曹利群

有關古典音樂的文字寫了近三十年，一直沒有碰德國作曲家羅伯特·舒曼。他身上那種詩人氣質、神秘性，乃至發(fā)病時的癲狂、歇斯底里，都在音樂中有所折射。未曾想到，動筆涉及他時，寫下來的卻是同為作曲家的維克·克拉拉（婚后才是克拉拉·舒曼）。

二0一九年適逢克拉拉·舒曼兩百周年誕辰，俄羅斯女作曲家烏斯特沃爾斯卡雅一百周年誕辰，波蘭女作曲家格拉日娜·巴切維奇逝世五十周年。盡管她們都有著不遜于同時代男性作曲家的成就，但有關她們的紀念卻鮮有聲音，這讓女性作曲家的話題浮出水面。事實上，女性的音樂寫作幾乎持續(xù)了近千年，參與創(chuàng)作的女作曲家之多更是超出想象。僅艾倫·科恩（Aaron Cohen）編著的《 國際女性作曲家百科全書》，就記載有六千一百九十六位女性作曲家。其中不乏具有歷史意義的人物，如神靈開悟的中世紀作曲家賓根的希爾德加德，出版了第一部歌劇的弗朗西斯卡·卡齊尼（FrancescaCaccini），還有法國巴洛克大師級作曲家呂利的繼承者、法國第一部奏鳴曲作曲家伊麗莎白（Elisabeth Jacquet de la Guerre）等。門德爾松的姐姐范尼·門德爾松創(chuàng)作的優(yōu)美明麗的音樂只能以弟弟的名義出版， 二十世紀初的法國女作曲家、教育家娜迪亞·布朗熱（她的妹妹莉莉·布朗熱也是作曲家，惜乎早夭）也是“師以徒貴”，出自其門下的美國作曲家艾倫·科普蘭、阿根廷作曲家皮亞佐拉，都已在二十世紀卓然成家。

長期以來，克拉拉·舒曼只被看作鋼琴演奏家，而作為十九世紀優(yōu)秀的作曲家，光芒總被丈夫羅伯特·舒曼所遮蔽。人們熱衷于她與舒曼和勃拉姆斯之間的情感故事，對她的創(chuàng)作成就多有怠慢。所幸兩百年過去了，克拉拉·舒曼依然被評選為人們最喜愛的女作曲家，在論及她時，不妨也將她視為女性音樂創(chuàng)作的一個切片。

作為演奏家的克拉拉

老維克絕對是個好教師，天賦極高的克拉拉自幼在父親的教導下，師心學藝，很快就躋身歐洲一流鋼琴家之列，并保持了六十余年的演奏生涯。今天的人們幾乎忘記，她的鋼琴演奏與肖邦、李斯特等人幾乎齊名。一八三0年十一月八日，十一歲的克拉拉在家鄉(xiāng)萊比錫格萬德豪斯音樂廳首次登臺，大名鼎鼎的門德爾松擔任指揮，曲目中還加了一首她自己創(chuàng)作的變奏曲（可見維克用心良苦）。這不啻向社會宣告，這是個有創(chuàng)造能力的少女。人生第一次的冒險之旅贏得了現(xiàn)場熱烈的掌聲。接下來的巡演遭遇了一片嫉妒，人們不太樂意相信又一個莫扎特式神話。以至于她在魏瑪，不但被音樂廳拒之門外，拜訪歌德也遭到宮廷總管的拒絕。吃到的閉門羹老維克都寫在了日記中。這樣的挫折無形中培育了克拉拉的堅韌，并使她慢慢摸索出一套自己的演奏標準。上至巴赫、貝多芬、舒伯特，下至她同時代的肖邦、舒曼以及稍后的勃拉姆斯，她的曲目幾乎連綴起一部簡明鍵盤樂演奏的歷史。其中也包括她自己的作品，偶爾彈一點李斯特（她不喜歡李斯特）。久而久之，終于擁有了可與李斯特媲美的音樂會生涯。維也納的首演情況開始發(fā)生改變，克拉拉以貝多芬的《熱情》震撼了觀眾。日后，她的鋼琴演奏（包括作曲）得到了門德爾松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等同道的高度認可。

