周功釗

《圖書(shū)館建筑的歷史》[ 英 ] 詹姆斯·W. P. 坎貝爾[ 英 ] 威爾·普賴(lài)斯著萬(wàn)木春 張 俊譯浙江人民美術(shù)出版社 2016 年版

假如哲學(xué)家的語(yǔ)言不足以解釋?zhuān)▕W秘），那么包羅萬(wàn)象的圖書(shū)館里應(yīng)該找得出所需的一種聞所未聞的語(yǔ)言，以及那種語(yǔ)言的詞匯和語(yǔ)法。

—博爾赫斯《巴別圖書(shū)館》

存在于我們大腦圖景中的圖書(shū)館形象，多是有著嚴(yán)肅的建筑外立面、獨(dú)立且龐大的體量，內(nèi)部林立的書(shū)架往往高不可及。而與之相對(duì)的是隱藏在物理空間中的、作為知識(shí)空間的抽象形態(tài)。它們彼此間看似對(duì)立，實(shí)則相互影響，尤其是隨著現(xiàn)代知識(shí)體系的發(fā)展，過(guò)去宏大、單一的知識(shí)構(gòu)架開(kāi)始被多元分散的知識(shí)單元和知識(shí)群瓦解，圖書(shū)館所承載的功能及其表現(xiàn)形式也發(fā)生著重大的改變。那么圖書(shū)館作為由物質(zhì)建造而成的物象空間與知識(shí)的抽象空間究竟有什么聯(lián)系呢，作為空間載體的圖書(shū)館是如何發(fā)揮其建筑學(xué)意義的呢？筆者抱著這樣的疑問(wèn)打開(kāi)了《圖書(shū)館建筑的歷史》（The Library：A world History）一書(shū)，但是這種略帶功利性的企圖馬上在這“百科全書(shū)式”的閱讀體驗(yàn)中發(fā)生了偏離，取而代之的是漫游在建筑史、文學(xué)史、藝術(shù)史、科技史等多領(lǐng)域之間的臨界狀態(tài)，它們打開(kāi)了許多未知的多元視窗。

如書(shū)名所示，“歷史”固然暗示了該書(shū)寫(xiě)作所遵循的時(shí)間線索，但是從目錄來(lái)看卻又超出了我們習(xí)以為常的歷史圖版，如下列每一章的標(biāo)題所示—“回廊、書(shū)冊(cè)和書(shū)籍”“書(shū)櫥、鏈子和隔間”“墻架、穹窿和龕室”“天使、壁畫(huà)和密門(mén)”“鐵書(shū)庫(kù)、汽燈和卡片目錄”“電、混凝土和鋼”以及“電子時(shí)代”。作者并沒(méi)有使用宏大敘事的抽象詞匯對(duì)每個(gè)時(shí)期進(jìn)行概括和索引，而是通過(guò)與圖書(shū)館有關(guān)的、極為具體的建筑要素來(lái)做層層剖析，就像是在拆解一座構(gòu)造精巧的建筑物一般，這些所獲得的材料拼接成了另一種跨越時(shí)間的知識(shí)空間結(jié)構(gòu)。該書(shū)的作者詹姆斯·坎貝爾（James W. P. Campbell）是英國(guó)劍橋大學(xué)建筑與藝術(shù)史院士，這一身份自然令人聯(lián)想到從阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）到貢布里希爵士（E. H. Gombrich）的學(xué)術(shù)傳承，前者在一九二六年為自己建立了一個(gè)圖書(shū)館，而后者在逝世后，其藏書(shū)被放置在了杭州西子湖畔的中國(guó)美術(shù)學(xué)院，繼續(xù)滋養(yǎng)著后繼者們。博爾赫斯曾說(shuō)“天堂應(yīng)是圖書(shū)館的模樣”，這本由“書(shū)”所編寫(xiě)的書(shū)必定會(huì)打開(kāi)我們對(duì)圖書(shū)館不同的認(rèn)知，帶領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)不同的世界。

