內容提要：本文試圖證明，不僅西藏這一特殊的地理空間，而且馬原本人的“游客身份”“游客視角”都對馬原小說風格的變化、定型產生了重要影響，并進而改變了中國當代文學的生態(tài)。本文引入旅游人類學視角，主要圍繞《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《虛構》三篇小說展開論述，呈現馬原小說中三種不同層次的旅行，揭示其小說風格形成的線索，從審美和文化兩個層面說明其迅速得到專業(yè)讀者與大眾讀者一致肯定的原因，并探討他對于西藏、對于先鋒派小說，乃至于對相關文學研究的重要意義。

先鋒派小說無疑是新時期文學的重要話題，也是1980年代中國當代文學轉型的重要節(jié)點。但正是因為如此重要的歷史意義，論者往往理所當然地將其放在中國當代文學的線性更替進程中加以討論。這當然無可厚非，卻很容易造成一種印象：先鋒派小說處在歷史的“主線”之中，因此也一定發(fā)生在空間的“中心”——這就是為什么在討論先鋒派小說時，最常被提起的是1987年《人民文學》（北京）的第一、二期合刊和《收獲》（上海）第五期、第六期。因而，盡管文學史敘述也多以馬原、扎西達娃等人在1985年發(fā)表《岡底斯的誘惑》《西藏：系在皮繩扣上的魂》作為這一文學潮流的起點，卻很少有人強調這兩位作者當時都在拉薩；除個別研究者①以外，也很少有人指出先鋒派小說與西藏這一地理空間之關系，從而有意無意地造成了它與“此前”一個文學潮流——尋根小說——的割裂。

如果將地處邊疆的西藏納入視野之中，或許對先鋒派小說會有更為豐富的認識。事實上，早在1982年，西藏的文學已經開始悄然發(fā)生變化，圍繞著《西藏文學》雜志，逐漸聚集起扎西達娃、馬原、色波等一批以藏地為背景進行小說創(chuàng)新實驗的作家；只不過是到了1985年6月《西藏文學》推出“魔幻小說專輯”，這群在邊地默默探索的作家們才逐漸得到文學界的普遍關注。這些當時大多二三十歲的青年作家們在拉薩形成了一個彼此交流頻繁又極富創(chuàng)造力的藝術群體，共同探討那些剛剛傳入國內的新鮮文學思潮和西藏本土的特殊文化資源，并在此啟發(fā)下摸索小說寫作的新可能。某種程度上，可以說他們是集體參與策動了后來影響深遠的文學變革。

不過盡管身處同一群體之中，后來得到文學史最多關注的馬原的確與扎西達娃、色波這些在地作家有所不同。作為一名近三十歲才進藏的“外來者”，馬原沒有沉重的歷史負擔，他不像扎西達娃總是在小說中糾結現代性語境下過往民族文化何去何從的問題，也不像色波總是在小說中陷入宗教哲學的迷思。他的“根”其實不在這里，因此他能夠更為自由地游蕩在青藏高原，以更為輕盈的姿態(tài)去面對這塊土地和它所養(yǎng)育的文化。無論馬原如何強調自己與西藏之間的情感聯系，對于此地而言，他始終是一個“游客”；他對于西藏的認識、感受與思考，始終無法逃脫“游客視角”。馬原的小說固然受到了西方后現代主義思潮的影響，但是“西藏”這一地理空間對于其小說風格的形成其實起著至關重要的作用，考察馬原寫作中的“游客視角”有助于發(fā)掘其敘事方式的來路，甚至于此之外，也可以有效地回應相關文學史問題——從文本接受的角度看，是否恰恰因為“游客視角”，令馬原比扎西達娃等人收獲更多讀者關注？在“游客視角”所建構的西藏想象中，又是否埋藏著先鋒小說在西藏生發(fā)的隱秘線索？

一 《拉薩河女神》：游客視角、游戲感與馬原風格的由來

馬原的成名作《拉薩河女神》已經表露出此后文學史所歸納的先鋒小說風格，以至于在人們的印象中，馬原甫一出場便是如此寫作。但在以《拉薩河女神》成名之前，馬原還寫過《零公里處》《海邊也是一個世界》這樣現實主義風格強烈的作品?！读愎锾帯冯m然發(fā)表于1985年，寫作時間其實要早得多，乃是他大學時期的作品。這個13歲男孩的旅行故事太像是傳統(tǒng)的成長小說，并未引起太大反響。要到1982年，大學畢業(yè)的馬原來到西藏，成為西藏廣播電臺的編輯之后，才陸續(xù)寫出了一系列具有革新意義的作品，在文壇掀起波瀾。后來馬原回憶說：“到西藏一年，我的寫作發(fā)生了大變，跟大學時期不一樣了?！雹诳梢哉f，西藏之于馬原的意義有如神啟，正如詩人里爾克在穆佐呼嘯的狂風中感受到“神諭”，成就名作《杜伊諾哀歌》，馬原也是以類似的機緣，在西藏找到了一戰(zhàn)成名的書寫方式。馬原曾在訪談中試圖描述西藏這一地理空間給予他的靈感：“《岡底斯的誘惑》和《拉薩河女神》里面很多故事都發(fā)生在八角街，因為我們每天都要和本地藏族或者來自全世界的游客見面。我們完全不知道彼此，但是看到對方的臉感到熟悉，我們經常相互點頭示意。在這個過程中，很多不可想象的故事紛至沓來。”③

不過單就故事本身而言，《拉薩河女神》并未行獵奇之路，其中寫到的拉薩河邊的藝術家聚會，不但有故事原型，而且可能在現實中發(fā)生過不止一次。據作者本人說，里面每一個人都確有其人。④1980年代，拉薩城里有一個文學藝術家的小圈子，其成員包括馬麗華、扎西達娃、龔巧明、于曉東、李知寶、賀中、羅浩、金志國、段錦川、牟森、李啟達、裴莊欣、田文……對于西藏文藝界來說，這是一個可以載入史冊的年代：一群熱愛文藝的青年，從五湖四海來到拉薩，在這片土地上紛紛創(chuàng)作出后來聞名遐邇的作品。30歲的馬原與那些和他一樣滿懷激情的同伴們，常常聚在拉薩河邊，野餐露營，大概也談論文學。小說《拉薩河女神》敘述的正是這群拉薩文藝界的男男女女，帶著罐頭、水桶、錄音機、咖啡壺，在夏季的拉薩河邊舉行的一場聚會。這場聚會包括野餐、跳舞、游泳、吹牛等看起來相當真實的游樂活動，但馬原卻用他的敘事伎倆讓這個近郊旅行故事顯得蕪雜叢生。小說假定有正襟危坐的讀者正聽喋喋不休的敘述者講故事，開篇就不斷拋出各種看似很重要的細節(jié)，“讀者應該首先知道幾種簡單又很緊要的事實……我們假設這一天是夏至后第二個十天，這時候天正熱，大概可以游泳。這么說下去，讀者可以因此推斷這是在拉薩河里游泳度假日的故事……”按照現實主義小說講故事的方法，文首拋出的細節(jié)必然是與后面故事的走向存在因果關系，然而在馬原這里，因果鏈條是脆弱且偶然的，誰都不知道下一步會發(fā)生什么，也沒有人承擔“說真話”的責任。馬原在《小說》中就坦率地表達了自己對“小說”這一文體的看法：

