陳嫣婧

在試圖理解“奇幻”這種特殊的美學(xué)風(fēng)格時，我常?？嘤诓恢撊绾稳ザx它。何為“奇”？何為“幻”？如果“奇”是相對于“常態(tài)”而言，那么是否所有具備異質(zhì)特征的事物都可稱為“奇”？如果“幻”是相對于“實在”而言，那么是否所有尚未經(jīng)過科學(xué)論證的現(xiàn)象都可稱為“幻”？若如此，那么用“奇幻”來形容澀澤龍彥的文學(xué)倒也有幾分恰當(dāng)。他對諸多詭秘現(xiàn)象的極度癡迷，對異色美學(xué)的熱烈追求，讓他本人看起來實在與學(xué)究的身份相隔萬里，特別是在“二戰(zhàn)”后日本的大環(huán)境中，倒更像個特立獨行的先鋒藝術(shù)家。

澀澤龍彥的先鋒，在二十世紀六十年代的日本文壇確是有目共睹。他與三島由紀夫、細江公英的友情以及他們對澀澤的推崇褒揚，使其在文學(xué)藝術(shù)的圈子里徜徉得如魚得水。澀澤本人自帶強大的藝術(shù)氣場，細江鏡頭下的他靦腆中透著詭譎，或手拿骷髏，戴著墨鏡，或站立在背光的陰影之下，或坐在堆滿了各種奇怪物件的書柜前，影像中的澀澤龍彥即便以今日的目光來丈量，其獨有的美的特質(zhì)也仍然毫不過時。然而有意思的是，也正是在這頻繁以先鋒姿態(tài)示人的六七十年代，他本人的創(chuàng)作卻并沒有直接奔往某種理想狀態(tài)，反而是以大量的譯介來展現(xiàn)其對西方文藝思潮的深入理解。一九五三年從東京大學(xué)法文科畢業(yè)時，他完成了畢業(yè)論文《薩德的現(xiàn)代性》;一九五九年翻譯薩德的《美德的不幸》，路數(shù)遵循的是相當(dāng)?shù)湫偷摹皩W(xué)院派”。然而由于他選擇譯介和研究的對象過于驚世駭俗，在翻譯薩德作品后不久，就以持有、銷售猥褻書籍的罪名被起訴。此事震驚學(xué)界，在社會上也引起一定爭議，加之他當(dāng)時主編的文藝刊物《血與薔薇》從編選內(nèi)容到雜志封面也都充滿離經(jīng)叛道的悖德感，以至大眾實在很難將這么一個前衛(wèi)而叛逆的人與沉穩(wěn)保守的書齋學(xué)者關(guān)聯(lián)起來。

澀澤龍彥（1928-1987）

一

于今回想，澀澤龍彥當(dāng)時之所以沒有直接走上創(chuàng)作道路，可能是因為處在輿論的風(fēng)口浪尖上，他需要更直接地表達自己的文藝觀，這既是為自己辯護，也是借此捋清那些看似悖謬的觀念背后龐大的思想體系和深刻的時代原因。畢竟明治維新后的日本雖然一貫以西學(xué)為重，但始終更偏重于知識的實用性，在文學(xué)藝術(shù)上，澀澤對西方現(xiàn)代美學(xué)和各路文學(xué)思潮的接受是較他的前輩大大進了一步的，這也使得他需要面對更多困難。甚至連他的摯友三島由紀夫，也對經(jīng)由他的譯介而得以了解的薩德哲學(xué)產(chǎn)生過一定程度的理解偏差，以至于在其自殺亡故后，澀澤懷著悲憤痛切的心情寫了大量的分析文章和回憶性隨筆，合成一冊《三島由紀夫追記》。此書的寫作年份跨度極大，據(jù)作者本人回憶，從昭和三十六年（1961）一直持續(xù)到昭和六十一年（1986），在此期間，他坦言自己對三島的理解以及對他死亡訴求的剖析，多少發(fā)生了一些變化。這場轟動的自殺事件對他精神的沖擊始終是巨大的，甚至被定格到了“自我宿命之覺悟”的層次上。在這本書里，除了回懷類文章，私以為那些剖析薩德和三島思想異同點，分析他們各自作品美學(xué)特質(zhì)的闡釋性文章是最有價值的，也最能體現(xiàn)澀澤本人對文學(xué)與個體生命之間關(guān)系的思考。雖然它們不足以構(gòu)成嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)范式，很大程度上仍被歸于文學(xué)隨筆一類，但作為一個對文學(xué)理論有著深入了解，并對文本闡釋有著相當(dāng)經(jīng)驗的“學(xué)院派”，澀澤的學(xué)術(shù)思維也在活躍自然的隨筆語言表達中展現(xiàn)得淋漓盡致。

