我國當今的音樂創(chuàng)作，從數(shù)量來看，也許已經(jīng)稱得上相當繁榮，但從質(zhì)量來看，真正可以稱得上經(jīng)典的成功之作，恐怕還是鳳毛麟角！

我曾在網(wǎng)上寫過一段話：“藝術(shù)創(chuàng)造的成功取決于四氣：才氣，元氣，運氣，勇氣。缺一不可！”這里面所說的“元氣”，就是本真的原創(chuàng)性，就是獨一無二的個性，這是最重要最根本的。

優(yōu)秀的經(jīng)典難以產(chǎn)生，原因當然很多，但我認為，我們創(chuàng)作的大量作品缺乏作曲家獨特的個性，也就是我上面提到的“元氣”的不足，應該是一個非常重要的原因。

創(chuàng)作個性（personality in composition）是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中及其作品中表現(xiàn)出的特點和獨特風格。藝術(shù)作品的個性特點固然與藝術(shù)家的天性有關(guān)，即藝術(shù)家作為一個人自身天然的個性傾向性和個性心理特征有關(guān)，但更重要的還是靠后天的追求和磨練。

這里我先請大家聽幾首作品的片段，你們能立即加以辨識是誰作的嗎？

這幾首作品都是被后世公認為最有個性的幾位作曲大師的早期作品，他們獨特個性的標志在這些作品中確實都還沒有彰顯出來。誠如魯迅所說“即使天才，在生下來的時候的第一聲啼哭，也和平常的兒童一樣”，是沒有什么可奇怪的。

這幾首作品中，第一首是瓦格納18歲（1831）時寫的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，聽起來完全像是莫扎特或貝多芬早期的作品。如果瓦格納一輩子都這樣，那不過就是“山寨版”的莫扎特或貝多芬，音樂史上他的名字定然湮沒無聞。

第二首是德彪西早期所作的一首《e小調(diào)交響曲》，作曲家沒有配器，只留下雙鋼琴的草稿，沒有出版，也沒有納入作品目錄，看來是被作曲家自己淘汰的作品。聽起來完全是浪漫派風格，也許有一點俄羅斯味兒，恐怕是他在俄羅斯給梅克夫人當鋼琴手時寫的。

第三首是巴托克21歲時（1902）為小提琴與鋼琴作的《A大調(diào)行板》，作品顯然沒有我們已經(jīng)熟悉的巴托克成熟時期作品的個性風格，聽起來就是德奧后期浪漫派的味道。

第四首，是斯特拉文斯基早期在里姆斯基-柯薩科夫門下學習時所作的《第一交響曲》，如果我們對比一下他稍后所作的《春之祭》的音樂，定會覺得判若兩人而驚奇。

第五首是威伯恩21歲（1904）作的交響詩《在夏日》。年輕的威伯恩在這部作品中雖然顯露出他了不起的才華和技巧，但尚未彰顯出他日后找到的個性化風格，我們對比一下他四年后所作的《帕薩卡里亞》當可得到證明。作曲家把他的《帕薩卡里亞》定為他的作品第一號，顯然他把早些時候?qū)懙摹对谙娜铡分豢闯闪曌鳌?/p>

世間事物都存在普遍性與特殊性的對立統(tǒng)一?？茖W研究的結(jié)論強調(diào)普遍性，用抽象的普遍性解釋個別的特殊性并加以涵蓋，以證明科學“放之四海而皆準”的正確。藝術(shù)的創(chuàng)造則強調(diào)特殊性，以藝術(shù)家獨特的眼光將隱沒在大千世界中鮮活生動的“這一個”從普遍性中抽離出來，并以個性化的獨一無二的藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，以實現(xiàn)“人人心中皆有，人人筆下所無”的藝術(shù)魅力。藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式總是由諸多普遍性與特殊性的文化要素組成，這些要素通常形成一個類似金字塔的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。其中最基礎(chǔ)的是人類性，即普世的人性，其次是民族性、地域性、時代性等，再就是審美的取向與流派性等等，而最尖端的就是藝術(shù)家獨一無二的個性。個性風格是藝術(shù)家成熟的標志。并非每一個藝術(shù)家都能具有自己的風格，只有那些刻苦探索、獨辟蹊徑、勇于創(chuàng)新的藝術(shù)家，才有可能鑄成自己獨特的風格。藝術(shù)個性包含在道、器兩個層面，藝術(shù)家追求自己的藝術(shù)個性，既要精神的修煉，也要技術(shù)的磨練，兩者都不可或缺。