聲名鵲起，評論不已?！兑魳穮R報》說“她的演奏富于內涵，充滿感情”。《彗星》雜志刊載羅伯特·舒曼的文章，稱“克拉拉的琴聲沉入心靈，道出了情感，是詩意的，是詩”。愛德華·漢斯立克雖然也褒獎克拉拉不濫情、有銳度，充滿陽剛之氣，還形象地說像一幅鉛筆畫，但并不認為克拉拉有那么出色，對她像風暴一樣演奏舒曼的《第二敘事曲》也很不屑。多年過后，柏林的評論家說，克拉拉在七十歲的時候，琴聲依然有力。看來老歌德還是有眼力的。八十三歲的歌德第一次聽到小克拉拉的演奏就大為驚詫：“這個小姑娘的力量比六個男孩子的還大”，她的表演“讓人忘了樂曲本身”。這種力度是一種氣質，一種精神能量，而且在克拉拉的眼神里一以貫之。漢斯立克在評論界暴得大名，以他為代表的男性審美取向勢必給克拉拉貼上性別標簽，仿佛女性的演奏就應該抒情纏綿似弱柳扶風。明褒夾雜著暗貶。對于所謂風格，克拉拉是有選擇、有變化的。不同的場合，不同的曲目，也有不同的處理。在演奏肖邦降A 大調進行曲中間段落的低音同樣有力，通過節(jié)拍的嚴格控制，克拉拉才實現(xiàn)了肖邦的意圖：用強音和對應節(jié)奏的低音來體現(xiàn)曲調的強度。男性評論家們也許從來沒有聽過晚年的克拉拉演奏莫扎特的K.488和K.533。在彈奏其中的慢板樂章時，她總是“充滿了淚水”。而這種“示弱”卻輕易不在公共場合顯露。用克拉拉的話說：“觀眾根本體會不到這種音樂的美，我心情激蕩，恨不得去擁抱世界，他們坐在那里根本無動于衷?！本拖袼粫暧u論界一樣，在音樂會上，克拉拉也不去討好觀眾，說到底，一切都是從作品出發(fā)。

追求音樂的精確度，每個聲部甚至每個音都要求準確，不盲目追求現(xiàn)場效果的人，在克拉拉的年代并不多見。李斯特夸張的臺風、眼花繚亂的炫技、嘩眾取寵的表達，與克拉拉的追求判若云泥。她的分句獨特而新穎，卻能照顧到音調和連奏上所有細微的差別。在微觀和宏觀上同時關照從一個樂句到樂段，乃至整部作品的走向。譜子上的小節(jié)線似乎消失了，音樂連通了內在的生命力。

如今，不再有人區(qū)分演奏家的性別，而在乎他（她）演奏的水準與個性，也少有人給女性演奏家框定什么風格。無論是奈伊、安妮·費舍爾還是哈斯基爾，她們都有曲目的偏好和風格的把握，既不聽命于評論家，也不邀寵于聽眾，以自己獨特的形象彰顯于世。須知克拉拉同那個年代的演奏家一起，早已為現(xiàn)代鋼琴的演奏風范確立了標準。

作為作曲家的克拉拉

克拉拉首先是鋼琴家，其次才是作曲家，此為定評。由于聚焦女性作曲家的呼聲漸高，開始有人將她的作曲水平比之于舒曼。克拉拉共創(chuàng)作有六十多首作品，有編號的二十三首。主要有協(xié)奏曲、室內樂、鋼琴作品，少量聲樂作品，也有一些改編自其他作曲家作品和華彩段。早年的鋼琴協(xié)奏曲OP.7，成熟時期的g 小調鋼琴三重奏OP.17，可以管窺其創(chuàng)作的基本樣貌。協(xié)奏曲是音樂會曲目，面向大眾，三重奏是室內樂，向內開掘。

