內(nèi)容提要：多重文化因素合力推動了1990年代以來中國科幻小說怪物想象的活躍。這批怪物形象呈現(xiàn)出在科技迅猛發(fā)展的文化語境中，文學對社會進化趨勢下人類軀體形態(tài)、情感知覺、主體意識以及社會形態(tài)變異的好奇與憂慮。1990年代以來中國科幻小說在努力想象人類未來危機、指認怪物并持續(xù)分析怪物生產(chǎn)機制的過程中，也肩負著不斷反思、突破既有認知框架的重任，正是這種文化使命賦予它們無限的生機。

科技已經(jīng)如此深刻地改變了日常生活，現(xiàn)今的人們不再需要憧憬田螺姑娘潛入灶房生火，或是盼望青鳥攜書探望遠方的情人?？茖W原理的技術(shù)應(yīng)用悄悄地刪除了許多浪漫的想象，壓縮著民間神話的流傳空間。月亮上沒有了可愛的玉兔，熒屏中卻層出不窮地涌現(xiàn)出大量令人不安的形象。變異的恐龍、兇殘的巨鯊、復活的僵尸、猙獰的外星生物、蠢蠢欲動的機器人、融合人機的“賽博格”，這批由科學和幻想共同養(yǎng)育的怪物受到了大量觀眾的青睞。從書頁到熒幕，它們相互呼應(yīng)，不斷壯大的隊伍凝聚成科幻甚至是大眾文化的焦點。然而，僅僅在消費文化的意義上將怪物定性為快感模式化制造的產(chǎn)品，可能忽略了它們隱秘而豐沛的文化意味，低估了它們無名卻強勁的文化能量。作為相似的文化形象，研究者認為“在四分五裂的歐洲出現(xiàn)了一個以撒旦的象征形象為中心的統(tǒng)一文化觀念”，“推動了歐洲大陸同一性的形成”。①不能小看怪物們在文化空間里的意氣風發(fā)。1990年代以來的中國科幻小說怎樣想象怪物？它攜帶著怎樣的疑惑或追問？這即是開啟考察的動機。

一

為什么是“1990年代”？這個時間界標設(shè)置的依據(jù)來自兩方面：一是中國當代科幻小說所置身的年代的特性，二是中國當代科幻小說本身在這一時段中表現(xiàn)出的文學特性?；赝麣v史，1992年1月18日至2月21日，鄧小平先后到武昌、深圳、珠海、上海等地視察并發(fā)表此后被通稱為“南方談話”的系列講話，中國經(jīng)濟改革與社會文化發(fā)展開始步入新的時期。有研究指出，“經(jīng)濟、政治、文化以至軍事的含義在這個時代發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變”，在中國日益深入全球化、經(jīng)濟高速增長、技術(shù)不斷進步的同時，革命時代和社會主義歷史所提供的價值觀遭遇強烈的認同危機，以至于形成某種“歷史的重新開始”。②1990年代中國社會、政治、經(jīng)濟、文化的轉(zhuǎn)型使原有的文化認同持續(xù)分化，文學的美學風貌、價值立場和生存方式都發(fā)生劇變。評論家們發(fā)現(xiàn)概括這一時代文學精神的難度與日俱增，而在一些1990年代末以來出版的文學史著作中③，中國當代科幻文學還未出現(xiàn)在文學史的雷達屏幕上。直到1990年代初，它剛走出一段數(shù)年的低谷期。

1991年有許多值得中國當代科幻銘記的事件。世界科幻協(xié)會1991年年會經(jīng)歷了許多波折后終于在成都召開，吳巖從1991年開始率先在北京師范大學給本科生講授科幻文學的跨系選修課，著手科幻人才的系統(tǒng)化培養(yǎng)。同樣在這一年里，《科學文藝》刊物正式更名為《科幻世界》，這本熬過1980年代中國科幻低谷期的刊物有著太多的傳奇色彩，因這次更名又開啟了一段引人矚目的旅程。許多科幻作家或研究者都肯定了1991年對中國當代科幻的特殊意義。王晉康將1991年作為新生代科幻小說創(chuàng)作的起點，他認為，從1991年后中國科幻小說從復蘇走向繁榮，作家隊伍基本又是一次大換血，科幻作品已經(jīng)基本同國外接軌，科幻迷組織如火如荼，科幻產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。④吳巖說：“南巡講話掃除了阻擋本土科幻發(fā)展的障礙……從1990年代開始，新一代科幻作家、作品、期刊，甚至電影都開始涌現(xiàn)?！雹菔捫呛舱J為，“九十年代初中國科幻第三次復興”⑥。楊鵬則指出：“20世紀90年代以來，中國的科幻小說最重要的變化是擺脫了科普論、社會現(xiàn)實論，企圖尋求科幻文學本身的獨立存在價值，向科幻本體回歸，呈現(xiàn)了一個比較開放的狀態(tài)。”⑦總之，走出1980年代特定的文化氛圍后的中國科幻，迎來了科技迅猛發(fā)展、知識群體持續(xù)擴大、刊物經(jīng)營日漸興盛、文化交流逐步繁盛的新時代。這個歷史時段中的科幻文學貢獻出許多難以忽視的怪物形象——尤其是和1990年代之前的先輩們相比。

