周仰

翻開攝影師莎莉·曼（Sally Mann）二○一五年出版的自傳《留住這一刻》（Hold Still： A Memoir with photographs，中文版2019年由中國(guó)攝影出版社出版）前，我從未料想過(guò)會(huì)進(jìn)入一個(gè)怎樣的故事。莎莉·曼這個(gè)名字，至少對(duì)了解攝影這一藝術(shù)門類的人來(lái)說(shuō)，都不會(huì)太陌生—一位給自己的孩子拍裸照的母親，大概很多人對(duì)她的了解都停留于此，其中也包括我。事實(shí)上，呈現(xiàn)她三個(gè)孩子生活照片的《親密家庭》（Immediate Family）是曼的第三本書，這一項(xiàng)目完成于一九八五年至一九九二年間，在那之前與之后，曼還拍攝過(guò)許多不同的作品，關(guān)注的焦點(diǎn)從美國(guó)南方的風(fēng)景和記憶到死亡。不過(guò)，在《留住這一刻》這本超過(guò)四百頁(yè)的自傳中，曼不是僅局限于回顧創(chuàng)作生涯，還將大量篇幅放在了家族的往事上，這些往事就保存在曼家閣樓上的箱子里。剪開古老箱子上的繩子和膠帶，曼在自傳前言中描述的這個(gè)動(dòng)作，似乎讓人身臨其境地踏入了那個(gè)閣樓，看到揚(yáng)起的灰塵飄浮在陽(yáng)光中，同時(shí)這又仿佛一個(gè)比喻—閣樓讓人想到秘密，那種曼所暗自期望的具有美國(guó)南方特色的哥特故事：丑聞、私通、自殺甚至謀殺。出人意料的是，這些真的都曾出現(xiàn)在莎莉·曼的家族之中。擁有創(chuàng)意寫作學(xué)士和碩士學(xué)位的曼以小說(shuō)家式的精湛敘事技巧將這些驚人的故事與自己的經(jīng)歷和創(chuàng)作編織在一起，將自傳寫成了充滿懸疑的浪漫文學(xué)。

《留住這一刻：莎莉·曼自傳》[ 英 ] 莎莉·曼著 胡 菲譯中國(guó)攝影出版社 2019 年版

曼的母親是十七世紀(jì)乘坐“五月花號(hào)”抵達(dá)美洲的英國(guó)清教徒的后代，根據(jù)記錄，她的祖先曾被海水沖下了船，幸而抓住了船上蕩下的一根繩索，才得以活下來(lái)。曼寫道，這個(gè)故事讓她意識(shí)到自己的存在是多么意外—要不是那根繩索，她“根本不會(huì)降臨到這世上”。除了這一“幸存”的故事，曼還在閣樓的箱子里發(fā)現(xiàn)了更多離奇的情節(jié)，其中不乏“計(jì)較、狡詐、暴戾、充滿控制欲的女人”和“脆弱、傷感、缺乏自信、酒醉醺醺、罔顧家庭的男人”，這些發(fā)現(xiàn)讓她意識(shí)到不可思議的遺傳的力量?！八拖窬€索一般，解釋了我的性格和成長(zhǎng)過(guò)程中那些難以解釋的浪漫、藝術(shù)的傾向。我像一個(gè)神話中的英雄一樣，勤勞、樂(lè)觀地尋找、拼湊這些線索，獲得了許多戲劇性的發(fā)現(xiàn)。母親去世后，我從她住的養(yǎng)老院把她那些儲(chǔ)物箱運(yùn)回了家，將捆住它們的繩索一一剪斷。一個(gè)克諾索斯迷宮一般的史詩(shī)開始了?！?（《留住這一刻》，胡菲譯，中國(guó)攝影出版社2019年，第167頁(yè);以下關(guān)于本書的引用僅標(biāo)頁(yè)碼）

將目光拉回到莎莉·曼本人身上，在通過(guò)閣樓里的日記、信件和其他資料慢慢了解自己近乎冷漠的母親之前，她自己作為一位母親去拍攝三個(gè)子女并將攝影作品出版成書的行為，在二十世紀(jì)九十年代初引發(fā)過(guò)巨大的爭(zhēng)議。