小說對于讀者只能是過去時態(tài)的。他把作者的創(chuàng)作行為創(chuàng)作方面的想法強加于讀者，認為讀者可以與作者在同一時間刻度上共同完成作品，愿望代替想當然卻代替不了的基本事實。另外一些聰明的作家比如海明威和我，我們只是利用這種不尋常的創(chuàng)作方法把讀者導入幻覺狀態(tài)，讓他們以為是在共同參與，這是個復雜的對象心理學話題。⑤

故而馬原的真誠不過在于他對自己詭計的坦承。他在小說中不斷提醒讀者那個講故事的聲音是不值得信任的：主觀的敘事者不負責還原事情的本來面貌，語詞一旦出現在紙上，事件的真實性就遭到了解構。在《拉薩河女神》中，馬原顯然是有意在使用反常規(guī)的方式敘事，不必有因果關系，只是一個事件接著一個事件，故事中的人物又會講述新的故事，被講述者轉而成為講述者，本就不可靠的敘事不斷被打亂，現實主義文學傳統(tǒng)下的讀者對“真實”的理解方式也就在敘事過程中不斷受到挑戰(zhàn)。正如評論家陳曉明所言，“馬原的寫作具有非法性，他不是在當代文學的現實譜系中進行寫作，而是另立一套，以其‘聳人聽聞’的虛構來替換中國占主流地位的反映現實的敘事”⑥。以西藏為敘事背景，馬原進行著游戲小說的實驗，講述故事的方法與這個故事本身恰恰是在“游戲”的意義上達成了統(tǒng)一。

《拉薩河女神》顯示了馬原與現實主義的告別，這個看似極為平常的郊游故事正是一場拒絕平庸現實的游戲。作者在小說中也自述動機，“為了把故事講得活脫，我想玩一點小花樣，不依照時序流水式陳述”，他的小花樣在對于營地的描述中或許可見端倪：“這片漂亮的白沙灘。從河對面看就像一塊理想的露天劇場。后面的高叢灌木是長帷?！毙≌f用“劇場”來稱呼營地，并將第五節(jié)野人的故事稱為“2號的獨角戲”，形成了一個“劇中劇”的結構：“我們的大笑招來許多雙眼睛，橋和對面岸坡上起碼聚了幾十人”，小說中這場郊游就這樣在馬原筆下明確地成為一場戲劇/游戲。

而一旦我們卸下“求真”的企圖去閱讀這篇小說，以游戲的心態(tài)審視游客馬原的敘述，便可以發(fā)現一段旅行者在異地奇幻漂流的旅程?？臻g的變化和時間的感受在小說中成為精彩的暗示，暗示作者將帶領讀者走進不一樣的風景，在與日?？臻g、時間相區(qū)隔的旅行場域中，所有意外都應該在意料之中。在這個被作者定義為“西藏文藝界首次集體亮相”⑦的故事里，從一開始便對時間給予了強調：“拉薩東經91度，北京東經118度。也就是說這里經度向西偏大約30度，也就是說拉薩與北京時差晚二小時左右。”在另一篇名為《拉薩生活的三種時間》中，作者也在開篇就強調“拉薩經度比北京西移大約三十度，時間大約晚兩個小時”。正是對時差的強調使拉薩與北京、上海這樣循規(guī)蹈矩的城市區(qū)別開來，蓄意打破了讀者所預設的敘事平衡，“時間整個亂套了”，故事當然就有了不一樣的講法，拉薩城，一個遠離政治中心的域外之地，則成了自由講故事的絕佳場所。《拉薩河女神》中出現了13名林卡郊游者，用數字1至13來指稱，小說不按照人物、事件依次講述，而是不斷在數字和場景之間切換，這就讓讀者看到的郊游場景呈現出電影蒙太奇般的效果，13名郊游者如同凱魯亞克筆下的狂歡青年，在太陽島斗雞、游泳、唱歌，并充滿游戲意味地在河灘上用沙子創(chuàng)造出了屬于自己的神祇——拉薩河女神。小說素材不停被制造出來，素材與素材之間的聯系卻隱而不現：不多不少正好13個編號、光屁股的如天使般的小孩、《陽光下的罪惡》中的臺詞、像受難耶穌一樣的留影、拉薩河女神的塑像，這些信息爭搶著涌入讀者眼底，顯然都帶有濃重的宗教意味，小說卻只是輕巧地以一句“喂，你們誰喝咖啡”結尾，完全回歸到了游憩的日常。讀者經歷了一場疑竇叢生的夏日旅行，卻不會有看完《陽光下的罪惡》后真相大白、兇手落網的釋然，這場旅途中斷裂的畫面、零碎的線索、模糊的宗教感，給小說蒙上了一層懸疑色彩卻無可索解。

然而在“旅行”的背景下，《拉薩河女神》中這種碎片化的敘事卻可以顯得非常自然。馬原對多聲部敘事的成功駕馭，與其敘事視角有關，而“游客視角”天然應該是流動的，是應該不斷在新鮮的畫面之間游走的：游客在旅途中，本來不就是一次次被路上的人與風景吸引，又一次次告別嗎？因此“游客視角”所捕獲的，必然是一幀幀斷裂的畫面。就此而言，《拉薩河女神》之所以會讓一次郊游“實錄”呈現出后現代的碎片感和無根的輕松感，其根本原因正在于馬原的“游客身份”，和他很可能是下意識采用的“游客視角”。

《拉薩河女神》中隱藏的“游客視角”造成了改變，其改變的可能還不僅僅是敘事方式，那當中流溢出的“游戲心態(tài)”也讓我們意識到，游客馬原在這次雪域旅行中終于有機會從日常生活的焦慮中逃離出來了，于是他不再有《海邊也是一個世界》中知青陸高的憤怒，而是切割掉自己的身份和歷史，自由游走在“誘惑”的大地。這個旅行者拒絕舊有寫作形式的前提是對自身歷史記憶的放棄，而書寫方式的轉變也因為地理空間的轉變而顯得順理成章。在一片充滿傳說的古老大地，新的故事即將展開。

二 《岡底斯的誘惑》：“景觀西藏”與“誘惑”之發(fā)生

（一）文本內的“誘惑”

與《拉薩河女神》相似的是，在《岡底斯的誘惑》《山的印象》等小說中，旅行者同樣是不斷道聽途說，不斷遭遇意料之外的事件，而馬原則同樣將那些紛至沓來的事件與人物拼貼成頗有后現代風格的小說文本。不過與《拉薩河女神》中走馬觀花的游客不同，《岡底斯的誘惑》中的旅行者試圖進行的是一次“介入式”人類學旅行，對于旅行目的地有著“解謎”的訴求，正如題目“岡底斯的誘惑”所暗示的，“誘惑”成為小說情節(jié)的推動力。

《岡底斯的誘惑》嵌套了三條故事線索，一是姚亮、陸高、小何、窮布組成的探險隊去觀看天葬，二是獵熊人窮布的故事，三是頓月、頓珠兄弟的故事，與此同時還在第一條線索中穿插著小何的故事和1950年代來藏老作家的自述。拋開小說在技巧層面的特色不談，從旅行的角度來看，這些宛如交響樂般多聲部并行的故事其實共同在解釋和探索：作為西藏象征的“岡底斯”到底“誘惑”在何處？