誕生于晚清家國危難之際的中國科幻小說，在相當長的時間內(nèi)都聚焦于科學強國的想象主題。帝國主義列強正繞著舊中國羸弱的軀體踱步，再沒有比這更猙獰的怪物。梁啟超的《新中國未來紀》幻想中國到2062年會變成世界最強盛的國家，碧荷館主人的《新紀元》臆造出許多光怪陸離的新式武器以痛擊西方列強，徐念慈的《新法螺先生譚》讓靈魂出竅的主人公化身為天文學、力學、醫(yī)學、電學、化學等諸多學科的知識傳播者，顧均正的《和平之夢》干脆用近兩千字的篇幅耐心地講解“環(huán)狀天線”的功能和作用?？茖W的氛圍如此濃烈，它所無法解釋的怪物無處容身。在老舍的《貓城記》和許地山的《鐵魚底鰓》這樣不執(zhí)著于技術(shù)原理的小說中，憤懣或感傷之情也驅(qū)走了怪物。20世紀五六十年代的科幻小說里，遲書昌《割掉鼻子的大象》把豬“科學飼養(yǎng)”得如象一般大，肖建亨在《布克的奇遇》中將動物頭顱進行器官異體移植，這些場景不僅沒有制造出怪物，還洋溢著科技樂觀主義的喜悅。1970年代末1980年代初，“50年代中國科幻的近未來、近空間、純技術(shù)、窄視角特色仍然存在”⑧，童恩正的《珊瑚島上的死光》、鄭文光的《飛向人馬座》、王曉達的《波》、劉興詩的《美洲來的哥倫布》等小說延續(xù)了愛國主義的文學主線，而金濤的《月光島》和魏雅華的《溫柔之鄉(xiāng)的夢》這樣的小說則在科技想象的背景中介入了對現(xiàn)實社會問題的反思，這些文本都沒有合適怪物成長的土壤。1990年代之后，似乎已經(jīng)被壓抑了很久的怪物們終于四處出擊，占據(jù)了廣闊的文本空間。這是許多因素合力的結(jié)果。起源于西方的科幻文類傳統(tǒng)、中國文化的漫長積淀、文化交流的便捷與繁盛、科學技術(shù)對現(xiàn)實生活的強勁介入，乃至民眾文化素養(yǎng)和生活水平的提高，都刺激了當代科幻中怪物的誕生和活躍。

二

“子不語怪力亂神”的文化傳統(tǒng)和科學祛魅除蔽的強大功能，都沒有影響1990年代以來科幻文學想象怪物的熱情。在怪物制造者長長的名單上，讀者很容易就能找到劉慈欣和潘家錚的名字，前者是中國當代科幻的領(lǐng)軍人物，后者是水利水電工程專家、兩院院士，他們都曾興致勃勃地塑造了基因技術(shù)支持下的“蛇人”形象，以最直觀軀體形態(tài)差異展現(xiàn)了怪物的恐怖。

蟒身上雖然沾滿了污泥，但鱗片仍然在手電光的光圈中閃閃發(fā)亮，而蟒身特有的艷麗色彩，隨著它的蠕動而變換著，那妖艷的色彩同周圍這陰暗腐敗的黑灰色很不協(xié)調(diào)，又太協(xié)調(diào)了，仿佛是這骯臟環(huán)境中陰暗和腐敗的精華。在盤纏成一堆的蟒體的正中央，它的頭部高高立起。

在那里代替蟒頭的，是一個人頭。

在人頭和蟒身之間，有一段從人的皮膚漸漸過渡到蟒的鱗片。紛亂的長發(fā)從那個人頭上披散下來，由于浸入了污水而成一縷一縷的。分不清這個人頭是男是女，蛇人的面容如白骨一般慘白，在深深的眼窩中，那雙眼睛射出幽幽的冷光，直視著剛在這里出現(xiàn)的這兩個人，而蛇人的嘴里不時地閃電般地吐出端頭有叉的細長的蛇舌。這時蛇人又笑了起來，它的頭向上仰著，一顫一顫的，細長的蛇舌吐向空中，那陰森的笑聲像一雙細長而尖利的手，攫住了警長的心臟……⑨