拍攝子女裸照的母親

一九九二年，莎莉·曼出版了第三本畫冊(cè)《親密家庭》，其中收錄了近八年拍攝的六十五張曼的三個(gè)孩子的黑白照片，雖然后來(lái)關(guān)于曼的標(biāo)簽之一是“拍攝自己子女裸照的女?dāng)z影師”，但事實(shí)上這本畫冊(cè)中僅有十三張照片展示了孩子們的裸體。三個(gè)孩子從《親密家庭》的封面上瞪著觀看者，最大的兒子埃米特（Emmett）在中間，兩個(gè)女兒杰西（Jessie）和弗吉尼婭（Virginia）站在哥哥兩邊，照片呈現(xiàn)了三個(gè)孩子赤裸的上半身，陽(yáng)光把樹影投射在他們身上，他們直視鏡頭的目光中帶著不屑。書中的照片都是夏天拍的，在曼家位于弗吉尼亞州列克星敦的農(nóng)場(chǎng)里拍攝，農(nóng)場(chǎng)方圓幾里沒(méi)有其他人，這種私密性是《親密家庭》系列最關(guān)鍵的元素。二○一五年，曼在一篇發(fā)表在《紐約時(shí)報(bào)》上的自述中寫道：“在自己沒(méi)有意識(shí)到的情況下，我拍了一些我認(rèn)為我可以控制的照片，在一個(gè)伊甸園般的世界：在農(nóng)場(chǎng)里，在懸崖峭壁、斷頭路和河流的掩護(hù)下。”（第159頁(yè)）如果說(shuō)曼需要在由這一作品引起的爭(zhēng)議中負(fù)什么責(zé)任，那就是她顯然高估了人們對(duì)攝影影像的認(rèn)識(shí)?！耙粋€(gè)生活在現(xiàn)代的、有理智的人怎么會(huì)把攝影誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)？任何感知都是一種選擇?！保ǖ?49頁(yè)）曼如此寫道，她還以為這是人盡皆知的道理。

莎莉·曼《親密家庭》系列

在她的預(yù)想中，這本書的反響應(yīng)該和她一九八八年出版的《十二歲》（At Twelve）差不多，即花上近十年把印刷出來(lái)的畫冊(cè)大部分賣到攝影圈里;但在曼意料之外的是，首次印刷的一萬(wàn)冊(cè)三個(gè)月就銷售一空了，重印的銷量依然很好。爭(zhēng)議也接踵而至，關(guān)于這些展示了年幼孩子裸體的照片是藝術(shù)還是色情，關(guān)于一位母親是否有權(quán)利如此“利用”自己的孩子，關(guān)于書的出版是否會(huì)讓孩子們成為偷窺狂和連環(huán)殺手的目標(biāo)……在這場(chǎng)風(fēng)暴之中，藝術(shù)家、評(píng)論家、法律界人士、心理學(xué)專家以及廣大觀眾爭(zhēng)相發(fā)表自己的見(jiàn)解，正如曼在《留住這一刻》中所寫到的：“在美國(guó)，名利的聚光燈似乎比其他地方更耀眼，當(dāng)這束光照到我們的家庭時(shí)……對(duì)我們一無(wú)所知的看客，披著學(xué)術(shù)的罩袍、帶著宗教般的正義感審視這些照片，解讀著我們的生活。”（第160頁(yè)）

兒童色情是許多人攻擊莎莉·曼作品的論調(diào)之一，那正是將兒童裸體視為洪水猛獸的年代，不過(guò)，盡管有人斷言這些照片足以將曼送上法庭，司法實(shí)際上從未找上她，來(lái)找麻煩的更多的是所謂的批評(píng)家。曼在書中寫下小女兒弗吉尼婭在爭(zhēng)論中受到的傷害：《華爾街日?qǐng)?bào)》（Wall Street Journal）的一名美食評(píng)論家索科洛夫（Raymond Sokolov）發(fā)表了一篇充滿陳詞濫調(diào)的文章，指責(zé)政府向那些被“不去藝術(shù)展的公眾”視作“墮落”的藝術(shù)及那些“越過(guò)底線”的藝術(shù)提供資金支持，并且未經(jīng)許可地使用了“四歲的弗吉尼婭”這張照片作為配圖—畫面中弗吉尼亞雙手叉腰，全身赤裸。這幅照片曾出現(xiàn)在《光圈》（Aperture）雜志的封面上。然而，《華爾街日?qǐng)?bào)》以對(duì)待兒童色情案件證據(jù)一般的態(tài)度，裁剪了曼的作品并給女孩的雙眼和身體打上了黑色橫條。曼后來(lái)寫道，這“不僅玷污了照片本身，也玷污了弗吉尼婭本人和她的純潔。這篇報(bào)道讓弗吉尼婭覺(jué)得不只照片有問(wèn)題，就連她的身體仿佛也有哪里出了錯(cuò)。在她看到了那張帶著黑色長(zhǎng)條的照片后，她十分心碎，當(dāng)晚去洗澡時(shí)竟然不愿意脫下短衣短褲”。（第145頁(yè)）