作為建造物的圖書(shū)館

西方的圖書(shū)館是伴隨著知識(shí)的出現(xiàn)而存在的，從第一個(gè)試圖系統(tǒng)收集一切知識(shí)的圖書(shū)館—亞述巴尼拔圖書(shū)館（前650）便可看到，宗教和日常話題已經(jīng)開(kāi)始借助書(shū)籍成為被傳播的知識(shí)。這種習(xí)性逐漸變成一種獨(dú)立的儀式，并上升到了圣壇之上，“隱修”（cloture）開(kāi)始成為書(shū)籍和某些閱讀行為所具有的象征意義（甚至到了19世紀(jì)，它仍然具有權(quán)力的象征功能），藏書(shū)空間逐漸成為建筑中重要的部分。在中世紀(jì)時(shí)期，教堂一度被稱(chēng)為“石砌的圣經(jīng)”，因?yàn)榇罅康淖诮痰浼急恍⌒姆胖迷诮烫玫拿孛芸臻g中。到了文藝復(fù)興時(shí)期，隨著圖書(shū)交流變得開(kāi)放，城市中開(kāi)始出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)為存放書(shū)籍和手稿的建筑物，比如位于意大利圣馬可廣場(chǎng)的圣馬可圖書(shū)館（Bibilioteca S. Marco），這座由意大利建筑師珊索維諾（Jacopo Sansovino，1486-1570）設(shè)計(jì)的杰作至今仍然是廣場(chǎng)上最為標(biāo)志的建筑物。但那時(shí)的建筑物外貌并沒(méi)有因?yàn)闀?shū)籍的因素而表現(xiàn)出獨(dú)特性，它們?nèi)匀槐３种鴮?duì)古典主義建筑樣式的表達(dá)，正如作者在書(shū)中寫(xiě)到的，“其外部設(shè)計(jì)是為了更好地融入周?chē)ㄖ?，主要工程是?nèi)部改造”，所以建筑師的設(shè)計(jì)多是投入到對(duì)建筑內(nèi)部空間的經(jīng)營(yíng)中。

奧地利阿德蒙特修道院圖書(shū)館

到了十七世紀(jì)，獨(dú)立圖書(shū)館中的藏書(shū)量已然頗具規(guī)模，書(shū)籍占整體建筑空間的比例也越來(lái)越大，由書(shū)架帶來(lái)的物理性和視覺(jué)性的感受已經(jīng)和建筑原有的組成要素—諸如墻體、柱子、穹頂?shù)取粯又匾?shū)籍的擺設(shè)方式甚至被納入到了“圖像志”的范疇，也就是和建筑物一起成為（被建筑管理者請(qǐng)來(lái)的）藝術(shù)家所要表達(dá)的內(nèi)容。我們可以從完成于十八世紀(jì)的奧地利阿德蒙特修道院圖書(shū)館中看到，藝術(shù)家借用從文藝復(fù)興開(kāi)始就發(fā)展完善的視覺(jué)研究和色彩知識(shí)，比如意大利畫(huà)家波佐（Andrea Pozzo，1642-1709）的視錯(cuò)覺(jué)（quadratura），來(lái)創(chuàng)造圖書(shū)館的室內(nèi)風(fēng)格。這種在繪畫(huà)和空間上的實(shí)踐很好地詮釋了源于十六世紀(jì)的“智慧不僅通過(guò)虔信上帝，也是通過(guò)學(xué)術(shù)追求來(lái)獲得”的觀點(diǎn)。

國(guó)民議會(huì)圖書(shū)館中德拉克洛瓦所繪天頂畫(huà)，每一類(lèi)別的書(shū)有著對(duì)應(yīng)的畫(huà)像

洛可可時(shí)期，過(guò)度的裝飾并不是表面工作。在用來(lái)表現(xiàn)書(shū)籍收藏的時(shí)候，原本應(yīng)該是用來(lái)裝飾建筑的繪畫(huà)和雕刻起到了視覺(jué)目錄的作用，來(lái)指引讀者找到特定主題的圖書(shū)。十八世紀(jì)圣加爾修道院圖書(shū)館便是一個(gè)很好的例子，其內(nèi)部每個(gè)柱頂上的小天使塑像代表了不同的書(shū)籍類(lèi)別。其中也不乏一些建筑師借用夸張的方式力圖表達(dá)書(shū)籍擁有者所向往的全部知識(shí)領(lǐng)域，賦予了建筑內(nèi)部空間理想化的布局。同時(shí)期，也有許多圖書(shū)館會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)對(duì)學(xué)術(shù)知識(shí)的最新認(rèn)知來(lái)設(shè)計(jì)裝飾主題，如阿德蒙特修道院圖書(shū)館的六個(gè)小穹窿便與神話和語(yǔ)言研究有關(guān)。法國(guó)畫(huà)家歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）將國(guó)民議會(huì)圖書(shū)館的五個(gè)穹窿分別繪制成象征著詩(shī)、神學(xué)、法律、哲學(xué)和科學(xué)的圖畫(huà)。書(shū)籍給予了建筑空間的組織原則，同時(shí)空間也在引導(dǎo)讀者的感知，當(dāng)時(shí)興起的圓形圖書(shū)館正是考慮了書(shū)籍分類(lèi)而進(jìn)行的創(chuàng)造。