從矮棚的門洞中應(yīng)聲伸出一個扁長的人頭，發(fā)出一種凄厲干澀的嚎聲，然后慢慢地爬出一個恐怖的怪物：蛇人。它長著橄欖形的人頭，嘴里伸出兩顆長牙，頸部以下是斑斕的蛇身，卻又有四只發(fā)育不全的肢體，向女孩們慢慢爬過來。.⑩

蛇人之怪首先來源于軀體上的物種雜糅。人頭蛇身似乎保留了與人溝通的可能，又極具突然發(fā)動攻擊的傾向，生物性的混合帶來了判斷和應(yīng)對的困難。其次，蛇人的軀體動作、表情和聲音，進一步放大了人身威脅感。被污水捏合成縷狀的長發(fā)、白骨般的臉色、泛著幽光的深眸、頻頻閃現(xiàn)的長舌、陰森的笑聲、凄厲的干嚎，這顯然是不懷好意的狀態(tài)。再次要歸因于所處的環(huán)境：陰暗、潮濕、腐朽，無論是牢籠還是棚洞都隱隱指向現(xiàn)實世界。將蛇人制造成怪物的最后也是最重要的因素，是技術(shù)本身的風險。新物種登上歷史舞臺的后果無人能預(yù)料，這是《魔鬼積木》的展示；無人敢保證基因重組所帶來的倫理噩夢不會再現(xiàn)，這是《蛇人》保留的隱憂。軀體、表情、環(huán)境、技術(shù)，導致蛇人被視為怪物的這些因素，同樣能成為判斷怪物們出場的簡易標準——僅是對初級形態(tài)怪物的識別而言。

更復雜的情況已經(jīng)出現(xiàn)。未來的生命想象里還有更離奇的怪物軀體存在，?？汀堆男伞防锏墓治锸请姶艌錾?，何夕《十億年后的來客》中十億年后的高級生命以八進制生命代替四進制生命，劉洋《水》里的高等智慧更是以四處漫涌的泉水為外在形態(tài)。它們?nèi)∠塑|體或表情的表現(xiàn)功能，同時可能隱藏了更大的破壞力。從進化的視角看，擁有遠超人類能量的這批怪物，也可能是人類未來演化的某種狀態(tài)。何夕的《人生不相見》將移民外星的人類腋下生鰓、即將變?yōu)槿聿紳M黏液的有鱗物種，視為必然的適應(yīng)性改變。阿缺的《咀嚼》展示了人類許多實用性極強的軀體變態(tài)：手臂長可垂地是為了自拍，下巴前端凹陷是為了夾住手機，掌心隆起且只保留兩個指頭是為了更好地適應(yīng)鼠標。在陳楸帆《異化引擎》的構(gòu)思里，整個人類都是外星高級智慧的造物，人類文明的進程走向都由這種被命名為“異化引擎”的恢宏神秘力量所掌控。腹部長出許多觸手、以驚人的速度在梯子上下移動、胸前長出閃爍著粉色光芒的巨大花朵、將任何接觸到的物體吸附在自己身體上、將身型縮小到原有的三分之一并像響尾蛇般游走，都有可能為了適應(yīng)某種未來的生活環(huán)境。進化這個大主題的庇護，使軀體形態(tài)的詭異獲得了某種寬容。如果說古希臘神話中人馬喀戎隱喻著人內(nèi)在的神性和動物性的矛盾，那么科技進化中的軀體異變，就是現(xiàn)有的人性理解和進化后的人類屬性想象之間的戰(zhàn)場。同一種軀體形態(tài)可能包含了差異極大的目的與需求，例如同樣是人被壓縮為頭，劉慈欣“三體”系列里的云天明是為了地球的生存而戰(zhàn)，張冉《2065：冰棺時代》中的“母親”是為了重生的機會，顧適《莫比烏斯時空》里主人公給自己完成頭顱切割最終成為理解新生存空間的一環(huán)。