莎莉·曼

對(duì)曼本人最大的傷害則是一些讀者來(lái)信，控訴她是“壞母親”，認(rèn)為照片的傳播會(huì)刺激戀童癖者，從而給孩子們帶來(lái)危險(xiǎn)，或者這些孩子在藝術(shù)的名義下受到了虐待，或者他們無(wú)法理解作品的含義。但事實(shí)上，這些作品是曼和孩子們合作的成果，尤其是考慮到曼的拍攝使用的是操作繁復(fù)的木質(zhì)大畫幅相機(jī)，雖然確也有一些快速捕捉的瞬間，但更多照片來(lái)自一次又一次的排演。“如果非要定義我的話，我絕對(duì)是一個(gè)非常棒的母親……我完全能勝任那種一定要寫感謝信、語(yǔ)法得體、談吐講究、舉止周到、無(wú)論如何都要把碗碟擦凈的傳統(tǒng)母親角色?！保ǖ?36頁(yè)）曼自信地寫道：“攝影這件事和日常履行作為一名母親的責(zé)任完全是兩碼事。而且，孩子也知道這其中的區(qū)別。當(dāng)我走到相機(jī)后面，他們走到鏡頭前面，我成了攝影師，他們則成了演員。在一起，我們共同創(chuàng)作了那些攝影作品?！保ǖ?38頁(yè)）

那些擔(dān)憂藝術(shù)家母親拍下照片時(shí)未曾尊重孩子們意愿的人們，恰恰并未將其中的孩子當(dāng)作有獨(dú)立思考能力和決斷能力的個(gè)體。一九九二年，《紐約時(shí)報(bào)雜志》（The New York Times Magazine）記者理查德·伍德沃德（Richard Woodward）來(lái)到曼家采訪，雖然后來(lái)曼對(duì)于伍德沃德的報(bào)道頗有微詞，但他確實(shí)提供了一些具有洞見(jiàn)的觀察：“他們是頑皮又好辯的參與者，而不是機(jī)器人”，他們會(huì)留意母親可能會(huì)感興趣的拍攝地點(diǎn)，并向曼提出建議，他們也參與了《親密家庭》的編輯過(guò)程，任何一張他們不愿意出版的照片都會(huì)被剔除。書出版之前，曼曾經(jīng)有過(guò)憂慮，當(dāng)她決定將書推遲十年出版時(shí)，遭到了孩子們的反對(duì)，他們認(rèn)為曼不應(yīng)該獨(dú)自做出這一決定。最后，埃米特和杰西被安排去一位心理醫(yī)生那兒，以評(píng)估確定他們完全理解作品和出版意味著什么。

存在于影像里的孩子

莎莉·曼的第一個(gè)孩子埃米特出生于一九七九年，但成為母親的最初幾年，曼并未立刻開始拍攝孩子，事實(shí)上，身處有年幼孩子的房子里，她并未及時(shí)地在平凡的日常場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)潛力，只是像任何一個(gè)母親一樣，隨手拍過(guò)一些孩子成長(zhǎng)過(guò)程的快照。事后回憶起來(lái)，曼不乏遺憾地寫道：“我錯(cuò)過(guò)了那么多大好機(jī)會(huì)，那些珍貴的時(shí)刻誘人地躺在家庭相片剪貼簿里，漸漸淡去?！敝钡揭痪虐宋迥?，曼作為攝影師的那雙不斷搜尋的眼睛才重新睜開，她發(fā)現(xiàn)了家庭照片作為嚴(yán)肅攝影創(chuàng)作的可能性。那時(shí)正懷著第三胎的莎莉·曼決定用8英寸×10英寸的大畫幅相機(jī)記錄女兒弗吉尼婭出生的過(guò)程，這張照片，雖然沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的視覺(jué)效果，但的確成了曼的家庭攝影的開端。幾個(gè)月之后，她拍下了第一張她心目中比較好的家庭照片，拍攝對(duì)象是二女兒杰西，她的臉因?yàn)楸焕ハx叮咬而腫了起來(lái)。