過(guò)去以宗教或是家族為主的圖書(shū)館到了十九世紀(jì)后逐漸發(fā)生了變化，書(shū)籍的收藏和管理趨于專(zhuān)業(yè)化，比如編目方式的改變以及剪貼目錄和卡片目錄的運(yùn)用。約翰·杜威發(fā)明了自己的圖書(shū)分類(lèi)系統(tǒng)—十進(jìn)分類(lèi)法（Decimal System），曾經(jīng)作為軍醫(yī)的圖書(shū)管理員發(fā)明了“醫(yī)學(xué)索引”（index medicus），以及西方大學(xué)教育體制的發(fā)展，這一系列因素使得圖書(shū)館的空間設(shè)計(jì)逐步向公共性和學(xué)科化靠近，比如美國(guó)的弗吉尼亞大學(xué)圖書(shū)館。隨著工業(yè)的進(jìn)步，鋼材的大量使用也使得圖書(shū)館的空間變得寬闊和靈活，書(shū)籍的存放也越來(lái)越集中。美國(guó)人約翰·比林斯（John Shaw Billings）曾是一名外科醫(yī)生，但他在一八六五年至一八九五年間以一位圖書(shū)管理員和設(shè)計(jì)師的身份將曾經(jīng)的軍醫(yī)署改造成了一座圖書(shū)館。建筑的最下層用作書(shū)籍的開(kāi)箱和編目，然后進(jìn)行上架，再逐步到上面不同的樓層。九層的建筑在過(guò)去的圖書(shū)館中從沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，為了解決書(shū)籍搬運(yùn)的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)剛剛出現(xiàn)的機(jī)械升降梯便運(yùn)用了進(jìn)來(lái)。

比林斯對(duì)軍醫(yī)署改造的示意圖

到了二十世紀(jì)，書(shū)籍成為普遍性商品，圖書(shū)館也成為開(kāi)放場(chǎng)所，讀者群對(duì)閱讀體驗(yàn)的要求也越來(lái)越高。建筑師們開(kāi)始更多關(guān)注建筑物自身在城市公共空間中的形式創(chuàng)造，尤其是感官體驗(yàn)，出現(xiàn)了諸多形態(tài)學(xué)和手法操作上的創(chuàng)新。除此之外，建筑師們會(huì)追求更新的技術(shù)和材料。最早的“燈光”引入并不只是為了提供閱讀的便利，而主要是為了能擁有更長(zhǎng)的開(kāi)放時(shí)間。明亮、通透的建筑外立面取代了厚重的磚石墻體，它不只是解放了建筑物自身，更是解放了書(shū)籍。除了作為保護(hù)和閱讀圖書(shū)的場(chǎng)所外，圖書(shū)館也被賦予了展示性的當(dāng)代意義。

作為想象的圖書(shū)館

意大利文學(xué)家翁貝托·艾柯在他的小說(shuō)《玫瑰的名字》中虛構(gòu)了一座中世紀(jì)教堂圖書(shū)館，它位于一座塔（Aedificium，拉丁文意為“建筑”）中，是由五十六間形狀各異的房間組成的迷宮，中間是一個(gè)中央天井。這恰好呼應(yīng)了作者在《圖書(shū)館建筑的歷史》一書(shū)開(kāi)頭所提到的：“一座隱秘的院落配以相鄰的藏書(shū)室，設(shè)計(jì)者從沒(méi)想過(guò)要在其中閱讀，這一圖書(shū)館模式可能源自希臘，并將在中世紀(jì)整個(gè)西歐的修道院圖書(shū)館中得到回應(yīng)?！卑碌男≌f(shuō)向我們揭示了圖書(shū)館的另一面，即在文學(xué)創(chuàng)作中的可能性。艾柯認(rèn)為這種數(shù)字和空間的結(jié)構(gòu)是猶太教神秘主義信徒的古老夢(mèng)想，唯有通過(guò)有限字母的無(wú)限組合，才有機(jī)會(huì)拼出上帝不為人知的秘密名字。這不禁讓我們想起同為小說(shuō)家的博爾赫斯，他在小說(shuō)《巴別圖書(shū)館》中就提到所有書(shū)籍不管怎么變化，都是由二十五個(gè)書(shū)寫(xiě)符號(hào)構(gòu)成，即空格、句號(hào)、逗號(hào)和二十二個(gè)字母。