顯然，“誘惑”在小說中與“謎”有關。旅行者被向導引領著去探險，在途中聽聞了神秘的故事，故事和故事之間又有神秘的聯系。萊阿爾曾對魔幻現實主義下過如下定義：“魔幻現實主義的特點不是去虛構一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發(fā)現存在于人與人，人與周圍環(huán)境之間的神秘關系。具有神秘的現實的客觀存在是魔幻現實主義文學創(chuàng)作的源泉。”⑧馬原準確地認識到“謎”對小說魔幻風格形成的重要性，借小說中的旅行者去獲得有悖日常經驗的生命體驗，再對這種體驗進行再加工，制造神秘感，完成對他者空間的想象和主體的投射。這既是小說情節(jié)的推動力，也是馬原小說“魔幻現實主義”風格形成的關鍵。

“誘惑”在小說中又與壯闊的自然景觀及其升華有關。就自然景觀而言，西藏作為馬原實驗小說的生發(fā)地，當然是再合適不過。自然風景無疑是旅行的一大誘惑，而“旅游凝視”指向的又必定是那些與日常經驗有所差異的體征，因此對于平原地區(qū)的人來說，青藏高原的高山、天空、湖泊就格外讓旅行者魂牽夢縈。在1976年進藏大學生的回憶文章中，西藏的自然景觀是這樣被描述的：“大車飛馳在雅魯藏布江大橋上……在山上舉目遠望，太陽穿越濃云，給群山投下條條光幅；群山起起伏伏，蒼茫如海；山峰逶迤，重重疊疊。那種闊大使我敬畏。”⑨然而旅游凝視作為一項“標志收集”的活動，收集者除了收集符號外，還難免會對符號進行主觀加工，使之個性化、神圣化。文章最后如此升華：“西藏境界，這是一種永遠地過濾著塵俗、淡化著名利、張揚著人與人之間的和諧、升騰著生命崇高之美的境界?！@是一種被西藏沒有污染過的清純的氣息所滲透的情結，一種被西藏從原始便存在的圣潔的冰雪所搓洗過的情結，一種被西藏永遠難以捉摸的神奇的靈光所沐浴過的情結……”⑩“原始”“圣潔”“靈光”，這些被神圣化的形容詞至少從此時開始，便成為內地赴藏旅行者對西藏的集體模式化認知。馬原就曾在一篇名為《山的印象》的小說中以旅行者的口吻對珠穆朗瑪峰發(fā)表過如下議論：

在珠穆朗瑪是一座山的同時，諾貝爾獎金不過是一筆錢，而耶穌和釋迦牟尼也只是兩尊不高明的人形雕塑。回到人的無窮想象上來吧。那么珠穆朗瑪峰就不再是一座雪山，它代表一種境界，一種有著無限外延的可能性。正如基督教和佛教一樣。[11]

攀登珠穆朗瑪峰超越了簡單的以休閑享樂為訴求的度假旅行，登頂作為一項少數人才能完成的旅游項目在大眾輿論中塑造了一種上升性的精神指向。這種超越、上升的意義經過媒體不斷重復編碼在游客心中固定下來，甚至使游客成為“先知”：在出發(fā)之前，旅行的意義就已經成型了。故而對于回歸日常的旅行者來說，盡管珠穆朗瑪和喜馬拉雅都不過是個印象，或許并未登頂，“然而還是有所收獲。比如回到沈陽可以和家人及朋友們談談，這時我一定很驕傲也很自得，再比如我回到一成不變的生活中去的時候，偶爾想想這趟旅行，心情肯定會有一些變化”[12]。對于有過“在場體驗”的旅行者來說，山不再是山，水也不再是水，自然的景觀經過主觀加工，在記憶中形成了特定的意義編碼。

而從這樣一種外在的、表層的想象深入旅途當中，更為重要的是，那些自然景觀會因為觸及生命極限的挑戰(zhàn)性而讓人印象格外深刻。自古以來，旅行總是伴隨著人類神經質般的憂患意識，它往往和風險密切相關。即使在火車發(fā)明后的大眾旅行時代，旅行者也對旅行充滿著看上去不必要的隱憂，風險在出發(fā)的那一剎那滋長，逃離是不可遏制的沖動，同時“有去無回”的恐慌也伴隨著整個旅程。當旅行和冒險聯系在一起時，死亡的陰影籠罩著旅行者，這種陰影產生出力比多，激勵旅行者義無反顧地走向遠方。在小說《岡底斯的誘惑》中也是這樣，無論是登山，還是深入無人區(qū)，乃至去觀看被禁止觀看的“天葬”，都充滿了危機，而正是這種危機，讓小說當中的旅行者和小說背后的馬原都倍感興奮。危機構成了文本內外的雙重誘惑。

《岡底斯的誘惑》中，三個故事都和死亡緊密相關，其中兩個故事更是直接講述關涉死亡的探險。誘惑、冒險和旅行摻雜在一起，而死亡的“達摩克利斯之劍”又讓這種誘惑變得更為致命。小說中的“死亡”被隱藏在各個子文本中，但是最突出的例子，當然還是天葬。

事實上，《岡底斯的誘惑》中觀看天葬的探險與馬原同時期的另一篇小說《西海無帆船》可作為互文對看——敘述者自己在小說中聲稱看天葬是繼《西海無帆船》中那次去阿里無人區(qū)后的第二次探險?！段骱o帆船》講述的是去“古格”看壁畫的故事，沿著岡底斯和喜馬拉雅之間的谷底，姚亮、陸高等人組成的探險隊經歷了險象環(huán)生的旅程，猛獸、疾病、意外、性愛走馬燈似的上演，“古格”這個目的地反而被一筆帶過。在馬原的小說中，目的地是不重要的，作者總是故意引導讀者去懷疑那個似乎必得有一個確定結局的敘事本身。譬如小說的第二十三節(jié)，故事里的人物便堂而皇之地跳出來“反抗”作者，聲稱：陸高就是馬原，馬先生本人從未到過無人區(qū)，所有的細節(jié)都是不確實的?；蛟S我們反倒應該注意《西海無帆船》里嵌套的那個對陸高、姚亮以及背后的作者馬原都相當重要的文本——陸二的故事。這個故事在馬原的早期作品《海邊也是一個世界》中曾被深情地講述，彼時馬原還沒有學會故弄玄虛地講故事，他老老實實地以現實主義筆調，講述了一個頗具古典英雄氣概的故事：插隊知青陸高與愛犬陸二情同手足，陸二一直忌憚一只名叫英格斯的軍犬，在其面前懦弱惶恐；陸高設置絞架絞殺了英格斯，同時也讓自己的愛犬陪死。以姚亮的口吻，小說這樣描述陸高：“陸高生性孤僻，他只有一個弟弟，但是被他絞殺了，他將一個人留在這里，和這片堿沙地，和這片自由的天空?！边@樣的抒情樸素又動人——陸高，這個孤獨的硬漢，與馬原頗為推崇的作家海明威所書寫的那個拼死搏斗的漁夫，有著相似的偏執(zhí)英雄氣概。以死抵死，反抗欺侮，陸高的死亡哲學猶如海德格爾所說的向死而生，在死亡中抵達終點/實現的意義。陸高和陸二的故事在《岡底斯的誘惑》開頭又被提及，小說借敘述者的口吻贊揚道：陸高是那些血性男兒的偶像。