在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，我們向來特別強調(diào)民族風格，這當然沒有錯。但民族風格對一個民族的藝術(shù)來說，只是一種普遍性的“類”，而對于一個杰出的藝術(shù)家來說，其作品僅有民族風格是不夠的，而應當超越民族風格這個普遍性的“類”，才能出“類”而拔萃。換句話說，藝術(shù)家只有以獨特個性化的方式來表達普遍的民族性，才是真正有藝術(shù)創(chuàng)造價值的。

再進一步說，藝術(shù)的民族特點不是先天存在的，而是由民族的成員在歷史中逐步創(chuàng)造出來，獲得整個民族的認同并積淀成集體無意識的信息符號而形成傳統(tǒng)。藝術(shù)的民族傳統(tǒng)風格具有一定的穩(wěn)定性，但又不是一成不變，是會不斷推陳出新的。近現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作的作品通常也會有民族風格的體現(xiàn)，這是源自藝術(shù)家身份認同的民族感情，或刻意追求，或因文化傳統(tǒng)的熏陶而自然展現(xiàn)。但不管什么原因，藝術(shù)家創(chuàng)作中的民族風格是模仿已有的傳統(tǒng)得來的。我們當然要認真地學習研究傳統(tǒng)，但不能只是重復傳統(tǒng)，就如愛默生所說：“每一個偉人都是獨一無二的，人們絕不可能通過對莎士比亞的研究來重新創(chuàng)造出一個莎士比亞?！币虼藢τ谒囆g(shù)家來說，不能始終滿足于風格的因循不變，藝術(shù)家總是要尋找新的可能性（反傳統(tǒng)或跨文化融合）來求得創(chuàng)新，導致風格的轉(zhuǎn)變，并獲得自己個性化的風格。在某種歷史節(jié)點，風格轉(zhuǎn)變會呈現(xiàn)出激進的態(tài)勢，時代性、國際性和個性面貌的轉(zhuǎn)變會超越一般意義上的民族性，從而實現(xiàn)傳統(tǒng)風格的更新轉(zhuǎn)型。這種新風格如果在藝術(shù)上獲得成功，也可能由于藝術(shù)家的民族或國族身份而被認為是該民族或國家的藝術(shù)傳統(tǒng)的新的組成部分。這也可以說是以反傳統(tǒng)的方式來繼承并發(fā)展傳統(tǒng)，就像斯特拉文斯基在他的《音樂詩學》中所說的那樣：“藝術(shù)巨匠們的偉大往往超越了時代的普遍特征……形成了各種能夠為后人所借鑒的潮流，進而成為傳統(tǒng)，進入文化?！?/p>

比如，勛伯格的新維也納樂派反叛強大的德奧音樂傳統(tǒng)另辟蹊徑發(fā)明的無調(diào)性音樂，雖然與古典主義、浪漫主義傳統(tǒng)大相徑庭，但現(xiàn)在他們的音樂已然被認為是德奧音樂傳統(tǒng)不可或缺的新的組成部分，而且通過廣泛傳播也成就其世界性。

再比如，巴托克的音樂現(xiàn)在已被公認為是匈牙利民族音樂的典范，但它們與匈牙利原生的本土音樂傳統(tǒng)還是很不一樣。巴托克自己曾說，他的音樂來源于匈牙利農(nóng)民歌曲、巴赫與德彪西。他是通過跨文化的再創(chuàng)造來實現(xiàn)匈牙利傳統(tǒng)音樂走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并確立他獨一無二的個性。

因此，藝術(shù)家不只是消極被動地固守傳統(tǒng)的民族性，而要積極主動地突破傳統(tǒng)風格，通過自己個性化的創(chuàng)造為傳統(tǒng)風格的轉(zhuǎn)型并形成新的傳統(tǒng)做出自己的貢獻。

最后，我還想強調(diào)的是，追求個性，彰顯個性，不但需要艱苦的探索與磨練，而且需要無畏的勇氣。當然，彰顯個性，并不是張牙舞爪地自我標榜，也不是嘩眾取寵地故作驚人，而是在豐厚的文化積淀和浸潤下的自我超越和升華。對于嚴肅的音樂創(chuàng)作而言，作曲家創(chuàng)作音樂是一種自我實現(xiàn)的需要，是要在作品中塑造另一個自我，一個理想化的完美的自我，而不是一個屈就的、妥協(xié)的、扭曲的自我，以確證自我的尊嚴與價值。在很多情況下這無疑是需要勇氣的。因此，在呼喚個性的同時，我要向作曲家們呼喚勇氣！