十九世紀三四十年代，約翰·菲爾德和門德爾松的鋼琴協(xié)奏曲廣受歡迎。一八三三至一八三五年間，克拉拉完成了她的鋼琴協(xié)奏曲，雖是小荷尖角，卻也初生牛犢，在和聲語言上竟然更為大膽。以今天的眼光，門德爾松的協(xié)奏曲理智文雅，雖明凈清澈，卻欠缺溫度。除了唱片少有現(xiàn)場演出。而克拉拉的風華之作正在受到更多當代鋼琴演奏家的青睞。雖為少作，已然具有獨立的樂思，大膽的探索。用行家的話說，“作品充滿了有抱負的作曲家的所有想法”，哪怕是萌芽。第一樂章即帶有一種獨特的原創(chuàng)聲音，有探索鋼琴藝術邊界的企圖。第二樂章的“浪漫曲”造句更加成熟，為她日后的浪漫曲風奠定了基調。以回旋曲結束的末樂章充滿樂觀精神。音樂輕盈，苦中帶甜，帶有肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲的影響，偶爾夾雜門德爾松的曲意。以十幾歲的年齡，初步把握了德國鋼琴音樂的先進技巧，即使算不上杰作，也有非常高的水平。在音樂史上，寫過杰作的人也并非每首都精彩。

比較一下羅伯特和克拉拉各自的鋼琴協(xié)奏曲，同為a 小調，羅伯特有激情、詩意，曲風華麗，主題前后統(tǒng)一;而克拉拉展示了青春、抒情、輕靈，略帶肖邦風格，屬于音樂會的常備曲目，觀眾永遠不會厭倦。很明顯，小克拉拉缺乏像羅伯特那樣大的情感走向，那種靈光乍現(xiàn)的光彩。管弦樂配器方面也略顯稚嫩，老維克只能教授鋼琴，其他都要靠克拉拉從他人那里揣摩學習，有肖邦和門德爾松的影子也就不奇怪了（據(jù)可靠材料，第三樂章的配器還是舒曼寫的）。

說及鋼琴三重奏，對克拉拉來說，這種形式并不陌生。作為學習，她對海頓和莫扎特的同類作品不會陌生。這些作品往往是私密的、個人化的，只從演奏家的趣味出發(fā)。她也不止一次演奏過貝多芬和門德爾松的三重奏?！跋滦形宥葎訖C滿懷渴望，緊跟著的小六度—也許可以聽出一點淡淡的憂傷。在柔和的諧謔曲中也隱藏著這種憂傷。”這就是 g小調三重奏，也是克拉拉室內樂的處女作。從創(chuàng)作經(jīng)驗來看，顯然處于她最好的狀態(tài)。作品寫于一八四六年，當時克拉拉二十七歲，懷上第四個孩子讓她無法演出和旅行。而羅伯特·舒曼那首三重奏則寫于五年之后。德國音樂學博士莫妮卡·施蒂克曼分析指出：“克拉拉的三重奏絕不是簡單的哀歌體，聲音層次很多，形式上很有力，極富激情，主題素材的發(fā)展也是如此，音色的轉變也是多層次的?！碑斢谐霭嫔缦Ｍ霭孢@部作品時，克拉拉也很開心：“三重奏里有幾個地方很美，在形式上也是成功的?！眊小調鋼琴三重奏可以看作她早期鋼琴協(xié)奏曲的擴展。作品充滿個性，第一、第四兩個樂章都是奏鳴曲式，兩個內樂章或溫柔或詼諧，偶爾帶有悲傷的抒情溫暖，濃濃地彌散在慢樂章中。行板動人，那是浪漫的渴望。末樂章展示了舒曼戲劇性的影響。大提琴演奏家申克曼（ByronSchenkman）道出了此作的特征：“克拉拉絕對是一個浪漫的古典主義者……有一些輕盈、閃耀，以及我們在海頓的音樂中找到的機智?！币苍S海頓的靈感激發(fā)了克拉拉，那種隨性，有時幾乎處于無序的松弛狀態(tài)，可以讓忙碌紛繁的女作曲家找到暫時的歇息。