在年幼孩子的成長(zhǎng)過(guò)程中，有的是讓母親擔(dān)驚受怕的事情。一九九三年曼在給朋友的信中寫道：“為孩子們感到的恐懼與擔(dān)心仍然像惡魔般如影隨形。也許直到他們長(zhǎng)大成人后，這份恐懼才會(huì)離開我?！庇幸魂嚕X(jué)得拍攝這些照片可以讓她從撫養(yǎng)孩子帶來(lái)的無(wú)數(shù)恐懼與擔(dān)心中逃脫出來(lái)，它可以祛除厄運(yùn)，帶來(lái)保護(hù)：她“可以凝視他們的臉，但保持一定距離—一張相紙的距離”。她在照片中想象最壞的結(jié)果，仿佛這樣做可以防止它成為現(xiàn)實(shí)，但這種迷信并未能避免悲劇。一九八七年九月，曼照常去家門前正在施工的路口接兒子埃米特放學(xué)，在那個(gè)嘈雜的路口，她做了通用的“停止”手勢(shì)，但埃米特誤以為是“趕快過(guò)來(lái)”，就在他快樂(lè)地沖出馬路的前一秒，交通指揮員讓車流通行，于是曼只能眼睜睜地看著時(shí)速五十六公里的車子在埃米特躍出的那一瞬間撞上了他?！八念^先是狠狠砸在了引擎蓋上，然后整個(gè)身軀被彈飛到十二米遠(yuǎn)的馬路上，渾身是血地癱在了路中央。”打電話呼叫救援之后，曼回到馬路上，躺在了埃米特身邊。奇跡的是，盡管這一場(chǎng)景令人揪心，但埃米特幾乎沒(méi)受什么明顯傷害，沒(méi)幾天就出院了。在等待救護(hù)車到來(lái)的十一分鐘里，曼想到了拍攝孩子們這件事的真正意義，照片不是祛除厄運(yùn)的咒符，而是她對(duì)孩子們愛(ài)的銘記。

埃米特出院后，曼仍無(wú)法擺脫當(dāng)天那個(gè)可怕的畫面，她會(huì)從夢(mèng)中驚醒，臉上滿是淚痕。不過(guò)，在她家的農(nóng)場(chǎng)中，九月的陽(yáng)光和清澈的河流給她帶來(lái)了治愈。在與世隔絕的農(nóng)場(chǎng)里，沒(méi)有恐懼或者危險(xiǎn)，曼又開始拍攝。在車禍?zhǔn)录^(guò)去一個(gè)月之后，曼在給朋友的信中寫道：“在最近幾個(gè)星期，新拍的那些照片浸潤(rùn)了夏末的陽(yáng)光，看上去更為溫和，也許也更充滿南方風(fēng)情?！保ǖ?16頁(yè)）莎莉·曼習(xí)慣用古老的木質(zhì)大畫幅相機(jī)拍攝，使用古典工藝制作的黑白影像讓照片帶上了某種時(shí)間的風(fēng)味，若只是隨意翻閱《親密家庭》這本畫冊(cè)，我們很容易被田園牧歌背景中純真的兒童吸引?；蛟S這一作品受到廣泛關(guān)注而不只是流傳于藝術(shù)群體之內(nèi)的原因之一，正是它呈現(xiàn)了我們向往卻未曾獲得過(guò)的童年記憶。雖然影像本身在視覺(jué)上柔和而唯美，但表現(xiàn)純真童年并不是曼的意圖，實(shí)際上她將兒童的復(fù)雜性帶到了人們眼前，也探討了有關(guān)純潔、威脅、恐懼和感官之美等問(wèn)題，讓人們意識(shí)到我們的文化對(duì)于孩子和母親的理解存在著局限性。