《三島由紀夫追記》[ 日 ] 澀澤龍彥著鄒雙雙譯廣西師范大學(xué)出版社 2017 年版

《薩德侯爵夫人》[ 日 ] 三島由紀夫著陳德文譯上海譯文出版社 2016 年版

澀澤與三島的關(guān)系，具體說來類似于文學(xué)殿堂里的共享者，比如《薩德侯爵夫人》作為三島后期非常重要的一個劇本，為其提供素材資源的正是澀澤，三島還在序言里特別感謝了他。那么《薩德侯爵夫人》到底是一個怎樣的劇本呢？首先，它相當(dāng)完美地傳承了日本傳統(tǒng)戲曲能劇的象征性。對能劇十分熟悉，并寫作過《近代能樂集》的三島顯然發(fā)現(xiàn)了薩德在象征層面或者說觀念層面上的重大意義，并且找到了他與日本式人格的某些對接點。所以劇本以薩德夫人為中心，要解決的一個核心問題是：夫人的貞淑到底具有怎樣的內(nèi)核？是什么支撐著這名女性在任何情況下都能堅持對薩德的絕對忠誠？但事實上對這種絕對忠誠的拷問并非面向薩德，而是面向夫人所堅持的“貞淑”這一觀念。在這方面，劇本是理解了薩德思想之精髓的，確實，兩人都是觀念的強勢持有者，故而三島會被薩德吸引有其理所當(dāng)然的一面。

但在三島離世后，澀澤的想法產(chǎn)生了些許變化，他開始關(guān)注他與三島對薩德理解的不同?！拔倚哪恐械乃_德是徹頭徹尾立足于地中海式傳統(tǒng)的、十八世紀自由思想者。而三島由紀夫的薩德觀和我的有些不同……如果說我的薩德是具有幾何學(xué)精神的明朗的薩德，是烏托邦世界的薩德，那么三島氏的薩德則是陶醉于官能性的陰暗的薩德，是成為‘眾神的黃昏的薩德?！痹跐瓭煽磥?，對薩德作品進行官能化的理解很可能是三島在接受其思想時存在的誤區(qū)。對于薩德，澀澤更強調(diào)他的觀念性，他思想中的烏托邦色彩。也就是說薩德筆下悖德的極惡世界本身并無存在的現(xiàn)實可能性，它是由一種“悖反”思維建立起來的，是基于對日常的、秩序化的、道德化的世俗生活的顛倒。薩德想要探討的是被顛倒以后的觀念世界的形態(tài)，考察它是否可能具備獨立的價值。澀澤在研究薩德時對其所處的那個時代十分敏感。薩德身處變革時期，貴族出身的他與大革命時代的社會氛圍及政治走向格格不入，但他又試圖從時代的變革和崩塌中尋找到合理的闡釋方式，獲得一種能夠與日常對接的思路。于是他依賴于“顛倒”，并發(fā)現(xiàn)在那個被他“顛倒”以后的觀念世界里發(fā)生的一切依然遵循著某些日常化的法則，亦即純粹的惡依然分享著善惡并存的常態(tài)世界的秩序結(jié)構(gòu)。而三島正是在這一點上出現(xiàn)了理解的誤差，雖然作為“倒錯美學(xué)”的忠實奉行者，他也擁有顛倒著看問題，反向榨取意義的獨特思維方式，但同時也必須承認，日本文學(xué)中“耽美”的一面早就如基因一般深深植根在他的觀念中，故而將薩德思想進行官能化的處理，用唯美的理念去窄化薩德對現(xiàn)有世界秩序的顛倒，便顯得順理成章了。事實上，對純粹美的探討與對純粹惡的探討一樣具有顯而易見的觀念化傾向，這與日本的唯美主義文學(xué)傳統(tǒng)亦有相似之處。例如谷崎潤一郎的唯美主義文學(xué)同時被稱為“惡魔主義”文學(xué)，乍看之下令人費解，美怎么會是惡的呢？基于“真善美”維度之下的美固然不可能等同于惡，因為它是一個綜合的概念，包含道德化、倫理性的內(nèi)涵。但“純粹美”，即“唯美”卻被要求將上述這些內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)移除，這種將一個抽象概念的外延不斷縮減、進行提純的方式，勢必導(dǎo)致將“美”引向“惡”，使之被打造成一面投射人類欲望、權(quán)力與罪惡的鏡子。

