形式特征，其中文學性敘事散文既容易為“文章”的規(guī)矩所束縛，也容易與小說發(fā)生文體互滲。需要在敘事文本敘述交流過程的框架內，以小說為參照，結合散文史與小說史及相關經典論述，才能理清文學性敘事散文之“真實”不同層次的意蘊。

（一）敘事散文的邏輯前提：敘述真實

當今學界對于“古代散文”概念內涵和外延的理解存在諸多分歧，但其主流可稱之為“文章”。古代文章從一開始就帶有極強的實用性和功利性。很多實用性與文學性俱佳的作品（如司馬遷的《報任安書》），在后世看來，其實用性早已不復存在，但就當時來說，文學性僅作為手段而存在。先秦文章強烈的政治意識和漢朝獨尊儒術后“立言不朽”的價值取向，被曹丕概括為“經國之大業(yè)，不朽之盛事”[6]。漢唐文章蔚為大觀，其講“大道”，養(yǎng)“浩然之氣”，以人格力量感染人，但“載道”意識也最鮮明，并且成為后世文章不斷回溯與“模仿”的范本。而以藝術性為首要追求的文學性散文在整個古代散文史中幾乎都掩蓋在“文章”的光芒之下，通常只在所謂“王綱解鈕”[7]之時短暫繁榮。在古希臘，“散文”主要指歷史散文與演說散文。亞里士多德認為，歷史散文“描述已發(fā)生的事”[8]，演說散文以說服特定人群為目的，在演說中作家“須立刻顯示你具有某種性格，使觀眾認為你是這樣的人”[9]。黑格爾繼承“揚詩抑文”的西方詩學傳統，認為散文拘于日常生活的實踐需要，總不可避免地按照“外在有限世界的關系”去看待事物，難以構建起懸于現實之上的獨立自由的藝術世界[10]?？梢?，無論是中國古代還是西方，“散文”都被看作平凡世界的交流手段，面對的都是平常的人，表達的大多是現實生活的內容，達到的主要是功利目的。就當中的敘事散文而言，當中的“敘述者”與“隱含作者”“作者”渾然未分，“敘述內容”明顯地體現出嚴格的寫實要求。

相比之下，“小說”雖一開始以萌芽的狀態(tài)被歸入“散文”范疇，但隨著它的文體特征逐漸明朗后就分化出去，最后歸入文學范疇。魯迅認為，中國古代小說起源于神話和傳說，經漢魏六朝的志怪、搜異、記人等“非有意為小說”[11]的過渡形態(tài)，自唐傳奇之后“始有意為小說”[12]。從源頭到成形之后的小說形態(tài)來看，它們都具有明顯的“遠實用”“近娛樂”“少訓教”等特點，其中，虛構性是其突出屬性。在西方，文體“四分法”中，詩、戲劇、小說統稱為廣義的“詩”。亞里士多德說，“詩”所描述的是“帶有普遍性”的、“可能發(fā)生的事”[13]。黑格爾說，“詩”要努力擺脫日常生活與實踐目的的“散文意識”，重新熔鑄一個現象與本質融合、灌注生氣、完滿自足的有機整體[14]。這些學者的論述都強調“詩”遠離日常生活和實踐目的的一面。如果說在傳統小說中往往還保留著一個外在于虛構故事的“敘述者”（如中國傳統章回小說中帶有表演性質的“說書人”形象）的印記，那么，現代意義的“小說的開頭就是一個門檻，是分隔現實世界與小說家虛構的世界的界限”[15]。美國學者韋勒克明確指出，“小說中的時間和空間并不是現實生活中的時間和空間。即使看起來是最現實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據某些藝術成規(guī)虛構成的”，小說中的人物“沒有過去，沒有將來，有時也沒有生命的連續(xù)性”[16]。也就是說，現代意義的小說形態(tài)不管是“敘述者”，還是“敘述內容”和“受述者”都是虛構的，都不具有反映上的事實真實性。

據前面分析，“敘述者”虛構必然導致整個敘事文本為虛構，而“敘述內容”或“受述者”要具有事實真實性，就必須首先保證“敘述者”為真，從理論與文體史來看，跟現代小說乃至一切虛構的文體相比，敘事散文的邏輯前提是：“敘述者”為真，從而使得“敘述者”形象及其敘述行為是對“隱含作者”形象及其創(chuàng)作心理過程的真實反映，即“敘述真實”。