莎莉·曼《南方圖景》系列

有時(shí)曼也會(huì)展示可以被形容為“恬靜”的照片，比如將兩條辮子盤起的杰西面對(duì)樹林和水潭，將赤裸的完美的背部留給鏡頭。更多的時(shí)候，他們將犀利的眼神投向照片之外—埃米特在齊腰的水中，照片似乎捕捉到他走向深處之前回望的瞬間（當(dāng)然，這是幾乎一個(gè)星期反復(fù)拍攝的成果）;弗吉尼婭準(zhǔn)備跳入水中，濕漉漉的頭發(fā)緊貼著她的肋骨散開（這一照片也拍了許多次）……這兩張照片都是微微俯拍的視角，兩個(gè)孩子都抬起頭望向鏡頭，這種凝視讓我們不自在，似乎他們提出了什么成年人無(wú)法回答的問(wèn)題，或許這也是為什么會(huì)有讀者給曼寫信，認(rèn)為讓人不安的不是兒童的裸體，而是他們的表情?！奥蛭覀冋故镜倪@些孩子，血管里一定流淌著冰;她的孩子們讓我毛骨悚然?！币环庾x者來(lái)信如此寫道。曼在自述中回應(yīng)說(shuō)：“照片中的人并不是我的孩子們;他們是從時(shí)間里偷出來(lái)的、被顯像在銀色照相紙上的人物……他們是存在于影像里的孩子?！保ǖ?49頁(yè)）

南方風(fēng)景，種族問(wèn)題的幽靈

一九九二年之后，隨著《親密家庭》畫冊(cè)的出版以及孩子們步入青春期，曼的視線重新被風(fēng)景吸引。她已經(jīng)將近十年沒(méi)拍風(fēng)景照片了，目光重新投向她所熱愛(ài)的土地時(shí)，她還會(huì)下意識(shí)地想象如何把孩子們布置在其中，但立刻又發(fā)現(xiàn)，去拍那靜態(tài)的“背景”，更能給她帶來(lái)驚喜。“由家庭照片逐步向風(fēng)景照片的轉(zhuǎn)換過(guò)程，我在內(nèi)心把它視作由私密、個(gè)體的記憶轉(zhuǎn)為更為公開、更為情緒化的記憶”。由此，曼開始了對(duì)更黑暗的歷史—奴隸制和種族隔離的歷史—的探索，這種歷史如幽靈一般出現(xiàn)在她用火棉膠濕版工藝拍攝的美國(guó)南方風(fēng)景照片里。

不太清楚的是，曼在開始拍攝她的家鄉(xiāng)弗吉尼亞州的風(fēng)景時(shí)，以及在接受亞特蘭大藝術(shù)博物館的委托，參與《南方圖景》系列的拍攝時(shí)，是否就已經(jīng)決定這些充滿神秘光暈的影像討論的是種族問(wèn)題的遺存，還是這種歷史意識(shí)在半道上如天啟一樣降臨。無(wú)論如何，一九九八年，還清了農(nóng)場(chǎng)的貸款之后，她就開著越野車啟動(dòng)了首次南下阿拉巴馬州、密西西比州和路易斯安那州的旅程。曼描述了旅行中偶遇的許多陌生人的善意：陌生的夫婦邀請(qǐng)她去住自己的別墅，擅入私人領(lǐng)地卻獲得主人的幫助，等等。與她記錄的陌生人的熱情好客截然相反的是她鏡頭中的南方風(fēng)景：被廢棄的種植園;在朦朧的背景前，畫面主體是一棵樹干，上面有一道深深的劃痕，仿佛滲著血的傷口;緊貼地面的扭曲糾纏的樹根周圍霧氣氤氳，如同沼澤中匍匐的骷髏……這些照片讓我們仿佛置身于經(jīng)典的美式恐怖片里，背后發(fā)涼，回頭卻不見(jiàn)人影?！澳戏骄褪怯扇绱说拿芘c并置所造就：它失落世界的優(yōu)雅光彩是建筑在暴行之上的?！保ǖ?25頁(yè)）曼如此寫道。