多重角色的克拉拉

克拉拉渴望有一個愛她的男人和溫暖的家，希望做個優(yōu)秀的音樂家，同時也是一個好妻子、好母親。她和舒曼的恩愛雖有小曲折，卻也是修成正果。結婚前一年，倆人有一段分開的日子。舒曼寫文章贊美了另一個女鋼琴家，這讓克拉拉心神不寧。她在給舒曼的信里暴露了自己真實的想法：“我知道有許多和我一樣美麗且優(yōu)秀的女孩任你擺布，但是哪有像我這般的音樂家，這么適合你，（還能）扮演家庭主婦的角色?！憋@然她早已為婚后的角色做了定位。經(jīng)濟上擺脫了男人的女人，在道德社會和心理狀態(tài)中并未達到與男人一模一樣的處境，也不可能受到社會的同等看待，尤其要承擔并非一定想要的孩子。一個孩子足以使繁忙的知識女性焦頭爛額，何況克拉拉和舒曼生了八個（那個年代，多子女家庭很普遍，超過百分之五十的死亡率是平常事，而克拉拉的八個孩子只一個夭亡。殫精竭慮的勞累和所付的心血，恐怕只有克拉拉自己知道）。家庭與孩子嚴重干擾了她的創(chuàng)作。在職業(yè)與家庭之間，女性若想實現(xiàn)平衡，代價就是做出讓步和犧牲?？死鎸μ嗟氖挛?，幾乎使出雜技般的平衡手段：頻繁去各個城市演出，管理自己的商務，維持家庭的部分支出（前期以舒曼為主，丈夫發(fā)病后以克拉拉為主），生育和撫養(yǎng)孩子。再來看一下克拉拉的時間表：每天教課兩三個小時，自己彈琴一小時，陪舒曼散步一小時，處理雜事和書信往來。日?，嵥橹逻€包括洽談演奏會事宜，商討新作品出版，就連音樂會票的定價、預訂，印制入場券，在報紙上做廣告，與演出場地方談租賃合同等等，都要她親力親為。必要時克拉拉還得處理突發(fā)情況。一八四七年二月柏林的一次演出，舒曼險些病倒，克拉拉從容披掛代為指揮排練。雖然是臨時救場，但那個年代尚沒有女性執(zhí)棒，多虧常年與樂隊合作的經(jīng)驗。上述的超負荷運轉本就是奇跡，她的力量、性格和意志的堅忍皆非常人所及。這樣的生活節(jié)奏，何來時間作曲？

本以為婚姻可以讓兩個人琴瑟和鳴，舒曼特意送給克拉拉一本紀念冊，希望記錄下婚姻日記（也有傳記披露，舒曼還送了一本食譜，其意不言自明）。甜蜜的日子不過三個月，矛盾接踵而來。房間的墻壁太薄，只有舒曼不在她才能練琴。舒曼從來都支持克拉拉作曲，但時間有沖突，克拉拉只好避讓。有時候不得不給舒曼謄寫譜子，真是苦不堪言。在作曲這個“男人”的領域，女性無不面臨挑戰(zhàn)，在家要“輪值”，在外要面對業(yè)內的冷眼。練琴都不保證，何來時間作曲？而在她眼里，丈夫的職業(yè)生涯更重要?！拔以?jīng)相信我擁有創(chuàng)造的才能，但我放棄了這個想法：一個女人一定不想寫作—從來沒有人能夠做到這一點。我應該期待成為那一個嗎？”這是一八三九年二十歲的克拉拉寫下的。這個世人所見的自供狀，見證了她矛盾且脆弱的內心。除了傳統(tǒng)觀念，自卑心理也不時出來作祟。當舒曼的三重奏問世后，克拉拉立刻憂郁起來，貶稱自己的三重奏是“女人的玩意兒”“女人的傷感”。自慚形穢之下，覺得自己毫無作曲的才能。

其實婚前的克拉拉創(chuàng)作相當活躍，情之所到，舒曼也時有唱和。二十二歲的舒曼第一次聽到克拉拉《跳舞的女巫》（Witch's Dance ），隨即把這首曲子放入自己《活潑的快板》的開頭部分。他曾寫給克拉拉一首《g小調鋼琴奏鳴曲》。視奏后，克拉拉不喜歡冗長的末樂章，于是推倒重來，寫成速度極快的貝多芬風格的回旋曲。鋼琴家拉拉·唐斯女士對此多有研究，指出在不少作品中，舒曼明白無誤地將克拉拉的音樂短語變成共享的私人代碼，“他們的音樂聯(lián)系非常緊密，無法把它們分開”，“從一開始，他們彼此就深深地纏繞在一起，傾聽和分享，咨詢和合作。這就像他們創(chuàng)作的所有音樂帶有兩組基因一樣”。