當年的知青“陸高”來到雪域高原時，陸二之死的記憶依然鮮明，向死而生的立場不會改變，不然，關于陸二的故事不會在馬原其他小說的旅行中被反復講述，《海邊也是一個世界》中對詩意死亡的迷戀成了馬原之后小說中的執(zhí)念。更何況，在藏地高原，酒神精神的生命意志更加蓬勃，藏人對生命也有著更為超脫的理解：《岡底斯的誘惑》中，小何講述了他曾意外撞死藏族男孩，男孩的母親卻為他求情的感人故事，對于淳樸的信教藏民來說，萬物的生命都是平等的。

因而從“海邊”到“西部”，死亡的命題當然也會在旅行者的認識中發(fā)生變化，沾染上西藏獨有的神秘主義氣息。而小說形式的怪異，和西藏的神秘主義氣息之間構成了一種相輔相成的關系?！秾姿沟恼T惑》中，人物們在旅途中不斷發(fā)現線索，卻又被新的故事線索打斷，觀看天葬的計劃形成后，陸高出差又讓這個計劃延擱了一周，在此期間，陸高意外相識的美麗姑娘央金意外身亡，令天葬偷窺之旅變得疑云重重：那個天葬臺上即將以肉身布施的軀體到底是不是央金？追趕探險隊的天葬師不斷招手又到底為了什么？疑云在小說中彌漫，神秘的氣息從天葬之旅的故事蔓延到窮布遇到野人的故事，又蔓延到頓月、頓珠的故事。頓月，一個愛笑的司機，離開戀人尼姆，走向岡底斯山外的世界，成了一名汽車兵；頓珠，一個沉默的牧羊人，突然之間受到神啟，唱起了口傳史詩《格薩爾王》?！罢T惑”既是岡底斯“古老的幽靈”對游客的誘惑，又是山外魔幻的現代世界對山內藏民的誘惑，在此呈現出開放性的雙重指涉：一方面是封閉在牧區(qū)的少年對現代的向往，希望開著汽車去遠方旅行（“我一定要把車開到日喀則，開到黑河，開到拉薩，也開到山南和長度，當然要跑遍咱們整個阿里……我一直想看看海是什么樣子，聽說比瑪旁雍神湖還大，比整個草原還大……”）；另一方面是外來者陸高、姚亮對岡底斯之神秘的迷醉。神話之所以能讓人驚嘆，是因其挑戰(zhàn)了日常經驗：頓月到底經歷了什么，突然由一個沉默的牧羊人變成說唱藝人？神話當然也從來不會按現實主義的敘事邏輯講述，它總是有所保留，制造空缺。恰恰是邏輯鏈條缺失的一環(huán)構成旅途的誘惑，震驚了在現實主義觀念引導下成長的“旅行者”。

于是，“岡底斯的誘惑”超越了自然的震撼，成為一種自然、文化景觀在旅行者心中的綜合投射，馬原小說中旅行者面臨的多種誘惑——譬如死亡的冒險、古老的傳說、神秘主義的幽靈——由此糾纏在了一起，互相呼應，彼此加強，不僅改變了敘事進程，改變了小說人物，更改變了小說的作者。馬原說，“我早在去西藏之前，就已經認定了唯心，認定了有神。那么一旦到了這樣一個世界里邊，我就會特別敏感，會特別有機會撞到一些意外，一些驚喜”[13]。與馬原同有西藏生活經歷的于堅也曾發(fā)出這樣的感喟：“神是可以在途中遇見的……一個唯物主義者到了西藏，如果他連一分鐘都沒有成為一個神秘主義者，那么我可以說他是一具沒有感官的死尸。……我在西藏從未聽說靈魂一詞，也沒有知識分子在爭論所謂靈魂失落的問題。但在這兒，靈魂無處不在?！盵14]

（二）文本外的“誘惑”

在馬原、于堅等知識分子的想象中，西藏天然帶有神秘色彩，但吊詭的是，馬原卻在小說中揶揄那些將西藏神秘化的游客：

剛從內地來西藏的人，來旅游的外國人，他們到西藏覺得什么都新鮮：磕長頭的，轉經的，供奉酥油和錢的，八角街的小販誦經人，布達拉山腳下鑿石片經的匠人，山上巖石雕出的巨大著色神祇，寺院喇嘛金頂，牦牛，五顏六色的經幡，沐浴節(jié)賽馬節(jié)，一下子說不完。來的人圍觀、照相煞有介事（恐怕你們也一樣），須知這根本不是新鮮事，這里的人們千百年來就一直這樣生活著。外來的人覺得新鮮，是因為這里的生活和他們自己的完全不一樣，他們在這里見到了小時候在神話故事里聽到的那些已經太遙遠的回憶。他們無法理解，然而他們覺得有趣，好像這里是狄斯耐樂園中某個仿古的城堡。不是誰親眼都能看到回憶的。[15]

對于剛來西藏帶有獵奇心態(tài)的游客，自稱“在藏多半輩子”的敘述者有些善意嘲笑的意思，刻意與“他們”保持距離。敘述者（或者背后的作者馬原）對獵奇型游客給予了人類學者般的批評。馬原使用“圍觀”“照相”“有趣”“新鮮”等詞，分明暗示著在他所描述的“看”與“被看”的關系背后隱藏著東道主與游客的心理差異，那些來到西藏的游客們似乎在有意無意之間懷著強勢文化的膨脹自信，在進行文化研究者所謂“帝國主義的旅游”[16]。在馬原看來，西藏并非是狄斯耐（Disney）的仿古城堡這樣的主觀臆造物，也并非西安仿古唐城公園那樣基于歷史想象的再造景觀。西藏是佛教中的“自在”。來自經濟發(fā)達地區(qū)的旅游者“自以為聰明”“認為他們蠢笨原始需要我們拯救開導”其實是目光短淺的表現，西藏人“用自來水，穿膠鞋，開汽車，喝四川白酒，隨著錄音機的電子樂曲跳舞，在電視前看到中國和世界的大事小情”，西藏人作為現代時間體系下民族國家共同體的成員，共享著現代化建設的成果，只是以他們獨特的精神方式依然生活在自己的神話王國。西藏的神話就是生活本身，西藏不是作為虛無的能指存在，而是一個實在的所指。

馬原對大眾游客揶揄的背后，暗含了他的隱憂，擔心旅游業(yè)可能給西藏帶來地景變化，并破壞西藏的文化傳統(tǒng)。因此在小說中，他總是竭力去塑造一個人類學家式的深度旅行者，這樣一位田野調查者當然被自己的調查對象西藏深深吸引著，卻又總是刻意地保持距離。