莎莉·曼《南方圖景》系列

近些年，在報(bào)道攝影領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的流派：遲到攝影（late photography），指的是在沖突或戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，攝影師再次來(lái)到那歷史的現(xiàn)場(chǎng)，去追索蹤跡和遺恨，比如西蒙·諾?？耍⊿imon Norfolk）在南斯拉夫的斯雷布雷尼察（Srebrenica）大屠殺結(jié)束十年之后來(lái)到當(dāng)?shù)?，拍攝了一系列關(guān)于沖突地點(diǎn)的大畫幅風(fēng)景照片。從某種意義上來(lái)說(shuō)，曼的南方風(fēng)景也是一種遲到攝影，但她追索的并不是一次單一的沖突，而是兩個(gè)多世紀(jì)以來(lái)有色人種在美國(guó)南方的土地上持續(xù)的苦難，從奴隸制到種族隔離，到一次又一次由于歧視導(dǎo)致的謀殺和傷害。曼在自傳中這樣寫道：“我想要拍攝的照片是非洲人以血淚匯成的河流，他們?yōu)檫@個(gè)忘恩負(fù)義的新家，將汗水與淚水傾注到了黑色的土壤中。我正在尋找死亡的畫面，它們暴露在土地中，暴露在頑強(qiáng)原始的新生中?！保ǖ?29頁(yè)）

西蒙·諾福克曾經(jīng)這樣描述他的創(chuàng)作思路：“我盡力在影像中創(chuàng)造美和恐怖之間的張力，在現(xiàn)代文化中這兩者通常是分開的……這兩個(gè)類別相互分離，但我認(rèn)為讓它們發(fā)生碰撞更為現(xiàn)實(shí)。”在曼的南方風(fēng)景中，我們也可以感受到這種美與恐怖之間的張力。在視覺(jué)語(yǔ)言上，尤其對(duì)于不熟悉那些歷史的外國(guó)觀看者來(lái)說(shuō)，南方風(fēng)景頗為隱晦，但是可以說(shuō)，看到它們的人都能從這些帶有奇異光暈的美麗照片中感受到微微的不安。曼的文字更為明確地指出了照片背后的幽靈，這些魑魅魍魎不僅徘徊在歷史之中，也不斷侵?jǐn)_著當(dāng)下的人，她在自傳中痛苦地承認(rèn)自己在種族問(wèn)題上的無(wú)知、沉默和一定程度的自欺欺人：“你在謾罵的時(shí)候不可避免地要攻擊到一個(gè)被黑人女子撫養(yǎng)長(zhǎng)大的年長(zhǎng)的、富有的白人，他們中的每一個(gè)都會(huì)非常認(rèn)真地堅(jiān)持說(shuō)他們之間的愛(ài)是相互的，而且是平等的。這種情況反映了在南方地區(qū)所存在的深刻的矛盾：決心在公開場(chǎng)合實(shí)行種族隔離制度的白人精英，他們私下場(chǎng)合里是在解除種族間隔離的基礎(chǔ)上建立起這種親密得驚人的家庭安排。兩個(gè)被這種虛偽的隔離制度分隔的人之間可能存在著真誠(chéng)的、不被愧疚和恨意沾染的情感交流嗎？”（第237頁(yè)）盡管知道可能是找罵，曼還是坦誠(chéng)她屬于堅(jiān)持認(rèn)為這種關(guān)系存在的人之一。

吉吉（Gee-Gee）

曼在《留住這一刻》中用許多篇幅描述了在她哥哥出生之前就來(lái)到她家當(dāng)保姆的黑人女性吉吉（Gee-Gee）以及曼的家人和她之間的互動(dòng)。“吉吉一直為我們家工作到她九十多歲。在一百歲的時(shí)候，她死了……”即便莎莉·曼的醫(yī)生父親從來(lái)不在乎膚色，而她的母親則堅(jiān)持付給吉吉超過(guò)通常水平的薪酬，他們還是不可避免地對(duì)種族的問(wèn)題視而不見(jiàn)，甚至于吉吉本人，作為種族隔離和歧視的受害者，也早早地接受了白人社會(huì)里的生存法則，接受了種族之間的不平等。吉吉的母親是一個(gè)前奴隸的女兒，她很可能是一次強(qiáng)奸的產(chǎn)物。二十多歲的時(shí)候，吉吉結(jié)婚了，生了六個(gè)孩子之后，她酗酒的丈夫意外摔死了，留下這些孩子在一個(gè)需要黑人交稅卻禁止黑人孩子在七年級(jí)以后繼續(xù)上學(xué)的教育系統(tǒng)中。最后，吉吉還是成功地把孩子們送到國(guó)外的寄宿學(xué)校，他們最終上了大學(xué)?！耙粋€(gè)喪偶的黑人女性是如何支付得起住房、食物、行程的費(fèi)用和六個(gè)孩子的學(xué)費(fèi)呢？”曼自問(wèn)，“通過(guò)一天工作十二個(gè)小時(shí)，通過(guò)晚上熨燙織物，在我們家里站了一整天之后，當(dāng)我父親送她回家時(shí)，那些織物被裝在白色的麻布袋里密密麻麻地堆在她的前門。當(dāng)他看到這些袋子的時(shí)候他會(huì)想什么？我們每個(gè)人都在想什么？為什么我們從來(lái)不問(wèn)？”（第252-253頁(yè)）

