張國旺

一

如今，人所熟知的盧梭是那位因?qū)懽鳌墩摽茖W(xué)與藝術(shù)》而譽滿歐洲的盧梭。但我們很少會記得他去往巴黎的時候，曾帶著另外兩件作品，自認為都能夠一鳴驚人，一是他發(fā)明的簡明記譜法，一是喜劇《納爾西斯或他自身的愛人》（以下簡稱《納爾西斯》）。根據(jù)《盧梭評判讓·雅克》里的記述，記譜法雖沒有成功，卻成為盧梭確立自由自足之生活方式的重要手段。因為抄樂譜這樣一種簡單而直接的勞作，正可以使盧梭不因他人的意見而愁苦，不因未來的籌劃而焦慮。他活在當下，他的每一天都屬于他自己。與此相比，《納爾西斯》的命運就顯得非常黯淡了。不僅后世很少注意到這部劇作，就算在當時，也是到了成稿之后十七年才在法蘭西劇院獲得首演。其時，盧梭本人還偷偷去了現(xiàn)場，他的評價是演出并不成功。

在這部劇作最終出版的時候，盧梭為其添加了一篇序言，但奇怪的是，序言內(nèi)容似乎只是《論科學(xué)與藝術(shù)》命題的延伸，而與《納爾西斯》本身毫無關(guān)系。根據(jù)《懺悔錄》的描述，一七五0年所寫的《論科學(xué)與藝術(shù)》是其人生的重大轉(zhuǎn)折;一七五二年，為了結(jié)束圍繞《論科學(xué)與藝術(shù)》而產(chǎn)生的持續(xù)不斷的爭論和謾罵，盧梭給那些對手們來了個“一攬子回敬”，寫了這篇直到晚年仍然頗為得意的“序言”。也就是說，這篇既沒有單獨出版，也沒有獨立標題的文章，是“借”著《納爾西斯》的出版才面世的。此后，在盧梭研究者的術(shù)語里，這篇文章在被自然而然地稱為“《納爾西斯》序言”的同時，又會被明確地強調(diào)與《納爾西斯》的內(nèi)容毫無關(guān)系。甚至，這一悖謬的印象似乎是盧梭本人有意造成的，因為他在此文開篇就說：“我寫這部喜劇的時候，年僅十八歲。由于我對作家的榮譽看得很重，所以我一直沒有把它拿給任何人看過。現(xiàn)在我終于鼓起勇氣把它印出來，而且還不能不說幾句。我要說的，不是這個劇本，而是我這個人?！毙蜓缘暮诵氖菍戇@部喜劇的這個人，而不是這部喜劇。可是，這部曾被盧梭寄托高度期望的喜劇是否也隱藏著討論作者“這個人”的某種線索呢？它與《論科學(xué)與藝術(shù)》這部不朽之作的關(guān)系是什么？《論科學(xué)與藝術(shù)》、“序言”與《納爾西斯》之間是否有著某種更為根本的關(guān)聯(lián)？

這還不是《納爾西斯》謎團的全部，就連它的創(chuàng)作時間都幾乎成了一個問題。在上面這段引文中，盧梭說這是自己十八歲時寫的，也就是一七三0年。然而，等到盧梭寫作《懺悔錄》的時候，他又向世人坦陳：自己在《納爾西斯》序言中瞞報了年齡，說這部喜劇是十八歲時寫的，其實是早報了幾年。但究竟是幾年呢，讀者無從知曉。更何況，《懺悔錄》中對時間的記述本身也不乏偏差之處。我們今天可以大略地說，它完成于一七三五年前后，那時盧梭大約二十三歲，剛結(jié)束四處漂泊的生活不久，住在尚貝里華倫夫人的家里。不過，盧梭刻意虛報創(chuàng)作時的年齡是不是別有一番意味？尚貝里時期的生活是否在整體上影響了《納爾西斯》的劇本風(fēng)格？所有這些，大概都要回到《納爾西斯》本身才能找到合適的線索。