于是對官能的依賴很容易使三島得出“諸神的黃昏”這一結(jié)論，因為在他的理解中，惡的凸顯是以神性的隱退作為前提的;而薩德卻沒有這樣的表達，恰恰相反，薩德雖然整個兒地顛倒了神，但也同時從反向論證了神，這種顛倒始終是觀念上的顛倒，是基于思想者的抽象理念。但這種倒錯關(guān)系到了三島那兒，卻成了澀澤所說的“內(nèi)外辯證法”，即肉體和精神的倒錯。三島認為肉體是一個人精神的隱蔽所，肉體可以隱喻精神，也可以泄露精神的秘密。通過鍛煉肉體，三島成功隱藏起了自己精神的恥部（也就是自卑感）。同時，肉體被認為只有通過受苦才能確定自己的存在，所以“血—美—死”的三角模態(tài)成了三島美學(xué)的核心內(nèi)容。在《鏡子之家》中，他這樣寫道：“他美麗的肉體要達到真正的存在，倘若僅僅是被肌肉厚實的城墻圍圈起來，就難免存在著某種缺憾，即是說缺乏鮮血?！痹谶@里，鮮血成了一個可以代表“存在”的符碼，仿佛只有通過流向外部的血，存在方可被證明。然而，熟悉三島的澀澤卻認為“三島氏不是實然性的人，而是應(yīng)然性的人。不是他相信神秘現(xiàn)象，而是他必須相信”。那么要完成這種從實然到應(yīng)然的轉(zhuǎn)化，就不僅意味著肉體需要被觀念化，而更意味著觀念需要被肉體化，也就是說，用肉體來使觀念得到顯現(xiàn)。

三島由紀夫 （1925-1970）

相比三島，澀澤對法國文學(xué)的理解會更全面一些，在研究過薩德、巴塔耶等人的暗黑美學(xué)之后，他意識到所謂的殘酷之美應(yīng)該被理解為一種揭示美的本質(zhì)的途徑，即從審美角度去體會殘酷、黑暗，并從中獲取一定的審美愉悅，這自始至終都是基于人的意識的行為，或說是以意識為主導(dǎo)的行為。雖然對三島的美學(xué)觀以及他的自殺抱有深刻的理解，但澀澤自己是不贊同的，正因為他理解美，同樣也就理解了它的限度，美本身不可能成為一個人存在的唯一根基，否則不是引向犯罪便是引向自戮。從對三島自殺事件的不斷理解和闡釋中，我們可以明確感受到澀澤本人對理論的運用在不斷成熟，或者說，正是三島的自殺震懾了他，讓他意識到作為一名研究者，必須將徹底穿透理論層面并把握文學(xué)的特質(zhì)及其價值作為他畢生重大甚至唯一的責(zé)任。

《幻想博物志》[ 日 ] 澀澤龍彥著王彩芹譯廣西師范大學(xué)出版社2019 年版

二

澀澤對法國文學(xué)的譯介是從現(xiàn)代作家的作品入手的，從而得以在文學(xué)中切入對“現(xiàn)代性”的理解，然而這絕非他唯一涉足的理論面向，事實上處于前現(xiàn)代時期的更廣義的人文科學(xué)領(lǐng)域始終比被學(xué)科細分了以后的“現(xiàn)代文學(xué)”對他更能產(chǎn)生吸引力。也因此，澀澤認識現(xiàn)代文學(xué)的視角是更加歷史化的，在這方面，用博古通今來形容他毫不為過。更重要的是，博古刺激了澀澤的創(chuàng)作欲，使他發(fā)現(xiàn)本體論時代的人對世界的把握及其使用的方法更能接近文學(xué)原初的“理型”。在《唐草物語》第一篇《鳥與少女》中，他就直接使用過“理型”這個詞，并表示了對“柏拉圖主義”的認可。在他的筆下，透視法的開創(chuàng)者烏切洛并不留戀現(xiàn)實中的事物，他對透視法之所以如此著迷，不過是因為這種方法可以幫助他把握一切事物的形，而這形在其看來是具有獨立意義的，它高于一切具體事物，并且統(tǒng)一它們。在烏切洛身上，或在更久遠的古希臘時代，理型的存在揭示了人們追索世界本源的方法，它來自他們對觀念的尋求和依賴。