從“腦狀存在”到各種人獸形態(tài)組合，再到各類以非傳統(tǒng)生物形態(tài)出現(xiàn)，怪物們在科技想象的領(lǐng)域中橫沖直撞。它們的活動軌跡隱約指向一種觀念：需要更有效地適應(yīng)未來的生存。這與卡夫卡《變形記》中格里高爾突然變成甲蟲頗為不同，格里高爾的身上“滑稽與恐怖妙不可言地結(jié)合在一起，各種根本不相關(guān)的因素交織在一起，從而產(chǎn)生一種奇異的、常常令人不快和不安的、情緒上的騷動”[11]。人變甲蟲是藝術(shù)的處理方式，但在腦機接口技術(shù)都已面世的情況下，沒人敢斷言未來的人類一定不會完全濃縮成腦組織。在恐懼和驚異之外，讀者還能體驗到異變中的悲壯。就以“人縮為腦”為例，劉慈欣“三體”系列中的云天明以腦狀形態(tài)孤獨地深入敵對的三體文明陣營，卻仍成功地向人類輸出了三體文明的秘密。相似的是凌晨《天隼》里的主人公舒鴻。在太空探索中感染病毒之后，意圖激勵戰(zhàn)友繼續(xù)前行的舒鴻把自己偽裝成反派，在全身潰爛的情況下將腦子泡在營養(yǎng)液中維持工作，又在腦子也出現(xiàn)不可控的異化時切斷供給自殺?！澳X狀”的舒鴻承受著愛人和朋友的誤解而孤獨死去，所產(chǎn)生的是崇高而不是怪誕。這時，“蛇人”們帶來的恐懼似乎被讀者噙著熱淚的悲壯感驅(qū)逐了。

三

圍繞著科幻怪物形象所產(chǎn)生的兩組代表性感覺，即恐懼感和崇高感，正對應(yīng)著兩種對于進化的態(tài)度。近代家國危機爆發(fā)以后，許多仁人志士就期望進化的鑰匙能打開國家富強之門。思想史研究表明，至少在1880年代，嚴復、康有為等思想家已經(jīng)開始接受作為現(xiàn)代性核心觀念的“進步”。這種觀念相信人的理性、認知能力、知識和科學技術(shù)將日益增長，人類能夠不斷擴大自身的權(quán)能，社會因而漸趨完美。[12]一百多年后，這種歷史情結(jié)和信念已經(jīng)轉(zhuǎn)換融入了當代中國的現(xiàn)代性實踐。有研究者指出，20世紀八九十年代中國文學的宏大主題同樣是“現(xiàn)代化”，但文學的某些感覺與現(xiàn)代性的價值觀念體系拉開了距離，兩者之間的重合與分離形成闡述這個時期文學史的雙重曲線[13]。文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾，正是現(xiàn)代性自身分裂的產(chǎn)物?！艾F(xiàn)代性的歷史是社會存在與其文化間充滿張力的歷史?，F(xiàn)代存在迫使其文化成為自己的對立面。這種不和諧正是現(xiàn)代性需要的和諧?！盵14]重合與分離的辯證關(guān)系，同樣有助于理解近三十年來科幻想象中的怪物形象，它們身上繼承了1949年以來對進步的樂觀情緒，也保留建立在科技發(fā)展負面事例基礎(chǔ)上的警惕。

對進步、進化、發(fā)展這類觀念的猶疑，至少在1998年面世的劉維佳的《高塔下的小鎮(zhèn)》中就已經(jīng)全面爆發(fā)了。是否走出技術(shù)庇護下的自我封閉，成為這部小說疑惑的焦點。站在進化的起點前眺，和站在進化的某個階段點回望，其感覺截然不同。待在小鎮(zhèn)武器系統(tǒng)庇護下享受監(jiān)禁式的安寧，還是突破保護圈迎接風險和挑戰(zhàn)，關(guān)乎對進步與變化的關(guān)系、人性對變化的渴求、技術(shù)對人性的束縛、技術(shù)的保障能力與合法性邊界等問題的考量。在確信科技發(fā)展必然帶來進化的觀念周邊，始終縈繞著質(zhì)疑、壓抑和憂慮，還有什么比怪物更能承載這些復雜而矛盾的情緒呢？

云天明和舒鴻的“腦狀存在”在整個人類謀求生存、進化的背景下顯得崇高而悲壯。然而在許多科幻敘事里，進化遠離了崇高的美感。汪彥中《異變》里“仿佛是從一具腐敗的人類尸體上長出了數(shù)對爪子”的異體，就是進化的可能性形象之一?！斑M化是最好的良藥”，也是怪物出現(xiàn)最有效的理由。[15]可如何評價進化？“進步的觀點本質(zhì)上是人類改善自身存在狀況的需求，是人類發(fā)展其本質(zhì)力量的觀念反映……‘進步’并不指向一個外在的目標，也沒有先驗的純粹必然的‘規(guī)律’。進步以主體為目的，而不是主體以進步為目的。后者蛻變成‘為進步而進步’，人們稱之為進步主義，乃是‘進步’的異化?！盵16]科幻小說喜歡的，就是不斷質(zhì)疑“進步以主體為目的”的邊界。有以主體為目的的進步嗎？外星文明的入侵，太空生存的要求，人類末日的突臨，不允許主體自由選擇進化的方向。劉慈欣《三體Ⅱ·黑暗森林》中的“黑暗戰(zhàn)役”，再次重申了“黑暗是生命和文明之母”的認知。[17]“黑暗戰(zhàn)役”的幸存者被地球方面視為道德和法律上徹底的異己，終被誘回地球加以審判。在劉慈欣的宇宙沙盤演練中，地球上的人類和“黑暗戰(zhàn)役”的幸存者，誰才是怪物？