雖然曼已經(jīng)在南方風(fēng)景和后來(lái)的黑人男性肖像等項(xiàng)目中試圖揭示歷史的幽靈，但這幽靈依然糾纏于她，在《留住這一刻》中，她繼續(xù)自責(zé)：“這份不在意和那些沒(méi)法驗(yàn)證的假設(shè)讓我現(xiàn)在如此地痛苦：它看上去沒(méi)什么奇怪的，一切看上去也沒(méi)有什么不對(duì)的。我之前從來(lái)沒(méi)有好奇過(guò)在去探望在佛蒙特讀書的哥哥的路途中，她是在哪里上廁所的。她能忍住，直到我們穿過(guò)賓夕法尼亞邊界，找到黑人白人共用的廁所嗎？……我怎么會(huì)覺(jué)得吉吉不僅不吃任何東西，也不需要上廁所，甚至不從車?yán)锍鋈?，這些沒(méi)什么奇怪的嗎？我怎么會(huì)既沒(méi)有懷疑，也沒(méi)有去問(wèn)呢？”（第256頁(yè)）不過(guò)，在感受到痛苦的同時(shí)，曼也繼續(xù)相信藝術(shù)能夠提供善的彌補(bǔ)，她的作品正是在做這樣一種努力，去打開信任的大門，從不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)去通向一個(gè)她和吉吉都沒(méi)有想象過(guò)的未來(lái)。

與死亡的交匯

《留住這一刻》的最后一部分獻(xiàn)給了莎莉·曼的父親羅伯特·芒格（Robert S. Munger）醫(yī)生和他的家族，以及他對(duì)藝術(shù)和死亡的迷戀。事實(shí)上，翻開這本書的時(shí)候，我并沒(méi)有預(yù)料到其中會(huì)有如此多與死亡的糾纏—畢竟這不是戰(zhàn)地?cái)z影師的回憶錄，雖然理論上我們都知道死亡無(wú)處不在，內(nèi)心卻總是認(rèn)為它發(fā)生在“別處”。曼在前言中寫她暗自期望具有美國(guó)南方特色的哥特故事，書剛過(guò)十分之一，她就描述了丈夫拉里·曼（Larry Mann）的母親在一個(gè)午夜槍殺了拉里的父親之后自殺的情形，這實(shí)在讓讀者震驚。當(dāng)死亡在日常生活中發(fā)生時(shí)，人們總是傾向于把它當(dāng)作意外，但芒格醫(yī)生或許是個(gè)例外。曼花了不少篇幅描述父親對(duì)于死亡文化的探究：他在醫(yī)學(xué)院讀書時(shí)自己設(shè)計(jì)帶有骷髏和蠟燭圖案的藏書票、一九三○年他在文學(xué)雜志上發(fā)表過(guò)以死亡為主題的短篇故事、新婚后帶著妻子去看表現(xiàn)骷髏難產(chǎn)的奧羅斯科壁畫……曼認(rèn)為，她父親對(duì)死亡的探究從祖父去世時(shí)（那時(shí)父親十六歲）就開始了，而正是這一突然的死亡讓芒格醫(yī)生早早地開始思考生命的無(wú)常，也使他避免墮入縱欲和揮霍的生活方式。