文學(xué)的虛構(gòu)挑戰(zhàn)著我們的想象力，這種挑戰(zhàn)同樣出現(xiàn)在十六、十七世紀(jì)烏托邦思想泛濫的年代。十七世紀(jì)，法國(guó)學(xué)者諾代（Gabriel Naudé）曾經(jīng)夢(mèng)想成為一位參觀者，站在圖書(shū)館中央就能從書(shū)架上看到人類(lèi)的一切知識(shí)。法國(guó)建筑師布雷（?tienne-Louis Boullée）構(gòu)想出一種能夠收藏一千萬(wàn)冊(cè)圖書(shū)的圖書(shū)館建筑。同時(shí)期諸多圓形圖書(shū)館的出現(xiàn)同樣表達(dá)了對(duì)純粹數(shù)學(xué)原型的致敬，也是對(duì)空間方向性的挑戰(zhàn)，即“迷失其中”的心理狀態(tài)，也與“巴別圖書(shū)館”的構(gòu)想有著異曲同工之妙。來(lái)自圓形的想象也可以從圖書(shū)館員帕尼齊構(gòu)想的大英博物館閱覽室看出來(lái)，其空間來(lái)源于英國(guó)法理學(xué)家杰里米·邊沁的“全景監(jiān)獄”（panopticon）概念，以方便讀者從閱覽室里就能看到所有書(shū)庫(kù)，營(yíng)造出了一種全新的視覺(jué)體驗(yàn)。

布雷設(shè)計(jì)的圖書(shū)館草圖

隨著科技的發(fā)展，十八、十九世紀(jì)興起的舞臺(tái)藝術(shù)讓這些曾停留在紙上的建筑獲得了實(shí)現(xiàn)的可能，這與當(dāng)時(shí)的鋼材運(yùn)用有著很大的關(guān)系。法國(guó)建筑師亨利·拉布魯斯特（Henri Labrouste，1801-1875）設(shè)計(jì)的圣日內(nèi)維耶圖書(shū)館（Sainte-Geneviève library）表現(xiàn)了建筑建造的真實(shí)性，他將隱藏在傳統(tǒng)建筑形式背后的空間釋放了出來(lái)，圖書(shū)館由此具有了作為一個(gè)獨(dú)立建筑體的構(gòu)想方式。正如現(xiàn)代主義建筑大師路易斯·康（Louis I. Kahn）所說(shuō)：“在規(guī)劃一座圖書(shū)館時(shí)，你要像仿佛世界上從不曾有圖書(shū)館那樣去規(guī)劃。”圖書(shū)館從作為儲(chǔ)藏書(shū)籍的功能性空間開(kāi)始成為觸發(fā)建筑創(chuàng)作可能性的起點(diǎn)。二○一一年舉辦的成都雙年展中，建筑師王澍以裝置作品《反轉(zhuǎn)的巴別圖書(shū)館》試圖再現(xiàn)博爾赫斯筆下的那座迷宮式的圖書(shū)館：透明的外環(huán)是藏書(shū)的空間，其樓層高低不一;內(nèi)部的中庭跨度六十米，其間分布著大小不同、形態(tài)各異的樓梯和走道，它們彼此搭接支撐，通向四周未知的出入口。建筑師很好地詮釋了一種來(lái)自抽象知識(shí)結(jié)構(gòu)意識(shí)下的空間生成和建造方式。