“失去人性，失去很多；失去獸性，失去一切。”[18]人和怪物有時就在瞬間切換。劉慈欣的未來世界里，人類的生存終將不斷面對道德倫理上的痛苦抉擇與追問，激發(fā)獸性、成為傳統(tǒng)觀念的異己怪物才可能為生命開出新路。這種科技想象與簡單的科技現(xiàn)代性進程批判明顯拉開了距離。發(fā)表于20世紀末的趙海虹的《樺樹的眼睛》，以神秘的方式表達對科學技術(shù)過度開發(fā)自然的不滿——多棵樺樹居然接連不斷地砸到了堅信科學能征服一切的科學家白樸的身上，樺樹幾乎成精。想象“三體”世界的深邃和堅持“樺樹”立場的樸素形成了鮮明的對照，許多作家更習慣將目光轉(zhuǎn)向科技語境下個體的生存感覺?？苹脨酆谜叽藭r應(yīng)該會想起韓松的名字。把科幻寫得洋溢著詭異感，是韓松表達其現(xiàn)實認知和態(tài)度的特色。韓松的科幻世界里從不缺少怪物，從《高鐵》《地鐵》系列到“醫(yī)院三部曲”都是如此。從“醫(yī)院三部曲”中隨便翻找，觸目驚心的怪物俯拾即是?！夺t(yī)院》里有“巨大的、露出原纖維組織的黑紅色眼球狀物體”躍出赤黃色的地下河噬人；[19]《驅(qū)魔》中有“已植物化，手足長成圓圈”、可“生產(chǎn)肉體面包”供人食用的“新人”；[20]《亡靈》里則提供了“半人高的海蜇形軟體生化人”、“形如胖大僧人身上裝了豬頭”和形如“一根長著倒刺的肉棍”的邊緣物種。[21]這些怪物都是一個奇異世界的分泌物，在那里，醫(yī)療機構(gòu)取代了國家、成為宇宙的全部；醫(yī)生和病人、醫(yī)療和殺戮是一體的兩面；反抗與抗爭都將歸于虛無?！搬t(yī)院三部曲”的世界包含了韓松對現(xiàn)實世界深廣的憂慮，“原來三本書其實寫的都是一句話：‘反科學主義’！”[22]覺得韓松的想象過于夸張的讀者，可以在彭思萌的《分泌》中找到容易引起共鳴的憂慮。未來的科技世界將通過分配積極情緒激素的方式控制社會運行，抑郁、焦慮等負面情緒盛行卻又不容于世。主人公自陳：“我早已習慣了自己是一個不幸的、一直沉浸于負面情緒中的怪胎，我習慣了那些投向我的憐憫而疏離的目光?！盵23]個體可能因自身的負面情緒而被視為怪物的科技時代，顯然難以令人向往。

四

科技發(fā)展導致的軀體的異化或進化，以及圍繞著科技發(fā)展滋生的種種質(zhì)疑、壓抑和憂慮，共同給怪物形象注入了充沛的動力，也終將帶來主體意識的危機。如果剝離掉部分存在的消費文化的快感式生產(chǎn)，這批怪物的存在是在嚴肅地追問：我們以后會不會是這樣的？怎么評估這種演化或是進化？評估的標準又是什么？進化的目的又是什么？怎么定義那時的“我們”？現(xiàn)今的人類也曾有人猿相揖別的歷史，站在當前物種演化的起點上，沒有人能看到確鑿的未來，而科幻中的怪物就是對這無法確見之景的努力描摹。

軀體的變異和感知感覺的變化同步發(fā)生，猛烈撞擊著既有的主體意識。王侃瑜的《海鮮飯店》中，主體意識的改變從容、細膩而堅定，如同坦克緩慢地碾壓而過。承載著外星技術(shù)與意識的章魚從口腔入侵“我”的身體，進而控制“我”的意識，“它在我口腔內(nèi)蠕動，腕足上的吸盤吸附我的食道，一點點往下爬，滑溜溜的觸感從口腔一路延續(xù)到胃腔，它吸附于我的胃腔內(nèi)壁，開始吸收養(yǎng)分，過不了多久，它便會成為我，而我將不再是我”[24]。這次主體置換的過程包含了軀體和意志的雙重淪陷，生成了新的宿主。七月《像墮天使一樣飛翔》的主體危機稍微復雜，以骷髏形象示人的城市主控程序?qū)⒋罅康娜烁脑鞛樵朴嬎愕墓?yīng)體，讓他們整日昏睡。但這典型的惡托邦場景卻是自由選擇的結(jié)果，昏睡的人無法直面生存危機，只能主動出讓自己的主體性。尊重這批人的主體意志就要接納他們的脆弱，只考慮人類生存概率大小、狀似死神的主控程序，反倒成為生機所在。