澀澤自己對于觀念也是依賴的，這幾乎可以說是他的創(chuàng)作源泉，但同時，觀念化也是現(xiàn)代文學(xué)的主要特質(zhì)，其與本體論時代對觀念在理解上的區(qū)別只不過是文學(xué)被獨立了出來，成為一種創(chuàng)作范疇，或者一門研究課程。文學(xué)被獨立的結(jié)果是有利有弊的：利在于其在理論上更加完備，也使閱讀文學(xué)作品的人更具備某些自覺;弊端則在于它可能由此便切斷了自身的來路，以及作為一門起源性的，與人類的整個生存歷史密切相關(guān)的古老藝術(shù)所產(chǎn)生的源源不斷的生命力?，F(xiàn)代性的巨大斷裂在文學(xué)中的表現(xiàn)是明顯的，它部分改變了寫作的倫理訴求，改變了作者與讀者的關(guān)系，也弱化了文學(xué)對德性的要求，那么應(yīng)該如何彌補這種斷裂？澀澤的方法是“復(fù)古”，從中世紀乃至更早先的古希臘文化中尋找合適的創(chuàng)作資源，對博物學(xué)的廣泛涉獵便是在這樣的寫作前提下展開的。

博物學(xué)（natural history）是一門古老的學(xué)科，近世以來往往是與具有物理學(xué)意義的自然哲學(xué)（natural philosophy）相對立，畢竟隨著歷史演進與科學(xué)發(fā)展，前者注定是要被淘汰的，它并不具備現(xiàn)代自然科學(xué)所具備的那些重要品質(zhì)，比如博物志的作者們是不會去做實驗、反復(fù)論證、記錄數(shù)據(jù)的，因為在他們所處的那個歷史階段，還不具備產(chǎn)生類似研究手段的條件。此外，在漫長的中世紀，理性和非理性也還沒有被二元化，人們并不覺得非理性會排斥甚至消滅理性，反之亦然，這便導(dǎo)致了他們研究自然百態(tài)的視角和方法都與當(dāng)下的我們?nèi)徊煌?。由于同近代以知識理性為前提的學(xué)科分類產(chǎn)生矛盾，博物學(xué)甚至一度被認為是反科學(xué)的存在，比如人們就經(jīng)常將之同各種奇想、怪談、神話、民間傳說混雜在一起。澀澤龍彥迷戀著古羅馬時期的博物學(xué)家蓋烏斯·普林尼·塞孔都斯（俗稱“老普林尼”），后者百科全書式的著作《博物志》后來成為澀澤隨筆集《幻想博物志》的主要素材來源。老普林尼于公元七十九年死于維蘇威火山大爆發(fā)，有記載認為可能是大量的硫黃氣體刺激了他的呼吸系統(tǒng)，或引發(fā)了中風(fēng)。除了作為博物學(xué)家，他同時還擔(dān)任過騎兵軍官和非洲財政長官，后被任命為羅馬帝國的海軍艦隊長官。從老普林尼的生平履歷中不難發(fā)現(xiàn)，帝國任職的經(jīng)歷使他獲得了博物研究的多種便利，當(dāng)然最后也間接導(dǎo)致了他的死亡，在澀澤心中這種死亡方式是極其浪漫的，后來他還為此專門寫了一篇名叫《死于火山》的短篇小說。

若要細數(shù)博物學(xué)之所以能成為后世作家靈感富礦的原因，私以為最重要的是它濃重的人文色彩，并且首先體現(xiàn)在其獨特的描述語言上。我們可以從澀澤的書中窺探到其中的一些原貌。那些描述性語言往往具有非常強的文學(xué)意味，當(dāng)它們在對某種生物進行描繪時，并不是立足于客觀的表達，而是雜糅了感受、體驗和一定的想象，這其中自然也會出現(xiàn)一些歪曲。而這種話語方式（即描述方式）的背后，表現(xiàn)的其實是那時候的人在了解客觀事物時所特有的思維方式。毫無疑問，在這一套方法中，想象力是占據(jù)最主要位置的。須知博物志里涉及的所有內(nèi)容在今人看來都是“無圖無真相”的，但在那個時代，博物學(xué)家們對“真相”并不十分推崇，至少和我們現(xiàn)在所贊頌的那種力求纖毫不差的所謂科學(xué)研究精神是差之千里的。這就意味著在技術(shù)十分落后，視野受到很大限制的情況下，要去表述一樣事物或一種存在，就需要借助大量的想象，以達到以假亂真、弄假成真的效果。在老普林尼看來，這是他作為一個博物學(xué)家的必要手段，但時隔一千多年，在澀澤的理解中它早已不再是一種“科學(xué)的必要”，而變成了一種“文學(xué)的必要”，因為它恰恰能夠成為虛構(gòu)的動力。澀澤后期的大量短篇小說作品主要收錄在《唐草物語》及《虛舟》這兩本集子里，我們從中至少可以看到他對這種“文學(xué)之必要”的幾種繼承方式。首先便是對民俗或民間文學(xué)意義的再挖掘，民間在文學(xué)中的表現(xiàn)常常是以“以訛傳訛”的方式進行的，因為其本身不具備被正統(tǒng)歷史合理化合法化的可能性，它的形態(tài)是曖昧的、流散的、隨意的，里頭混藏著各種建構(gòu)和解構(gòu)的可能性，這都能為小說的創(chuàng)作提供恰切的素材。此類創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)中具有相當(dāng)?shù)某删?，博爾赫斯可以說是西方的代表，我國現(xiàn)代文學(xué)的代表人物魯迅的《故事新編》，以《山海經(jīng)》及諸多民間傳說為底本，也是遵循相似的思路。