大英博物館閱覽室構(gòu)想圖

王澍的裝置作品《反轉(zhuǎn)的巴別圖書(shū)館》

坎貝爾在書(shū)中除了從西方建筑發(fā)展的路徑做出詳盡整理外，還在第二章和第八章中加入了不少東方圖書(shū)館的案例。他認(rèn)為這種圖書(shū)空間的想象性同樣來(lái)自神秘的東方，比如中國(guó)的天一閣、韓國(guó)的海印寺、日本寺廟中的轉(zhuǎn)經(jīng)樓等。作者詳細(xì)描繪了轉(zhuǎn)經(jīng)樓里的“鴿籠式書(shū)格”，其中每個(gè)書(shū)格高三拃，配有可以關(guān)閉的門(mén)：“藏在經(jīng)閣里的經(jīng)籍根本不打算讓人閱讀，受到保護(hù)的佛經(jīng)只是被當(dāng)作神圣的遺跡崇拜，經(jīng)閣的形式使得拿取經(jīng)文既困難又危險(xiǎn)。”在伊斯蘭教的神秘主義壁畫(huà)中，書(shū)格有著和建筑一樣的裝飾風(fēng)格。這種與宗教有關(guān)的公共藏書(shū)活動(dòng)與西方的發(fā)展有著相似的歷程，但是除此之外，來(lái)自基層地方的藏書(shū)活動(dòng)往往被主流的歷史書(shū)寫(xiě)所忽略，恰恰是它們未能被完全知曉的龐大數(shù)量，構(gòu)成了東方，尤其是中國(guó)的藏書(shū)歷史（直到改革開(kāi)放之前，流散于各地的藏書(shū)數(shù)量一直沒(méi)有辦法完全統(tǒng)計(jì)，因?yàn)榻^大多數(shù)的藏書(shū)之處都是不被允許對(duì)外人開(kāi)放的）。遍布在我國(guó)各個(gè)地方的學(xué)堂和家族宗廟都起到了“圖書(shū)館”的作用，其所藏之書(shū)多是供考學(xué)之用，如《大學(xué)》《中庸》等學(xué)術(shù)典籍。另外大部分則流通于民間圖書(shū)市場(chǎng)以及文人私藏與書(shū)籍社交活動(dòng)，它們大多都被存放在私人藏書(shū)樓中。藏書(shū)樓多是建造在文人自己居住的園林中，其經(jīng)營(yíng)布局也受到了文人獨(dú)特的文化氛圍影響，有著其獨(dú)特的風(fēng)貌。筆者曾在天一閣的碑記中發(fā)現(xiàn)，有關(guān)這處藏書(shū)園林的題記中出現(xiàn)了“瑯?gòu)帧币辉~，它來(lái)自魏晉文學(xué)中虛構(gòu)出來(lái)的藏書(shū)境地“瑯?gòu)指５亍?，這處本存在于文學(xué)想象中的“桃花源”被來(lái)自明代的文人和造園家們，在城市的圍墻之中實(shí)現(xiàn)了。晚明文人張岱在其文集《陶庵夢(mèng)憶》中也將他死后的理想藏書(shū)之地命名為“瑯?gòu)指５亍保谶@里，它不再是處于市井中的壺中天地，而是回到了無(wú)須與塵世羈絆的自然山野：“精舍小房，絀屈蜿蜒，有古木，有層崖，有小澗，有幽篁，節(jié)節(jié)有致?！眮?lái)自東方式想象的圖書(shū)館形象便在這世代的文人觀念中不斷演變著，從城市到自然、從實(shí)體到虛體，生生不息。

結(jié)? 語(yǔ)

天一閣藏書(shū)樓（寶書(shū)樓內(nèi)景）

“一個(gè)扼殺另一個(gè)，書(shū)籍扼殺建筑?！本S克多·雨果曾預(yù)言文學(xué)將會(huì)毀掉巴黎圣母院。而如今，隨著科技的進(jìn)步，許多人在擔(dān)心，電子閱讀是否會(huì)摧毀紙質(zhì)書(shū)籍，這也是作者在《圖書(shū)館建筑的歷史》一書(shū)最后有關(guān)“現(xiàn)代”的章節(jié)中所擔(dān)心的。就像是艾柯這樣的藏書(shū)大家也沒(méi)有辦法掩飾自己的無(wú)奈：書(shū)就如勺子、斧頭、輪子或剪刀，一經(jīng)造出，就不可能有進(jìn)一步改善。但是我們?nèi)匀徊粫?huì)對(duì)紙質(zhì)書(shū)失望，作為一座圖書(shū)館建筑物，沒(méi)有什么比紙質(zhì)書(shū)更適于實(shí)現(xiàn)建筑的用途和意義。將這部著作作為書(shū)籍本身來(lái)看，其裝幀、體積和重量，使得筆者每次打開(kāi)和閉合都充滿著儀式感，就像是從厚重的書(shū)架里抽出的古籍那樣。正如作者借用目錄的標(biāo)題所暗示的，作為建筑物的圖書(shū)館不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的更替而結(jié)束和消失，它一直會(huì)以某種原初或是特殊的語(yǔ)言延續(xù)著其使命。博爾赫斯的一句話將會(huì)給予我們信心：“自從開(kāi)天辟地以來(lái)，圖書(shū)館就已存在。任何頭腦清醒的人都不會(huì)懷疑這一事實(shí)，以及它所引出的必然結(jié)論，即世界將來(lái)也永遠(yuǎn)存在?！?/p>

二○一九年十一月二十九日