二

《納爾西斯》是一部獨幕劇，共十八場。故事也并不復(fù)雜，七個人物，整個故事僅發(fā)生在一天之內(nèi)。劇情大致如下：主人公瓦萊雷是個多情而自戀的年輕人，整日將自己打扮得纖細嬌柔;呂茜德為了戲弄自己的哥哥，便在他結(jié)婚那天將他的畫像略加修飾，裝點得像是一位溫婉動人的姑娘;對此一無所知的瓦萊雷，在看到畫像的那一刻便出人意料地愛上了畫像上的自己，不僅要因此推遲自己的婚禮，而且要找到這位新女神。與此同時，他們的父親呂儀蒙要將呂茜德嫁給“從未見過面的”勒昂德爾—瓦萊雷的未婚妻安琪莉可的哥哥，而呂茜德由于心有所屬、愛著一位名叫克雷翁特的男子，便一邊違抗著父親的命令，一邊請求安琪莉可說服勒昂德爾拒絕這門婚事。最后真相大白，瓦萊雷意識到自己的荒唐羞愧不已，在安琪莉可的教導(dǎo)下開始懂得如何正確地去愛，而呂茜德也發(fā)現(xiàn)克雷翁特的真名就是自己原本要拒絕的勒昂德爾，事情皆大歡喜，呂儀蒙作為父親的權(quán)威似乎也得到了維護。

喜劇的題目明確指向了希臘神話中愛上自己倒影的“納爾西斯”（Narcissus），或者說，主人公瓦萊雷就是現(xiàn)代“納爾西斯”，一位愛上畫像中的自己并要與之結(jié)婚的荒唐男人。為了使故事更為可信，盧梭特意讓呂茜德在捉弄瓦萊雷之前將其畫像裝點修飾了一番，仿佛瓦萊雷所愛上的畫像已經(jīng)是另一個人。與倒影相比，畫像具備了更明顯的客體性。這種修飾之所以可能，首先要依賴于瓦萊雷的某種“自然”特征。在呂茜德的觀感里，對畫像的裝點并不是在做某種改變，反而是更好地讓瓦萊雷“回到了他的自然狀態(tài)”。正是這一點，凸顯了瓦萊雷身上的雙重性：他是個男人，卻又包含了呈現(xiàn)為一個女人的可能，也正是這個雙重性及其所蘊含的自由，使得一個人的自戀成為可能。

雖然故事的主人公是瓦萊雷，但呂茜德和勒昂德爾的情感起點同樣依賴于自戀。呂茜德在帕西與克雷翁特一見鐘情，因而要拒絕父親指定的與勒昂德爾的婚事。更微妙的是，劇本中沒有描繪兩人在帕西見面的情景，但我們可以推斷這多半是勒昂德爾的某種設(shè)計：他以克雷翁特的假名與呂茜德邂逅，目的是讓呂茜德自然而然地愛上他，而不是僅僅出于對父命的服從。一方是希求就其本人之所是地被愛，而另一方在不知情的邂逅中一見鐘情。這樣的情節(jié)很難不讓人想起當時名望堪與伏爾泰相比的喜劇作家馬里沃（Pierre Carlet deMarivaux），呂茜德與克雷翁特的一見鐘情幾乎就是馬里沃《愛情偶遇游戲》中西爾維婭與德拉特偽裝成仆人相互試探的翻版。大概也是因為這一點，極具權(quán)威性的《盧梭傳》作者蓋埃諾（Jean Guéhenno）才言之鑿鑿地認定那時的盧梭完全就是受到馬里沃風(fēng)格的感召。無論是不是模仿，對我們來說真正重要的是，盧梭筆下的一見鐘情與馬里沃式的試探一樣都依賴于個體的自愛或自戀。兩個完全不認識、彼此不了解的人能夠一見傾心，所憑的除了兩個人心中已有的“理想愛人”形象能夠恰巧應(yīng)和在對方身上，還能有別的什么呢？而理想愛人的形象，恰恰是以自戀為基礎(chǔ)所生產(chǎn)出來的另一個更完美的自己。這樣，我們才能理解為什么一樁看似源自父權(quán)強制的婚事，卻在勒昂德爾營造的邂逅中實現(xiàn)了雙方對純粹愛情的要求。