（二）文學性敘事散文的根本特征：藝術真實

從古代散文的發(fā)展進程來看，它跟小說分立的過程中，自身在“敘述真實”的基礎上日漸孕育出以“藝術真實”為最高目標的文學性散文。就中國而言，“五四”時期，周作人提出“美文”概念并推動創(chuàng)作實踐，其意義不僅僅在于提倡一種狹義的“藝術性散文”，而在于文學迎來了一次新的文體自覺，宣布文學性散文越出古代文章的藩籬，以獨立的姿態(tài)登上文學史舞臺。一方面，文學性散文之所以能夠從“文章”中分化、獨立出來，根本原因是它將合規(guī)律性與合目的性相統一的“藝術真實”視為最高追求。就文學性敘事散文而言，它不僅擺脫對于事實信息的簡單傳遞，更重要的是，傳統敘事文章的倫理擔當與真理訴求不再是直白的道德說教和知識灌輸，這些現實的、直接的功利目的通常被融入藝術形象的塑造當中。另一方面，“敘述真實”仍然是文學性敘事散文的邏輯前提和一般基礎，成為“藝術真實”的內涵屬性，從而跟同樣是以散行體為形式特征且以“藝術真實”為最高追求但建立在“敘述虛構”基礎上的小說相區(qū)分。失去這兩方面的屬性，文學性敘事散文要么重新回到傳統文章的牢籠，要么被小說同化，取消作為文學類別的獨立價值。

正因為文學性敘事散文將“敘述真實”與“藝術真實”統一起來，所以，跟以實用性為首要目的的傳統敘事文相比，它更注重形象性、情感性以及這兩者融合的藝術整體性；與傾向于“無我”的小說相比，文學性敘事散文傾向于“有我”。這里的“我”是指作為“隱含作者”形象真實反映的“敘述者”。雖然文學性敘事散文的“敘述者”通常以“第一人稱敘述者”的面目出現，但是，“敘述者并沒有人稱問題”，因為無論用何種人稱都始終是基于“敘述者”自“我”的視角來展開敘述，“敘述者的隱顯只是一個程度的問題”[17]。絕對的“有我”與“無我”都是不存在的，因為文學文本不過是語言符號對現實的一種異質“建構”，終究不可能等同于原型，而即便是小說中虛構的“敘述者”都必然在一定程度上“分享”[18]著“隱含作者”的主體意識。文學性敘事散文與小說不過是處于這兩個端點之間分別偏于“有”與偏于“無”的敘事文本形態(tài)而已。在文學性敘事散文中，“敘述內容”與“敘述者”從而也與“隱含作者”存在某種即便不是外在的但也必然是內在的聯系，“隱含作者”獨特的人格氣質和精神情致通過“敘述者”較為直接地滲透在整個文本的敘述當中，體現為一種特殊的話語節(jié)奏、情感氛圍和文體格調。敘事性文學散文可以在保持“外層敘述者”為真的基礎上，借鑒小說的敘事模式，虛構其他“內層敘述者”，甚至可以因不同敘述聲音的“交響”而形成某種“復調”的效果，但是，這些敘事技巧不能夠將“外層敘述者”即“隱含作者”的精神形象排斥成一個可有可無的外殼，導致文本主體內容偏于“無我”的狀態(tài)，即“隱含作者”形象的外在化，否則就會破壞散文藝術的整體融貫性。從這個意義上，郁達夫說，“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。古人說，小說都帶些自敘傳的色彩的，因為從小說的作風里人物里可以見到作者自己的寫照；但現代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了”[19]。

進一步說，困擾當代散文研究者的文學性敘事散文與小說之間文體互滲現象實質就是“敘述者”形象與“隱含作者”形象關系的不清晰。較淺層的文體滲透可以形成“小說化散文”與“散文化小說”兩種不同性質的文體類型。前一種類型如魯迅的《風箏》。從寫實的角度來說，文中的“敘述者”應是魯迅創(chuàng)作形象的真實反映，“敘述者”的童年形象應是魯迅童年形象的真實反映，而文中的“小兄弟”應是指魯迅的三弟周建人的童年形象。可是周建人和周作人均否認小時候發(fā)生過“撕毀風箏”一事，文中“尋求寬恕”一幕自然也是虛構的[20]。這樣，“敘述者”的外在形象就跟“隱含作者”的外在形象出現了某種偏離。但是，“敘述者”所描繪的故鄉(xiāng)景象、所展現的獨立倔強的童年個性、正面臨的壓抑的生活氣氛、所袒露的高度的懺悔意識和強烈的反思精神等，都跟魯迅成長環(huán)境、童年個性、現實處境和實際人格相吻合；而且，全文抒情濃郁，議論性強，虛構的故事不僅被抒情和說理的氛圍給“淡化”，還被一個頗具寫實色彩的框架給“實化”了。因此，從主要方面來說，“敘述者”形象跟“隱含作者”形象從人格形象到外在形象仍然保持著一致性。后一種類型如蕭紅的《呼蘭河傳》、汪曾祺的《受戒》以及郁達夫一些自傳性強的小說等，當中虛構的“敘述者”帶有較明顯的跟“隱含作者”相一致的性格特點。在某些作品中，“敘述者”形象與“隱含作者”形象關系可能更加模糊，要準確判斷其文體性質，除了要求讀者具備較高的文學素養(yǎng)并對文本進行細致分析外，還需要更多的輔助性條件，比如盡可能充分地掌握作者的人生經歷、教育背景、創(chuàng)作風格、創(chuàng)作狀態(tài)等。而有的作品因種種條件的限制，其文體歸屬問題可能難以達成廣泛持久的共識，乃至成為一個謎。