莎莉·曼攝影作品

曼從閣樓箱子里解封了她父親的日記和信件，她從中看到不怎么與家人親近的芒格醫(yī)生內(nèi)心的掙扎，他在日記中描述自己正在向醫(yī)學(xué)劃船，而浪潮卻將他推向藝術(shù)。“我相信，是父親因生存需要犧牲文學(xué)和藝術(shù)熱情，獻(xiàn)身科學(xué)事業(yè)的痛苦使他成了一個(gè)情感上不可接近的人?！保ǖ?46頁(yè)）曼這樣寫道。而在他投入三十八年的鄉(xiāng)村醫(yī)生工作之前，他進(jìn)行過(guò)最后一次環(huán)球旅行，為期九個(gè)月零一天。他其實(shí)早已做出了妥協(xié)，在鐘愛(ài)的事物和必須做的事情之間選擇了后者，不過(guò)，他依然對(duì)下一代寄予希望，在莎莉·曼十八歲的時(shí)候，芒格醫(yī)生將那臺(tái)跟隨他環(huán)球旅行的徠卡相機(jī)交給了她，似乎她的出生“就是為了彌補(bǔ)父親藝術(shù)追求的遺憾，面對(duì)成千上萬(wàn)扇藝術(shù)大門，去窺探其中幾扇背后的奧秘，去完成父親無(wú)法完成的藝術(shù)使命”。（第384頁(yè)）回顧自己的藝術(shù)人生，曼意識(shí)到自己的許多項(xiàng)目都有著父親潛在的影響，甚至在他于一九八八年五月二十二日終于不堪癌癥折磨吞藥自殺之后，死亡這一主題反復(fù)出現(xiàn)在曼的作品中，比如二○○一年一個(gè)驚人的委任拍攝：“遺體農(nóng)場(chǎng)”，即用來(lái)研究人類遺體如何在自然條件下分解的一小片土地。在《留住這一刻》中，曼記錄了自己一個(gè)人在遺體農(nóng)場(chǎng)拍攝三天，與不同腐敗程度的尸體和過(guò)分茂盛的草木、昆蟲以及禿鷹做伴，這是難以想象的經(jīng)歷。這一次，標(biāo)志性的濕版照片不再只是流露出浪漫而鬼魅的死亡氣息，而是呈現(xiàn)了真正的死尸。

在《留住這一刻》出版一年之后，莎莉·曼再一次與死亡近距離接觸。二○一六年六月，曼經(jīng)歷了最意外的一次死亡：她的兒子埃米特自殺了，他死于三十六歲。除了幼年時(shí)的那次車禍，埃米特成年后還遭受了兩次腦外傷，之后又患上了精神分裂癥。在二○一六年九月的一篇《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道中，曼表示埃米特一直在積極治療，他們?nèi)叶紝?duì)他突然的自殺感到震驚。最悲傷的時(shí)候，她沒(méi)有停止工作，實(shí)際上正是那段時(shí)間為新展覽進(jìn)行的暗房放印工作讓她免于崩潰?！拔抑荒茉囍^續(xù)前行。”她在那篇報(bào)道中說(shuō)。

二○一八年，莎莉·曼在華盛頓的國(guó)家美術(shù)館舉辦了個(gè)展“千萬(wàn)次的交匯”（A Thousand Crossings），回顧了她四十多年的創(chuàng)作生涯，從親密家庭到南方風(fēng)景，除了對(duì)身份、記憶和歷史貫穿始終的探索，還一直與存在和死亡這兩條暗線交匯著。當(dāng)然，攝影和死亡不是第一次被聯(lián)系在一起，桑塔格（Susan Sontag）寫過(guò)“所有照片都‘使人想到死（memento mori）”，羅蘭·巴特也曾寫到，一幅死囚犯的肖像讓他意識(shí)到這個(gè)人的死同時(shí)是“將要發(fā)生的事和已經(jīng)發(fā)生的事”。或許巴特所寫的更符合觀眾對(duì)于回顧展中一幅未曾發(fā)布過(guò)的照片的反應(yīng)，《埃米特漂浮在營(yíng)地》（Emmett Floating at Camp）呈現(xiàn)了埃米特浮在一大片灰色水面上，一個(gè)成年人的頭頂和手部依稀可見(jiàn)，正托舉著孩子，他的眼睛是閉上的，現(xiàn)在來(lái)看，這一畫面就像是詭異的預(yù)言，正如曼小時(shí)候畫下她父親死亡的圖畫作為對(duì)父親終將死去這件事的預(yù)防針，她的照片某種程度上也是一種心理疫苗。

一直以來(lái)，她都在照片和寫作中思考著生命之無(wú)常。