“一個女人一定不想寫作”，這句話咀嚼再三，竟然讀出了悲涼。其潛臺詞讓人唏噓不已。最近出版的一本傳記和研究表明，舒曼有家庭暴力傾向，是一個虐待妻子的丈夫，雖然這種情形更多出現(xiàn)在舒曼發(fā)病的情形下。當此時刻，丈夫癲狂地向妻子索要鴉片酊，未成年的孩子們各種具體的需求巴望著母親，女傭著急地討著拖欠的薪水，什么樣的女主人可以應對從容？舒曼去世后，沖突沒有了，但克拉拉要獨自負擔整個家庭開銷，四處奔波的演出不得已而增加，創(chuàng)作產(chǎn)量出現(xiàn)了可怕的減少，雖然有一些即興創(chuàng)作（惜乎皆已散失），小型作品，包括歌曲，為家人和朋友的節(jié)日準備的助興音樂。那樣地力不從心，以至于她都沒有心情給它們編號。演出、教學、養(yǎng)家，必不可少的應酬占去大量時間。三十六歲之后，克拉拉斷然停止了創(chuàng)作（她活了七十七歲，也即放棄作曲四十年）。這是克拉拉的失落和悲傷，也是后人難以估量的損失。

為什么是克拉拉而不是古拜杜麗娜

女性要確立自己的音樂創(chuàng)作不被帶上性別標簽，必須要追求一種高度自由的個人精神，以及獨立于世的個性化聲音。聯(lián)想到最近一家國際音樂機構的女作曲家評選，克拉拉·舒曼位列第一，范尼·門德爾松緊隨其后，賓根的希爾德加德處在第三。而圈內公認的當代作曲家索菲亞·古拜杜麗娜卻落在二十名之后。從希爾德加德到克拉拉·舒曼和范尼·門德爾松，及至古拜杜麗娜，光陰流轉千年，女性作曲家的訴求似乎也經(jīng)歷了從宗教到世俗，然后返回宗教的形上過程（當今的女性作曲家十分活躍，風格多樣，這里的說法僅就提到的幾位而論）。古拜杜麗娜很早就顯示出對不同宗教信仰的強烈興趣：“作品對我來說并不簡單，為了寫音樂，人不僅需要精神力量，還需要靈魂力量?！倍@種靈魂層面的呼喊，似乎在世俗作曲家的音符里是缺失的。在克拉拉的作品中，清澈的音樂邏輯和感性的波瀾構成主線。而古拜杜麗娜的作品充滿靈動的理性，純粹的音樂和神性的渴念。她的結構中有直覺，情緒中有理性，既是主觀的訴說，也竭力阻止音樂退化為私人的場域?！昂翢o疑問，一個作品應該有一個邏輯結構，一個戲劇化思考的建構，同時還應無情地擾動和激起聽眾的感情?！惫虐荻披惸鹊囊魳房此票淦D深，內蘊中卻隱含著旺盛的生命力。她的音樂帶有強烈的啟示錄性質，仿佛面對的是時間的終點。其純粹與濃烈自是一般大眾難以領悟的，這種難以企及的高度也讓一般聽眾敬而遠之。多個調查證明，歐洲和北美，傳統(tǒng)的基督教信眾呈逐年遞減的趨勢，社會越來越趨向世俗化。更多的時候，人們需要安寧、有序、愉悅的生活，當此時刻，克拉拉和范尼就是他們的音樂下午茶。

再過百年，寄望不再給作曲家貼上性別標簽。當后代子孫聆聽曾經(jīng)的音樂時，古拜杜麗娜的巴揚（一種小手風琴）是精神的告白，刺痛神經(jīng)，激蕩靈魂?？死な媛匿撉偈前l(fā)黃的照片，彌散著斑駁的舊日辰光。而賓根的希爾德加德的圣詠，永遠是流過飽受磨難心靈的清泉。