盧梭對現(xiàn)代納爾西斯現(xiàn)象的觀察，并未僅僅停留在自戀本身，而是將自戀指向了自足。瓦萊雷首次出場時，盧梭讓他說了一句非常重要的臺詞：“桑格麗德，今天是屬于你的多么美好的一天。”這句話出自菲利普·奎納爾特（Philippe Quinault）和讓- 巴普蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully）所作的歌劇《阿蒂斯》。這無疑是在暗示，此時的瓦萊雷認為自己和阿蒂斯一樣，能夠不愛任何人;因為愛人便意味著需要人，而需要別人便不是絕對的自足。自戀的背后原來是現(xiàn)代人對自足的無限渴望。盡管阿蒂斯這個意象及其語義傳統(tǒng)在接下來的劇情發(fā)展中沒有獲得進一步展開，但我們依然能夠看出盧梭試圖揭示的實質(zhì)問題是什么。

我們不敢直接認定瓦萊雷就是盧梭自我意識的投射，但對自足的渴望卻是盧梭終其一生的內(nèi)在激情。如同斯塔羅賓斯基（JeanStarobinski）這位“醫(yī)生”在《透明與阻礙》中反復(fù)診斷的那樣，盧梭對透明、直接和真誠的需求說到底是對自身完全自足的需求。只有在完全的自足中，無阻礙的透明性才是可能的。這樣，我們就不難理解為什么按照《懺悔錄》的敘述，真正讓盧梭念念不忘的戀情幾乎都是源于想象力的構(gòu)建而毫無實際的結(jié)果。從這個角度看，《納爾西斯》的副標題“他自身的愛人”就具有了更為真切的含義。無論是那幅畫像，還是安琪莉可，她們都是瓦萊雷自身之內(nèi)的愛人，是他自我意識中的“形象”。

按照斯塔羅賓斯基式的精神分析，畫像雖然比倒影具有更多的客體性，但安琪莉可才是真正的客體。整部劇的內(nèi)在動力就是要促使瓦萊雷從畫像走向安琪莉可，實現(xiàn)對自戀病的治愈。瓦萊雷這位病人的病癥是隨著情節(jié)不斷展現(xiàn)出來的。首先，瓦萊雷不僅在自我認同上將自己看作能夠免疫于愛的阿蒂斯，而且將自己視為施舍的一方，仿佛只有他才能給安琪莉可帶來幸福。其次，這種看似能夠不愛對方的“自足”在根本上又非常脆弱，處處只能用虛張聲勢來維持。最后，在不自足逐步呈現(xiàn)的時候，他受傷的“自尊”便以反撲的方式演變成了對安琪莉可的憤怒。他就像是盧梭在《愛彌兒》中描述過的敗壞的孩子，處處需要他人來愛，而又自欺地認為自己能夠不依賴任何人，于是在得不到預(yù)期的滿足時，便開始怨恨他人。在這個意義上，整部戲中最想要被人愛、最不自足的非瓦萊雷莫屬。