不無反諷意味的是，恰恰是這樣一種或許無心插柳的敘事策略成功地吸引了內地讀者。1980年代赴藏旅游還未如今天這樣便捷，而以旅行者為主人公的小說則替代性地帶領著大眾完成了一次次虛擬的冒險：在《西海無帆船》中，馬原帶領讀者去廣漠的“無人區(qū)”阿里，尋找唐代中期古格王朝的壁畫；在《岡底斯的誘惑》中，他又帶領讀者去偷窺天葬。最妙的是，在這虛構的旅途間，馬原還會穿插以當地人口吻講述的神秘故事，并為旅行者安排些許當地女性或明或暗的情愫——這是何等完美的旅行，足以為那些未曾去過西藏的讀者提供經驗補償。因此回憶起閱讀馬原的感受時，何平說：“80年代讀馬原的小說，我是一個高二的學生，讀到馬原的小說感覺特別新鮮”，“2016年我到拉薩的時候，下飛機首先就問拉薩河在哪”。[17]馬原代表作的具體篇目在不同文學史中或有出入，但被提及的三篇無不是旅行模式，可能并非偶然。[18]在后來被認定為先鋒文學中心之一的上海，批評家吳亮恰恰在1985年意識到了消費浪潮對文學通俗化的影響[19]；而同年暴得大名的馬原，其所書寫的那些離奇的經歷、事件之間若有若無的聯系與道聽途說的見聞顯然對遠方的讀者構成了強烈的誘惑。馬原本人其實也意識到了這一點，他在和程永新的通信中寫道：“你們知道我寫了個‘拉薩小男人’系列，屬于那部分的這里就從略了。另外還有的兩部分，一是以往內地生活的，一部長篇幾個中篇；二就是這里的已經被國內多種選本選過的西藏部分，以傳奇及想象的生活為主。我選這部分，主要考慮到讀者的興趣，海外華人多為西藏所迷惑，權為滿足這種好奇心吧?！盵20]在出版機構面臨商業(yè)化轉型的時刻，馬原清楚地感受到小說出版規(guī)則的變化，他稱自己“選擇了中間道路——一種最要不得的騎墻哲學”[21]：一方面他深諳西藏題材小說對讀者的吸引力，并不回避他小說中的“媚俗”成分，他的外來者身份，恰恰能讓他站在內地讀者的角度加以考量，這無疑大大增加了他小說的可讀性和流行度；另一方面，他也以奇特的故事和創(chuàng)新的敘事形式，在1984年“杭州會議”期間受到了李陀、韓少功等專業(yè)讀者的推崇，促成了《岡底斯的誘惑》在1985年第2期《上海文學》的發(fā)表，繼而擴大了西藏新小說寫作群體在內地的知名度?？梢哉f，馬原既分享了“游客視角”給予他創(chuàng)作上的靈感，又分享了“游客身份”給他帶來的小說傳播上的便利。

由此不難意識到，盡管馬原的“深度游客”立場讓他有某種先來者的優(yōu)越感，忍不住對“大眾旅行”發(fā)出揶揄的笑聲，但不可否認的是，馬原的小說里同樣充斥著符號化、景觀化的西藏。在《岡底斯的誘惑》中，刻意營造的神秘性貫穿始終，文本內外的“誘惑”都與“岡底斯”這個地理坐標密切相關。在上文提及的援藏者回憶中，西藏之旅具有朝圣的意義。旅游人類學家格雷伯恩將旅行的精神意義訴求追溯至中世紀的學生旅游、十字軍東征和歐亞朝圣等活動[22]，視旅行為世俗生活中的一個神圣的高點，有著形而上的意義，而對于赴藏旅行者而言，這種旅行的“朝圣感”在濃郁的宗教氛圍中顯得格外隆重。在馬原的小說中，這種“游客朝圣感”具有舞臺展演性，他以戲謔姿態(tài)講述的一場場冒險，背后都有一個與藏地文化相關的異質性誘惑，正是這些異質性誘惑超越了現實主義邏輯，使小說中的西藏成為一個可以生發(fā)出新的幻想模式的虛無之地，一個可供進行實驗的想象的烏托邦/異托邦。

三 《虛構》：“奇觀西藏”與文本內外的僭越式冒險

冒險之旅是馬原在小說中經常使用的橋段，哪怕在人物對話里，他也總是試圖帶領讀者去完成一場場獵奇的旅程，展現景觀化、碎片化的西藏。這讓他在小說中表現的西藏越來越像一個虛無的符號，直到《虛構》中，地理背景完全成為一個空洞的能指?；蛘咭部梢哉f，《虛構》是一次極端的冒險——這既是針對小說中的旅行者而言，又是針對作者馬原的小說實驗而言。就前者來說，對旅行目的地懷有興趣但卻保持距離從來都是維持旅行者內心平衡的最好策略，但是在《虛構》中，旅行的誘惑和死亡的危機更為猛烈地糾結在一起，旅行者不顧后果地走進另一個世界，甚至以性，甚至以命；就后者來說，《虛構》中的西藏，已淪為了一個僅負責提供神秘主義道具的虛無背景，以便讓荒誕的故事具有某種合理性——在瑪曲村，一切皆有可能。有趣的是，這篇《人民文學》的約稿之作（后來因涉及敏感話題發(fā)表于《收獲》）其實誕生于北京，那時已經因《岡底斯的誘惑》驚艷文壇的馬原約稿不斷，據作者本人回憶：“好多文學刊物都在約我的稿子，一些大刊物給我提供經費，住在賓館里專門創(chuàng)作。”[23]耐人尋味的恰恰是《虛構》中“我就是那個叫馬原的漢人”成了馬原最為經典的開場白，胡安·魯爾福、博爾赫斯、略薩、馬爾克斯的影子越來越清晰地在馬原以西藏為背景的小說中閃現，已經以先鋒姿態(tài)獲得文學機制肯定的當紅小說家馬原沿著自己的小說試驗之路越走越遠，在首都書寫了一個邊地的故事，一場深入虛無之地的極端冒險。《海邊也是一個世界》時期的馬原徹底退場了，從題目“虛構”開始，馬原注定在“元小說”這條道上走到黑。號稱引自《佛陀法乘外經》的題記看上去也顯然是馬原的詭計：

各種神祇都同樣地盲目自信，它們唯我獨尊的意識就是這么建立起來的，它們以為唯有自己不同凡響，其實它們彼此極其相似；比如創(chuàng)世傳說，它們各自的方法論如出一轍，這個方法就是重復虛構。[24]

即便這世界上真的存在著《佛陀法乘外經》這樣一部經書，也很難想象經文會是以這樣的語法寫成，因此這部經書與博爾赫斯在小說中樂此不疲而煞有介事安插的那些文獻一樣，極有可能是臆造之物。小說并不否認謊言的存在，否則也不會以“虛構”命名，亦不會和盤托出“這一次我為了杜撰這個故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天瑪曲村……我只是要借助這個住滿病人的小村莊做背景。我需要使用這七天時間得到的觀察結果，然后我再去編排一個聳人聽聞的故事”；然而，接下來，敘述者又說“實話說，我現在住在一家叫安定醫(yī)院的醫(yī)院里……所有知情的都知道這是一家精神病院”。精神病院的設置使得前面坦承的“虛構”失去了意義：一個精神病人的話，到底有幾分可信？抑或，“承認是精神病人”這一行為本身就是徹頭徹尾的謊言？毫無疑問，馬原迅速將讀者拖進所謂“馬原的敘事圈套”，脅迫讀者跟隨旅行者游蕩在虛實之間的瑪曲村。