陳楸帆的《荒潮》提供了另一種主體危機的想象。相比于《海鮮飯店》中的“我”，《荒潮》中的小米充滿了戰(zhàn)斗意志。小米身上集中了諸多顯眼的反抗文化符號：靠分揀垃圾為生的“垃圾人”，父親失蹤而被騙到異地的少女，差點被權(quán)貴充當救子的巫術(shù)工具，等等。小米從未屈服，卻在反抗過程中遭遇到神秘的科技改造。被刀仔虐待瀕臨死亡時，小米的意識突然躍入被廢棄在觀潮灘上的機械人中，生成新的“小米—機械人”生命體，返身救回自己的軀體?！爸皇且婚W念，她便凝躍到那尊殺戮之神面前”，“意識的觸手如同柔韌海草，蠕動著滲入那堵墻，尋找著縫隙及復雜咬合的機關(guān)”，“她做到了神所無法做到的事情”[25]。小米肉身與意識的分離，以及意識掌控機械人的過程充滿迷魅色彩，明顯超過語境中其他科技的水平，像魔法般無法解釋。顯然，“小米—機械人”是“一種機器和生物體的混合，一種社會現(xiàn)實的生物，也是一種科幻小說的人物”，哈拉維從這種混合物身上看到了未來的輪廓，“我們都是怪物凱米拉，都是理論化和編造的機器有機體的混合物；簡單地說，我們就是賽博格”。[26]小米的主體意識在遷入機械人之后，還發(fā)生了分裂。小米逐漸發(fā)現(xiàn)自己擁有兩個獨立的主體意識，她把原來的自己命名為“小米0”，而“小米1”就是賽博格化后誕生的新主。“小米1是她無法概括的存在，在那個漫長的黑色雨夜，如神靈附體般降臨這具肉體，并全面掌控它。它仿佛無所不知、無所不能，盡管她們共享意識與身體，但小米0更像是搭乘順風車的過客，對于小米1的所思所想、所作所為無法理解，更無從干涉”，“在她的自我想象中，小米1的形象總是與一位西洋女郎的面目交疊閃現(xiàn)，像是鬼魂附體”。[27]面對“小米1”的咄咄逼人，也為了恢復主體意識的完整性，“小米0”選擇同歸于盡，回到了只有三歲的智力水平。怪物小米的主體危機沒有在更高的層面上完成克服或升華，真正人機一統(tǒng)的融合想象在此冰消瓦解。

主體意識的危機，在很大程度上源于對自我的否定。“在構(gòu)成上，人就是‘人形’動物，為了成為人，人必須在非人當中辨出自己。”[28]失去將自己識別為人的能力或無法確定自己符合人的標準，就可能在不知不覺中滑入了怪物的陣營。同時，人的社會屬性也在提醒：“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！盵29]人總要在社會關(guān)系中定義自己，從軀體變異到情感抵制，再到主體意識的危機，怪物生產(chǎn)的過程始終貫穿著某種區(qū)隔的機制——將自己與他人在差異中聯(lián)系起來?！肮治锉或?qū)逐和排斥并不是因為它完全是他者，而是因為它至少部分地與對它進行排斥的他者——在這種情況下就是人類，是一致的?！盵30]同中有異、異中有同，科技想象語境下的怪物勢必攪渾既有的認同秩序。