與此相比，安琪莉可應(yīng)該算得上是這部喜劇中最情深義重、最成熟理性的人物了。但作為治愈者或教導(dǎo)者，安琪莉可并不具備蘇格拉底那樣的智慧，真正起作用的倒更像是她內(nèi)心的不忍。從最初呂茜德邀請她一起參與捉弄她們的“納爾西斯”時，她毫不猶豫地拒絕，到瓦萊雷陷入怨恨時，她以玩笑方式假裝自己也愛上了別人來實施的懲罰，再到最后對瓦萊雷的重新接納，處處都能夠看出不忍所構(gòu)成的底色。安琪莉可對瓦萊雷自戀的寬容和理解也多少能夠向我們揭示盧梭對自戀的看法。對現(xiàn)代人而言，自戀雖然是一種病態(tài)的自愛，但并不是一種“罪”。它雖然包含著讓愛變成怨恨的危險，卻不能也無需完全消除。如同安琪莉可所說的，她和瓦萊雷愛的其實是同一個人，正是自戀構(gòu)成了他們的愛得以可能的橋梁。

與不忍相應(yīng)，瓦萊雷身上同樣有某種類似的力量在起作用，使其能夠最終打破自戀的幻覺。這種力量不是理性的反思，而是“羞恥”。仆人瑪咚的觀察佐證了這一點。在她看來，瓦萊雷幾乎是他那個圈子里唯一一個知道什么是羞恥的男人，這一方面暗示了瓦萊雷所處的“階層”流行的風(fēng)尚和潮流是什么，另一方面更表明了瓦萊雷雖然身處其中卻仍有超脫于旁人的地方，他還有感到羞恥的內(nèi)在能力。很可能是基于這一點，亨利·古耶才得出了瓦萊雷是盧梭塑造的反上流社會之人物這一表面上非常反直覺的結(jié)論。無論是安琪莉可的不忍，還是瓦萊雷的羞恥，它們都是人的自然情感和內(nèi)在感受的某種反映，構(gòu)成了個體打破意見支配、回到自己的重要途徑。聯(lián)系盧梭后來對同情作為基本自然情感的強調(diào)，我們有理由相信：盡管《納爾西斯》沒有充分展開羞愧這條線索，但它卻相當程度地揭示了早期盧梭從自然情感理解人性的嘗試，并構(gòu)成了后來在《論不平等》中討論“同情”的前奏和鋪墊。

雖然這部喜劇的焦點是兩對年輕人之間的情感故事，但盧梭仍然用非常關(guān)鍵的筆墨向讀者傳達了他們所在“社會”的狀態(tài)。正像瓦萊雷在變得矯揉造作一樣，女人也在變得堅硬，兩方面在整體上構(gòu)成了社會的風(fēng)尚和潮流。男不男、女不女，這不禁讓人想起盧梭在《愛彌兒》中對當時家庭關(guān)系的評價：父不父、母不母、子不子。就像愛彌兒這一孤兒意象的背后是一種鼓勵人們放棄父母之責(zé)的社會潮流，瓦萊雷的女性化氣質(zhì)同樣不是僅僅出于個人的喜好，而是兩性氣質(zhì)的相互接近已經(jīng)成為所有人都不得不遵守的“社會紀律”。并非偶然，對社會風(fēng)尚、社會紀律和取悅之術(shù)的關(guān)注恰恰也是《論科學(xué)與藝術(shù)》和《納爾西斯》序言的主旨所在。

不止于此，盧梭還用巧妙的結(jié)構(gòu)將單純的愛情故事指向了“政治”。呂儀蒙掌握著父權(quán)，兩對年輕人則代表著個體的自由，現(xiàn)代納爾西斯的故事從一開始就被鑲嵌在了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的巨變中。然而，巨變中本應(yīng)發(fā)生的父權(quán)權(quán)威與個體自由之間的悲劇性沖突在盧梭筆下卻變成了輕松活潑的喜劇。正是這一點直接表明了盧梭在尚貝里時期的樂觀主義。這首先與盧梭本人的身心狀態(tài)密切相關(guān)。根據(jù)蓋埃諾的考察，盧梭在尚貝里時開始意識到女性在巴黎文學(xué)圈中的核心地位，因而，在《納爾西斯》之外，他還針對性地擬定了另外一個主題：“論女子作為秘密原因的重大事件?！北R梭最終沒有完成這一寫作計劃，對音樂的愛好轉(zhuǎn)移了他的注意力，但這件事本身卻透露出這些寫作相當明顯地受到了名望之心的內(nèi)在推動。同時，樂觀主義也很大程度地反映了盧梭此時的整體生活氛圍。在《懺悔錄》的記述里，尚貝里時期算得上是盧梭一生中最安寧愉悅的生活：“置身于美妙的社會世界，在最上等人的家里備受歡迎，處處是殷切動人的款待，處處是節(jié)日的氣氛?！倍@種無處不在的歡樂氛圍恰恰是我們閱讀《納爾西斯》時最為直觀的感受，情感豐富的瓦萊雷，溫柔善良的安琪莉可，機靈活潑的呂茜德，就連兩位仆人也時常妙語如珠。很難想象，除了在尚貝里，盧梭還能在哪個階段寫出如此輕松甜蜜的作品。