小說中旅行的目的地瑪曲村，一個被隔絕的麻風病村，看上去是典型的藏區(qū)村莊布局，卻是被人遺棄的地方。120多個麻風病人不事生產，在無聊空虛的生活中等待身體逐步潰爛，死神降臨。現代文明對瘋癲的規(guī)訓，無論是針對結核病，還是精神錯亂，或者小說中提到的麻風病，皆有諸多相似之處。當患者被送到“療養(yǎng)院”時，被隔離者就進入了一個有著特殊規(guī)則的異質世界，同時意味著被現實生活放逐。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中指出：“‘心理旅程’這個隱喻，是與結核病相關的那種有關旅行的羅曼蒂克觀念的延伸。為了治好病，病人不得不從他或她的日常生活中被隔離出來。并非偶然的是，對一種被認為于治療有益處的極端心理體驗——無論這種體驗是因藥物而起，還是因心理幻覺所致——最常使用的隱喻是‘旅行’?！盵25]

與旅行行為相異的是，病人在瑪曲村與外界隔離開來，接受蘇珊·桑塔格所說的以“旅行”為隱喻的治療，是為了防止患者將厄運帶給健康的人，這種遷徙過程是被迫的。而小說中帶著相機和挎包進入麻風村的“我”，卻自愿在麻風村住下來，并和臉龐在潰爛的女人過起了夫妻一般的生活，甚至在生病時得到了麻風病人的醫(yī)治：“我就這樣成了她的病人?！苯】嫡吆筒∪酥g的界限打破了，更為甚者，旅行者借由與女麻風病人的一場狂歡深入了瑪曲村的內核：

我永遠也忘不了她做愛時的激情。我知道這種激情的后果也許使我的余生留下陰影，但我絕不會為此后悔。我當時并不清醒，我的理智早已被她的熱情燒成了灰燼?！覀兯谜娉痢Ｎ艺嫘南Ｍ瓦@樣一直睡到來世。[26]

感染麻風病的風險被瘋狂的愛欲蔑視了，身處被遺棄之地的交媾在死亡的陰影之下顯得決絕凄美，旅行者的瘋狂在此超過了馬原任何一篇小說，他不再是道聽途說保持距離，而是逃離世俗世界的規(guī)訓，冒著死亡的危險去赴約?！拔业睦碇潜凰臒崆闊苫覡a”的瞬間直抵喬治·巴塔耶所說的“神圣世界”，當“人的色情遇到了阻力，它在禁令和恐懼中前行，快感被披上了危險的色彩。并在緊張中歡樂地發(fā)抖。不過這種阻力卻從反面強化和滋生了犯罪式的僭越，使這種僭越帶有一種賭徒的瘋狂冒險”[27]。

在無事可干的麻風村，死亡與性共同肯定著村民“人”的屬性，但同時又與頗具神秘意味的宗教聯系在一起。那個在村子里雕刻佛像的小個子男人，村子里處處是他的孩子，他以卓越的生殖力被寄予了神祇的色彩。他總是在村西的神樹下造佛，佛像是異乎尋常的：“一對極度夸大的眼睛，完全是表現派技法；鼻子只有又短又窄的一條，沒有嘴，卻有一個尖削的下巴。奇怪的是前額正中，非常形象地用刻線畫出一座山。”瑪曲村的佛像與麻風病人的形象有著微妙的聯系，小說中亦描述了麻風村轉經的獨特方式：

樹下有幾個人，緩慢地繞著樹基逆時針轉動。我抓緊拿出相機，從各種角度拍了幾張。看來我的舉動并未引起他們的注意。我記得，在拉薩轉經的人們總是順時針轉動，我不明白其中的道理。還有拉薩轉經不分男女，可這里卻全部都是女人。我的照片可以記錄下這里的情形，我?guī)У氖侨毡驹b彩色負片，富士膠卷。[28]

旅行者一本正經地拿出彩色照片作為證據，而且特意強調是日本富士膠卷（日本富士膠卷贊助了1984年洛杉磯奧運會，巨大的廣告效益使富士膠卷值得信賴的印象深入人心），以證明旅行者所獲得的是“真實的”一手資料。照相機在小說中多次出現，敘述者力圖以人類學家實地調研的口吻，繼續(xù)將讀者誆進虛虛實實的敘述圈套。逆向轉經，在馬原另一篇小說《康巴人營地》曾經作為開頭出現：“我絕對不是有意的。我也不知道，我為什么一反習慣，居然迎著泛濫的人流，逆時針走進黃昏的八角街?！毙≌f中沒有說明為何康巴漢子要殺掉來朝拜的獨眼青年，是“你有自行車拍照嗎”這句問詢喚起的憤怒，還是獨眼青年為首的9人朝拜光頭隊給行兇者造成了心理壓力？馬原不予討論，只是以“我為什么要逆時針轉八角街呢”的反思結束了對意外事件的追溯。事件與事件之間神秘的偶然關系在馬爾克斯《一樁事先張揚的兇殺案》中就得到了充分表達——一樁殺人事件的發(fā)生，是整個小鎮(zhèn)無意中合謀的結果，事件與事件之間偶然的多米諾骨牌效應，導致了無辜者宿命般地被殺。《康巴人的營地》中則將殺人事件和“我”逆時針轉八角街的行為聯系在一起，逆向的轉經方式是對日常秩序的破壞，也是對神圣儀式的褻瀆，反常規(guī)的行為帶來了災難性的后果。而回到《虛構》中的轉經儀式，在瑪曲村外被視為反常的逆向轉經到了村里則變成合乎規(guī)則的行為，一個被遺棄的法外之地正是依靠這樣的細節(jié)自我塑造出鏡像的世界與獨特的信仰體系。

小說中另一條故事線是那個與狗相伴的啞巴老人，一個混跡在麻風村三十多年假裝聾啞的老人到底隱藏著什么秘密？旅行者在麻風村的旅行伴隨著解謎的故事，這條故事線讓小說染上了阿加莎·克里斯蒂偵探小說般的懸疑感，懸疑感引領著旅行者深入探尋，也成為疲軟敘事的推動力。“我”在啞巴屋子的床底下翻出青天白日徽章的大檐帽，塵封的歷史被挖掘出來，老人偽裝失語是為了掩藏前半生的秘密。那么一個國民黨時代叱咤一時的軍官，依靠什么來安于沉默隱居的生活呢？小說設置了一個關鍵細節(jié)——老人每天早上都要爬山。小說一度暗示爬山是為了去檢查藏槍的山洞，直至最后“我”才發(fā)現山洞藏槍是個謊言，那把槍其實一直藏在老人的身上。事實上，每日爬山不啻是老人假想中重復進行主體確認的儀式：爬山是啞巴老人的轉經，那把神秘的槍則是他的神祇。通過爬山這一類似轉經的儀式，逃離歷史的老人保持了繼續(xù)在瑪曲村隱姓埋名生活的安全感。當外來者闖入瑪曲村時，生活的秩序被打破了，連女麻風病人都發(fā)現了老啞巴和平時不太一樣：“他走得慢。他平時走得很快……是從山上走回來的，我看見他下午在山上。他過去上午爬山……”外來者“我”窺見了啞巴的秘密，這使他的秩序全盤崩潰了，平靜的生活變得危機四伏，爬山這一常規(guī)儀式也不足以提供撫慰，于是小說開頭反復跳出的道具“槍”終于在小說結尾如釋重負地響了，老人與他隱瞞了三十多年的秘密在槍聲中如煙散去。