羅輯出場的時候到了。這個“三體”系列小說中原先習慣于混日子的高校教師，被三體文明入侵地球的大局勢改造成了救世主——同時也是不被大眾理解的怪物?！懊姹谟媱澥侨祟悮v史上首次出現(xiàn)的怪物”[31]，羅輯是這個計劃中唯一成功實現(xiàn)目標的“怪物”?！懊姹谡摺毙枰陔[藏自己意圖的前提下將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，被視為“面壁者的幽靈”的“執(zhí)劍人”則必須保持地球和三體兩個文明的戰(zhàn)略平衡、有能力在瞬間決斷它們的命運，羅輯完美地執(zhí)行了這兩種充滿悖論感的身份職責，盡最大努力挽救地球文明于危亡中?？尚≌f反復強調(diào)羅輯并不被民眾所接受：“隨著時間的流逝，羅輯的形象由救世主一天一天地變成了一個不可理喻的怪物和毀滅世界的暴君”“他變成了一個陌生的怪物”“他在已經(jīng)女性化的人類眼中是怎樣的惡魔和怪物”“人類不感謝羅輯”。[32]面壁計劃的運行邏輯中蘊藏著文明的悖論：拯救人類之人無法得到認同。羅輯去葉文潔和楊冬墓前阻止三體文明入侵的那個雨夜，被代表居民意志的居委會主任驅(qū)逐出家門，被順道帶上他的司機一家認出后趕下車，又被無人公交上的乘客驅(qū)逐，他發(fā)著高燒在葉文潔母女墓邊給自己挖了個葬身的淺坑，然后開始孤注一擲的拯救。面壁計劃“最重要的不是民眾的支持，而是他們的忽略、蔑視甚至侮辱?！谀潜砻婵雌饋矸浅Ｄw淺、非常躁動也非常冷漠的絕對平等、絕對自由、絕對民主下面，卻掩蓋著生命中巨大的力量。這種力量是不屬于這個社會的，卻要借著這個社會才能發(fā)揮最大的作用；這種力量本來是這個社會不允許的，卻是唯一能拯救它的希望。在這個社會當中，拯救它的‘英雄’注定是孤獨和被厭棄的，……為了拯救這個社會，他必須忍受孤獨和凄苦，就像基督一樣”。[33]羅輯不是孤例，何夕在《傷心者》中塑造的主人公“何夕”也是無法被他人認同的怪物?？萍及l(fā)展能直接影響到軀體形態(tài)、情感知覺和主體意識的變異，也能緩慢而深遠地塑造人際認同關(guān)系?！叭说挠^念的出現(xiàn)、對‘人’或‘人類’的界定，似乎總是與對他者的剝削有著密切聯(lián)系。換句話說，人文主義、人性的邏輯也是一種不斷失去人性的話語?！盵34]認同障礙始終是怪物誕生的溫床，被指認為科幻小說鼻祖的《弗蘭肯斯坦》就鮮活地展示了認同區(qū)隔機制生產(chǎn)怪物的過程。時至今日，科技更是他者制造的關(guān)鍵因素，“微信”這個手機上的程序已經(jīng)足夠意味深長。

五

羅輯成為怪物可能涉及了科學技術(shù)發(fā)展運用與社會形態(tài)或社會制度的關(guān)系?！肮治铩绷_輯是多種因素合力的結(jié)果，它的誕生艱難、殘酷而又悲壯。羅輯是否就置身于怪物般的文明母體中呢？眾所周知，馬克思就揭露了他所處的資本主義社會怪獸般的面相。工業(yè)自動化體系代替了單個機器，這個“龐大的機械怪物，它的軀體充滿了整座整座的廠房，它的魔力先是由它的龐大肢體莊重而有節(jié)奏的運動掩蓋著，然后在它的無數(shù)真正工作器官的瘋狂的旋轉(zhuǎn)中迸發(fā)出來”[35]。資本家的靈魂屬于資本，而“資本是死勞動，它像吸血鬼一樣，只有吮吸活勞動才有生命，吮吸的活勞動越多，它的生命就越旺盛”[36]。資本主義為追逐利潤而抹去了一切的道德界限和自然界限，是怪物產(chǎn)生的最大的巢穴。作為對資本逐利本性的延伸想象，科幻小說已經(jīng)看到了資本浸透一切的可能。王侃瑜的《失樂園》里，快樂和悲傷都可以由資本操縱的技術(shù)掌控，但這些情緒“都是要靠錢買的。我們失去了天然的情緒，失去了真實的生活，卻要花錢買回來，為了維系這虛幻的快樂人生，我們又要加倍努力賺錢”[37]。寶樹的《人人都愛查爾斯》則描繪了建立在腦機接口、異體代入體驗等技術(shù)上的未來資本世界，即便是頂級明星也必須按照利潤最大化的原則行動，主人公查爾斯最終發(fā)現(xiàn)，看似無限風光的自己只是資本的提線木偶。