（三）文學性敘事散文的內容性質：題材寫實

當代散文批評關于“真實與虛構”問題的分歧主要出現在兩處，一是“敘述者”能否虛構，前文對此已作闡釋；二是敘事文本中“敘述內容”即題材能否虛構。從理論上說，只要保持“敘述真實”基礎上的“藝術真實”，“敘述內容”的寫實或虛構是沒有絕對的限制的。但是，不容忽視的是，“敘述者”與“敘述內容”是本質相聯的，“敘述者”的敘述過程、“敘述內容”的展開過程與“敘述者”形象的建構過程是重合的，“敘述者”本身就是“被敘述”[21]、“被建構”的。從創(chuàng)作心理來說，當“敘述內容”出現“虛構”時，“隱含作者”會不同程度地進入到類似于“角色扮演”的自我虛擬狀態(tài)，導致“主體意識的分化”[22]，反映在敘事文本中就是“敘述者”與“隱含作者”形象偏離，當“敘述者”形象的偏離程度超出了寫實文本所能夠容納的程度，文本的性質勢必從真實走向虛構。而且，“敘述內容”性質即題材性質對于藝術形象的生成與創(chuàng)作手法的選擇具有基礎性的制約作用，如徐岱所言，“敘事技巧問題說到底也就是敘事主體對敘事材料的消化與掌握”[23]。因此，寫實與虛構的相對程度與結合方式可以成為文學性敘事散文內部文體的分類標準，區(qū)分出紀實散文與非紀實散文兩類。從這個角度來說，當代散文之“真實”的第三層含義是：題材寫實。

通常來說，紀實散文（如人物傳記、報告文學、游記等）對寫實要求的嚴格性比非紀實散文高得多，“虛構”必須在有限的條件下才能夠存在。比如人物傳記，尤其是杰出人物的傳記，因為他們都是歷史中形成的，較為典型地體現歷史發(fā)展的必然性與人的社會性本質，任何“無根的”虛構或杜撰都可能是對傳主真實形象的損害，使其偏離歷史的本來面目，乃至因過度“虛構”使作品從散文范疇的“傳記”演變成“傳記小說”。再如報告文學，它對寫實的要求甚至還跟社會制度與政治意識形態(tài)緊密地結合在一起，構成一種強大的規(guī)約性力量，貿然“破體”所導致的寫實成分與虛構成分之間的排斥性有可能完全摧毀一部原本可以取得持久社會價值和文學價值的作品。相比之下，非紀實散文對寫實的要求就寬松得多，有時甚至可以完全不需要任何寫實的成分，只要讀者能夠體會到活躍在文本中跟“隱含作者”人格情致一致的“敘述者”形象即可。如陶淵明的《桃花源記》，雖然內容是純虛構的，“敘述者”與“受述者”都不在文本故事之中，在形式結構上跟虛構性的小說沒有區(qū)別，歷史上也的確有不少文學史家將它歸為小說，但是，隨著歷史的發(fā)展，人們更多的是將它當作散文。因為，越是有深切的人生體驗與濟世情懷，越是了解作者所處的歷史背景、人生際遇、個性特點及文學風格，讀者就越能夠體會“敘述者”悲天憫人的博愛精神與救世意識，這跟陶淵明的人格形象和理想向往是內在一致的。

魯迅曾說，“散文的體裁，其實是大可以隨便的”[24]。就文學性敘事散文來說，這種“隨便”既指它可以“借用”傳統敘事文章的一切文體樣式，古代敘事文章就有很多優(yōu)秀之作是實用性與文學性俱佳的作品，“重其‘文章’本質者，以為‘文章’，重其‘文學手段’者，以為‘文學’”[25]；也指文學性敘事散文內部不同文體之間也是可以相互借用的，不少作家借紀實散文的外觀來寫主觀虛構的內容，實質卻是非紀實作品，比如賈平凹的《丑石》[26]。不過，這種“借用”畢竟是一種非常規(guī)的行為，終究是少數的現象，且?guī)в休^高的失敗的風險。各種敘事文體總有自己相對穩(wěn)定的規(guī)范，雖然這些規(guī)范不是一成不變的，創(chuàng)作者應立足于自己的創(chuàng)作實踐并忠于自己獨特的人生體驗，在繼承與創(chuàng)新之間保持必要的張力和批判精神，但是，它們往往又是在很多成功之作經驗總結的基礎上形成，與特定時代和國度下的制度、法律、道德、習俗、民族心理等規(guī)約性因素息息相關，蘊含著不同敘事文體的某些本質特征和創(chuàng)作規(guī)律。因此，應該通過散文史現象的研究，結合當下散文創(chuàng)作的實際，闡明不同文學性敘事散文文體和樣式有何不同，哪些方面可以存在虛構，限度如何，應注意的問題等，以避免非此即彼的形式化判斷[27]，從而為當代文學性敘事散文實踐創(chuàng)新提供理論支撐。