作為一篇題為“虛構”的小說，當旅行者糊里糊涂地離開瑪曲村時，一場泥石流讓北邊的山塌了一半：“我再沒看到瑪曲村，我想泥石流一定也把那兩棵大樹翻到漂礫下面去了?！比ヌ摌嬍澜绲耐ǖ涝诼眯薪Y束后關閉了，如同村上春樹在小說《貓城》中不會再次停車的小站，《1Q84》中二四六號公路上不會再次出現的避難階梯。小說最后，當安置我的藏族養(yǎng)路工人擰開電視，電視里正轉播在北京工人體育場舉行的北京五四國際青年足球邀請賽開幕式，電視帶給邊地以共時性的“想象的共同體”體驗，離開瑪曲村后旅行者的世界再次與現代社會重建了一致性的聯系。但是神秘性和曖昧感依然存在：“我記得我是過了‘五一’從拉薩出來的，五月二日，路上走了兩天應該是五月三日?！薄诼眯姓叩挠∠笾?，他在五月三日進入瑪曲村，可是在瑪曲村中經歷了那么多波折之后逃出去，卻赫然發(fā)現日期是五月四日，時間才剛剛過去一天。恰如小說名“虛構”所表達的，瑪曲村時間的真實性同樣遭到了質疑，村里的一切見聞，或許都只是南柯一夢而已。

這個故事是馬原冒險小說系列中最極端的一篇，小說中的“我”極度膨脹，在完全超越現實世界規(guī)約的“鏡像世界”中為所欲為，“瑪曲村”被塑造成和真實西藏沒有什么實質關聯的“異托邦”，直抵虛無之境。《虛構》完美地展現了馬原追求的小說理念：打破一切規(guī)約和現實準則，完成對現實主義小說寫作原則的徹底反叛。但是在此之后，他也陷入了“接下來該怎么寫”的自省[29]——當最徹底的反叛結束之后，還有什么好反叛？

結語:“后現代游客”馬原及其后現代文本的意外生成

《虛構》之后馬原那些非旅行題材的小說所面臨的批評其實有力證明了他對旅行敘事與西藏背景的依賴。馬原小說風格的形成，與其“游客身份”及“游客視角”緊密相關?！奥眯小辈坏珮嫵伤≌f中的敘事線索，也是對讀者最根本的“誘惑”。馬原式的敘事嚴重破壞了傳統(tǒng)讀者的閱讀期待，在突出形式感的同時必然損傷小說的可讀性，但小說中藏域旅行的元素又打開了一扇扇迷人的窗口，召喚讀者義無反顧地追隨主人公屢次犯險，從而平衡了過于散文化或者說碎片化的敘事給讀者造成的閱讀障礙。同時，“游客視角”也協(xié)助形成了一種自由歡樂、拒絕深度、毫無歷史負擔的敘事基調。馬原的旅行小說中沒有強有力的精神內核，相反總是縈繞著一種漫不經心的意味，他雖然也會在小說里刻意營造神秘感和宗教氛圍，但小說人物總是與他們活動于其中的地理空間彼此隔膜，人物漂浮在地理空間之外，使得那個被極力渲染的地理空間在小說中淪為一個被景觀化的虛構的坐標。

或許將馬原與扎西達娃進行比較，會對前者的特別之處認識得更加清楚。扎西達娃也寫旅行者，而且也曾分享過有關“真實”與“虛構”界限模糊的體驗：“有時靈感賦予的一個個栩栩如生的細節(jié)、奇妙的人物、甚至不可思議的細節(jié)，我已無法辨認究竟是出自生活的原型還是想象虛構的產物，總之，真實和幻想被混合被濃縮而變形了?！盵30]但是和扎西達娃《西藏：系在皮繩扣上的魂》中那個在循環(huán)時間里艱難跋涉的旅行者完全不同，馬原小說中的旅行者就和馬原一樣，是“外來者”，他們放棄了原初的歷史和記憶，腳步要輕盈得多。西部對馬原來說，是“一種象征”“一片空白”，馬原小說的烏托邦是建立在這片空白之上的，因此是全新的：自1984年的《拉薩河女神》開始，到《岡底斯的誘惑》《山的印象》《虛構》等，他始終在講述探險旅行的故事，始終致力于從西藏這個古老的空間里挖掘出新鮮的神秘感。

在前文分析的三篇小說中，我們看到的恰恰是旅行的三個階段：《拉薩河的女神》是游憩、休閑狀態(tài)；《岡底斯的誘惑》是深層次的人類學旅行；《虛構》則是回到日常居住地后對西藏的變形回憶。同時，我們亦可以從這三篇小說中看到馬原是如何運用西藏這一元素來幫助他實現文學實驗的理想：他是以形式主義的策略來完成對意識形態(tài)的逃離，那個走向高原遠離中心的旅行者和背后離開傳統(tǒng)寫作規(guī)范的作家，都是在有意識地完成有關“逃逸”的實驗；直到《虛構》中，這種逃逸變得極端而瘋狂，呈現為對神圣的解構、對秩序的破壞和對人類理性的拒絕。

吳亮在讀過《虛構》后，一針見血地揭示出馬原的敘事模式：“馬原創(chuàng)造了一個關于馬原、敘事人和行動者三位一體的現代神話。一個現代人在西藏的精神游歷、想象和幻覺加上部分的體驗，構成了馬原小說的一個固定情節(jié)核。”[31]正因為馬原不僅是敘事人，也是行動者，反而使他那種先鋒實驗的敘事模式成為可讀性的來源，小說中的“我”被馬原賦予了極高的自由度，于是小說的敘事旅程便自然而然可以摻雜進諸多幻想、反邏輯、反秩序、神秘主義的元素，正如弗洛伊德所說，“除了母體以外，沒有別的地方能讓我們有把握地說，自己曾經在那里呆過”[32]。在這樣自我孕育亦自我生產的敘述中，西藏被重新發(fā)明了，正如《虛構》中的瑪曲村是無法證實的空間，小說講述的不過是一個披著空洞“西藏”外殼的后現代主義風格神話。盡管馬原對那些大眾旅行者不無輕視，但他刻意塑造的人類學家式觀察視角背后同樣有一種將西藏景觀化的獵奇心理。吊詭的是，恰恰是這樣獵奇化的西藏想象，令1980年代馬原的作品與同時代關于西藏的小說、詩歌、繪畫一起，成為西藏文學記憶的重要組成部分，并在相當程度上建構起西藏的文學形象。1980年代，被稱為“香格里拉”的西藏是神圣性想象的絕佳對象，圍繞西藏的空間實踐由旅行和寫作兩個向度構成，而這兩個向度在馬原的小說中實現了統(tǒng)一，合力將西藏加工為某種“象征域”：西藏將被現實主義文學傳統(tǒng)捆縛的創(chuàng)新欲望釋放出來，提供了一個西方現代主義、后現代主義文學與本土文化共舞的舞臺；而作家馬原，扮演成一名田野調查式旅行者，被“岡底斯的誘惑”吸引著，漂浮在可供書寫的西部高原，完成一個個關于“虛構”的故事。