社會制度、社會形態(tài)是生命存在和科技發(fā)展的大環(huán)境。近三十年來的中國科幻敘事在想象科技加重這一大環(huán)境對生命的異化效應(yīng)之時，也細化了這種異化的表現(xiàn)方式——“環(huán)世界”的存在在許多小說中凸顯出來。“我們所能夠把握的世界，只能是我們在各個感覺領(lǐng)域交織和結(jié)合起來的世界，即環(huán)世界”，“那個在我們感覺之外的世界，無法被我們環(huán)世界內(nèi)部的知識型所認識，不能被我們話語構(gòu)成所言說，甚至不能被感知體制所感覺。對一個我們無法認識、無法言說，甚至無法感覺的某個東西，我們只能說它們不實存”。[38]主體與環(huán)世界相適應(yīng)的穩(wěn)定狀態(tài)一旦被打破，往往意味著異物的闖入，當然也可能是主體本身被異化或區(qū)隔，甚至是“環(huán)世界”本身失去存在的合理性。無論如何，“環(huán)世界”是未來科技世界中怪物的淵藪。何夕的《我是誰》主要講述了主人公何夕在未來科技世界中因ID身份識別程序的運行故障而被社會排斥的悲慘經(jīng)歷，這部小說所要表達的主題思想并不算太獨特——東西《不要問我》中的主人公衛(wèi)國就因丟失身份證明而陷入無法說明自己身份的困境?！段沂钦l》的意義，或許就在它突出了“識別程序”這一科技因素加深身份識別困境的可能。處于一定環(huán)境中的人，總是需要某種區(qū)隔機制來隔離認同上的他者，可科技的介入使得這種區(qū)隔機制變得更為分裂?！癐D身份識別程序”等帶來生活的便捷，也極大地增強了身份喪失的風險。王侃瑜的《鏈幕》中，患有“自閉癥譜系障礙”、突然悄無聲息地死去的陳淮始終在努力證明自己“我顯然不是怪物”，名為“鏈幕”的技術(shù)曾使他獲得現(xiàn)實人際關(guān)系中難以得到的安慰：“被鏈幕包圍的時候，我會有一種安全感……隔著鏈幕看世界不甚清晰，可我享受這種朦朧的感覺，好像我與世界的距離本該如此，我身處其中，卻不完全融入其中……有很多跟我一樣不擅長社交和判斷他人情緒的人，無論是由于先天性障礙、性格因素，還是單純的不喜歡，在鏈幕的掩飾下，我們沒有任何區(qū)別，我不再需要靠模仿來顯得普通，我不再特殊?！盵39]然而從另一面看，“鏈幕”作為“環(huán)世界”的某種典型，是否加劇了個體間的分離以至于可能鏟除人最根本的社會屬性？茨平的《住進玻璃瓶里的人》將這種疑問放大得更為清晰，名為玻璃房的系統(tǒng)可以讓人足不出戶就可以工作、賺錢、社交，還能提供新鮮的空氣、干凈的水、健康的食物，結(jié)局是主人公緩慢而不可逆地變成了軟體動物——格里高爾的陰影再度垂落，“環(huán)世界”的想象終將融入對社會制度與科技發(fā)展的邪惡媾和的批判。此時的怪物想象，恰是某種預(yù)警。

怪物擁有無限的可能——既然“不存在這樣一種關(guān)于科學和科學方法的普遍主張，它可以適用于科學發(fā)展的所有歷史階段的所有科學”[40]。科技探索、社會變遷、文化發(fā)展、認同碰撞都參與到怪物的生產(chǎn)邏輯之中，識別怪物就必須善于在框架的流動和視角的切換中完成捕捉。對近三十年來科幻的怪物想象進行共時性考察，同時要認識到共時性考察所包含的歷時性維度，“每個共時性體系都包括它的過去和未來，這兩者是體系中不可分離的結(jié)構(gòu)因素”[41]。漫長的歷史和未來有足夠的包容性，人類或許既是怪物的制造者，也是怪物的后裔，寶樹的《海的女兒》正作如是想?！凹{米機械體”法蒂瑪是歐羅巴政府眼中“難以控制的怪物”[42]，也是人類文明重生的始祖，她分解自己的身體以重新點燃地球生命的曙光。法蒂瑪?shù)膯⑹臼?，科幻想象?yīng)該離開“僵化的人的邊界”的束縛，因為這個邊界已經(jīng)在歷史中被反復挪移，“必須走出人本主義為之（作者注——原文為“位置”，有誤）設(shè)定的藩籬，走出在本質(zhì)上遮蔽了他們視野的生命政治的邏輯，在他們認定為非人和怪獸的地方，重新豎立起‘人’的旗幟”[43]。1990年代以來中國科幻小說在努力想象人類未來危機、指認怪物并持續(xù)分析怪物生產(chǎn)機制的過程中，也肩負著不斷反思、突破既有認知框架的重任，正是這種文化使命賦予它們無限的生機。怪物總是某種意義上區(qū)別于“自我”的“他者”，想象怪物即意味著挑戰(zhàn)既有。真正的怪物難以名狀但從未遠離，它們潛伏在現(xiàn)實的幽暗之處，終將一躍而出。

注釋：