三

《納爾西斯》所聚焦的主題并沒有隨著它的默默無名而告終，而是不斷地在其他作品中出現(xiàn)，最終成為一條貫穿盧梭整體思想的主線。這個主題即是現(xiàn)代人的“自尊”或“自戀”（amour - propre）。在此基礎(chǔ)上，我們可以嘗試著提出早期盧梭與《納爾西斯》之間的同構(gòu)性：文如其人，寫這部喜劇的人與這部喜劇是統(tǒng)一的。瓦萊雷是劇中的納爾西斯，而盧梭是尚貝里的納爾西斯。在《納爾西斯》序言中，盧梭回顧了自己來巴黎之前的“心路歷程”：

由于長期受到我們這個時代的偏見的引誘，我將文藝看成唯一值得聰明人去從事的工作……我那時想象不到他們在論證真理的時候已經(jīng)迷失方向（astray）……我經(jīng)過了許多時間的反思和洞察之后才摧毀了所有那些空洞的文藝花哨給我造成的幻象（illusion）。

無疑，在醒悟后的盧梭看來，寫作《納爾西斯》的自己就處于偏見和幻象所主導(dǎo)的時期。一方面，這是自戀所營造的幻象，他的虛榮和瓦萊雷的取悅之術(shù)一樣，不只是因為個人的原因，而且也是受到了當時社會風(fēng)尚和時代風(fēng)氣的裹挾。差別只是瓦萊雷的幻象體現(xiàn)在他對愛人的情感上，而盧梭的幻象則體現(xiàn)在他對名望的虛榮上。另一方面，此時的盧梭受著虛榮的自欺而不自知，他的存在狀態(tài)和《論科學(xué)與藝術(shù)》中所批判的文藝家以及崇尚文藝家的普通民眾一樣，盲目迎合整個時代風(fēng)潮對文藝和哲學(xué)的推崇，以追求名望滿足自身的虛榮，讓自己在別人眼里顯得成功。這樣，我們也大概能夠明白盧梭刻意瞞報年齡意味著什么。一七四一年秋，盧梭帶著簡明記譜法和《納爾西斯》前往巴黎闖蕩，無疑是由于這種虛榮之心的鼓蕩。到了《納爾西斯》序言的出版，盧梭依然瞞報自己的年齡，這同樣是虛榮心在作怪。

這樣的身心狀態(tài)在《納爾西斯》中便體現(xiàn)為各個人物和故事在整體上走向?qū)ι鐣L(fēng)尚及其支配力的主動認同，而喜劇式的和解不過是盧梭此時自我理想的某種反映罷了。在這個意義上，《論科學(xué)與藝術(shù)》所分析的正是這樣一種在社會民情與個體人心兩個方面所帶來的危機，而文中涌動不息的批評意志在根本上是盧梭的自我批判。然而，真正的轉(zhuǎn)變是十年的巴黎生活不僅讓他意識到了自己的“荒唐病”，而且在《論科學(xué)與藝術(shù)》中以驚人的視野充分揭示了這一時代病背后的社會狀態(tài)和歷史線索。