如果說扎西達娃《西藏：系在皮繩扣上的魂》中的旅行有一種朝圣性的話，馬原小說中的旅行其實是一種“神圣的再現”。再現過程中，意義早已偏離主軸。好在馬原小說中的游客顯然不是對“真實性”抱有執(zhí)念的人，他們更接近于法菲（Feifer）所說的“后游客”[33]，對體驗“非真實性”樂此不疲，他們清楚旅游體驗的虛假性，善于從游戲中尋找樂趣。而馬原本人的心態(tài)正與這些“后游客”完全一致，小說中游客的后現代性與小說風格的后現代性形成了統(tǒng)一。馬原就像他自己創(chuàng)造出來的這些隨處流浪的后現代游客一樣，在西藏發(fā)掘出一種“虛擬真實”——鮑曼曾用流浪者和游客來比喻后現代性[34]，而馬原的文本形式和內容完美地契合在一起，正可以視為鮑曼所謂后現代性文本的典型案例。

馬原有關真實的理解還貫穿在他的歷史觀中，他認為“所有的歷史都是虛構的，都是被人虛構的”，“‘真實’壓根是不存在的”。[35]有趣的是，這樣一種歷史觀恰可以用來說明文學史對他的認知與收編。當真實與虛構的界限已不再重要，文學場因為馬原而迎來了一次現實主義與現代主義/后現代主義的分裂。在1980年代中期，馬原的小說曾和后來被指認為先鋒派、尋根派、現代派乃至京派作家的作品一起選入各種“新潮小說”集：馬原的《虛構》曾被選入《中國新潮小說選》（程永新編，上海社會科學院出版社1989年版），同樣入選的作家還有莫言、格非、劉索拉、殘雪、蘇童、史鐵生；《疊紙鳶的三種方法》選入《探索小說集》（上海文藝出版社1986年版），和扎西達娃、韓少功、劉索拉、李杭育、汪曾祺、賈平凹等人一起；《岡底斯的誘惑》則同時被收入《新小說在1985年》（吳亮、程德培選編，上海社會科學院出版社1986年版）和《結構主義小說》（吳亮等編，時代文藝出版社1989年版）中……批評家們試圖以小說形式和內容方面的探索性、反叛性來涵蓋那一時期精彩紛呈的創(chuàng)作，卻在歸類整合中模糊了其區(qū)別。對確立先鋒派小說的文學史地位居功至偉的陳曉明敏銳地意識到馬原所處的歷史節(jié)點位置，將馬原視為“一個標明歷史界線的起點”，認為《拉薩河女神》“第一次把敘述置于故事之上”，“馬原把傳統(tǒng)小說重點在于‘寫什么’改變?yōu)椤趺磳憽A示了小說觀念的根本轉變”[36]；但是在1986年的文學現場，馬原只是被曖昧地命名為“新潮小說家”，直到1990年代，才被追認為先鋒派小說家們的領路人。

有論者曾對馬原作品接受路徑的變遷進行過考察，認為“馬原等人的小說創(chuàng)作，自始至終都處于一種理論闡釋和命名的游移之中”[37]。馬原的文學史定位一直都是存在爭議的，雖然現在我們已經習慣以“先鋒派”來指認他，但不可否認的是，他和余華、蘇童、格非等人的創(chuàng)作的確存在時間差——或許還有空間差。

事實上，大概只有把本文所討論的“西藏”這一地理坐標納入討論，才能對以上問題作出解釋。以余華為例，《世事如煙》這篇同樣以序號來命名人物的小說和馬原的《拉薩河女神》看似有所相像——符碼化、象征化——但二者卻洋溢著完全不同的氣氛?！妒朗氯鐭煛肥呛诎档某聊?，它所描述的虛空世界中蘊含著對現實的反抗與不甘；《拉薩河女神》則像一出狂歡的惡作劇，有一種主體完全游離于周圍環(huán)境的自由放逐。這絕不僅僅是小說情感色彩的差異。在1980年代，其實無論是先鋒派還是現代派、尋根派，都是一種“寓言化”寫作。盡管采用了所謂現代主義/后現代主義的形式，但它們背后始終有一個歷史與文化的陰影，讓他們無法盡情歡樂。就此而言，馬原小說中那個旅行者因拋去歷史和記憶而獲得的輕盈愉快，就顯得意義極為重大：正是自由歡快、拒絕意義的風格讓馬原成為1985年的一面特殊的風旗，“他的《岡底斯的誘惑》《虛構》等小說以其文體的奇特性帶來一股沖擊波”[38]?！秾姿沟恼T惑》中對歷史深度、現實邏輯那樣輕慢地忽視，真正將削平深度、碎片化的后現代主義帶到新時期的中國文壇，令作家們備受啟發(fā)：原來對現實主義的反叛可以如此徹底。

因此，博覽群書的作家馬原和作為旅行者的馬原來到西藏，堪稱文學史上一次天作之合的旅行。由此我們完全能夠理解馬原在訪談中所說的話：“西藏對我最大的意義就在于它像是一個充滿傳奇色彩的舞臺，進入西藏，就等于登上了這個舞臺，登上這個舞臺，自然就會發(fā)現自己的生活具有了傳奇的色彩，我的生活和寫作變得更加有彈性。”[39]從這番話再回看《拉薩河女神》，會發(fā)現其中更深的暗示：藝術家在小說中的集體出場被放置在河邊“舞臺”上進行，舞臺上上演的一切都不承諾和真實生活必然相關。馬原不但在這個舞臺上進行后現代風格的創(chuàng)作實驗，也與文本中的旅行者一起開展了后現代人的生活實踐。后現代的游客/游戲者面對的是一個規(guī)則不斷改變的時代，在齊格蒙·鮑曼看來，應付這一時代的游戲最好的策略就是“切斷歷史與現在的聯系，把時間之流變成持續(xù)的現在”，“時間不再結構空間”。[40]旅行者馬原深諳這種策略，正如同陸高或其背后的馬原在《岡底斯的誘惑》結尾那首詩中所寫：“大群野鴿子在沒有鴿哨空鳴時，仍然各自飛起來了。”馬原的西藏旅行小說書寫出的，正是秩序之外的野性與自由。

這種野性與自由也誘惑了一代讀者，“他（馬原）在國內大學生中擁有廣泛的讀者”，“對文壇產生過難以估量的影響力”。[41]論者往往只是聚焦在寫作形式層面來認識這樣的影響力，而本文力圖證明，馬原的“游客身份”“游客視角”及作為空間背景的西藏，才更為根本。然而，對西藏背景的過度依賴也使他必然遭遇寫作生涯的滑鐵盧，當《錯誤》和《上下都很平坦》離開了西藏這一空間，故事就變得平庸起來，遭到王干的猛烈“批判”[42]。大概馬原自己都沒有意識到，他是如此需要西藏這個“舞臺”，他和西藏的遇合實在是一段難以重復的文學史傳奇，一樁馬原式的偶然的神跡。

注釋：