同時，民間文學(xué)自身含有巨大的包容力，除了想象所帶來的極大自由，邊界的模糊也是造成這種包容性的重要原因。在《幻想博物志》中，澀澤繼承了老普林尼典型的博物學(xué)敘述方式，比如面對某一類蝴蝶，會從它的外在形態(tài)自然地過渡到對它的象征義的闡釋，接著又將之與人類心靈的某些現(xiàn)象進行聯(lián)系，比如靈魂輪回。這在一世紀的羅馬人看來是出于一種解釋的必要，那時的人們需要從實虛交錯的現(xiàn)象中找到某種神秘的內(nèi)在邏輯。這訴求似乎與列維-斯特勞斯所研究的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)有些許相似，它們都試圖尋找一系列現(xiàn)象之間可能的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，并以此來探問大自然的奧秘，在他們看來，這奧秘是整體性的、完美的，是類似于“理型”的存在。是的，對理型的不斷探索不僅是為了對“世界是什么”這一人類的根本性困惑進行解答，同時也是想要奇妙而詩意地從內(nèi)部去理解一切現(xiàn)象的文學(xué)邏輯。當(dāng)然，對這邏輯的發(fā)見則源于現(xiàn)代作家的目光。閱讀澀澤的小說，你幾乎感覺不到他的拘束，打破現(xiàn)代文學(xué)自設(shè)的邊界使得他完全可以做到在自己所掌握的素材及敘述內(nèi)容中任由想象力和闡釋力盡情翱翔。恰恰是因為他可以理解那個作為整體而存在的理型，它不表現(xiàn)為具象，卻連接著作為具象的一切事物，包括一切創(chuàng)作素材。而他作品中的那種奇幻色彩，也遠遠不限于作者在選擇素材上對異國情調(diào)的青睞，恰恰相反，他在處理這些素材時十分謹慎，全然無意于賣弄它們本身可能帶給人的異質(zhì)沖擊，他看重的是這些素材與日常生活之間的距離，這保證了它們在被表達為一種觀念時，可以更容易被作為一種抽象事物來接受。就如烏切洛筆下非常怪誕的動物造型，他并不是為了讓觀畫者看到某只能夠以假亂真的鳥，而是希望他們能關(guān)注這鳥的形象、它獨特的線條和動作的方式，他認為，某些真理便寓居其中。

所以奇幻在澀澤龍彥的作品里不只是素材，也不只是風(fēng)格，它是一座橋梁，通向理的彼岸。這種獨特的創(chuàng)作追求一部分來自作為學(xué)者的思維方式，但我認為更多的是來自他寄予自身的一種希望，他希望用現(xiàn)代文學(xué)的手段來表現(xiàn)跨越歷史的理的自身，它不僅表達為觀念，更現(xiàn)出生命的本相。許是三島的死亡對他造成的影響太大，使他不得不持續(xù)思考觀念與生命之間的聯(lián)系，它們是否存在矛盾？正如加繆也曾經(jīng)認識到的：“真正嚴肅的哲學(xué)問題只有一個，那便是自殺”，“是否存在一種直通死亡的邏輯”？但隨即，基于生命倫理的核心價值，加繆否認了這樣一種邏輯的存在。澀澤似乎也在不斷的創(chuàng)作中否認著這種邏輯，在這個意義上，他不啻為一名文學(xué)倫理意義上的存在主義者。