自古以來，南音的傳世與中國大部分傳統(tǒng)音樂一樣，主要依靠的是“口傳心授”的方式，但仍有大量的南音樂譜留存。除了已為大家所熟知的，有別于全國通用工尺譜的南音“工ㄨ（尺）譜”外，尚有一種民間稱為“圈撩譜”的記譜形式至今仍在使用，且歷史悠久。迄今為止發(fā)掘最早的南音歷史文獻(xiàn)——《明刊三種》中記載了圈撩譜的簡易形式，比工ㄨ譜最早出現(xiàn)的歷史文獻(xiàn)——清道光年手抄本《琵琶指法》和清咸豐年刊本《文煥堂指譜》還早二百多年。清代及近現(xiàn)代多個(gè)南音指譜集中也都記錄有圈撩譜，說明其在民間流傳及傳承中的重要性及普及性。筆者仔細(xì)比對明清以來多個(gè)指譜集中的圈撩譜與工ㄨ譜，發(fā)現(xiàn)前者無疑是南音的無譜字唱本，最直接的證據(jù)就是傳本中凡屬相同的曲目，其圈撩譜拍圈、點(diǎn)撩位置，與工ㄨ譜的拍圈、點(diǎn)撩基本一致。從這個(gè)意義上看，前者似可看作是后者的簡化形式，但二者卻又相對獨(dú)立存在，工ㄨ譜在流傳傳承中并沒有完全取代圈撩譜。因此，我們不能簡單地把圈撩譜僅僅看作是工ㄨ譜的簡化體，圈撩譜的存在自有它特殊的需要、價(jià)值和意義。但遺憾的是，至今學(xué)界有關(guān)南音圈撩譜的專門研究尚且闕如。目前僅見學(xué)者田青①田青：《明刊戲曲弦管選集》“序”，中國戲劇出版社，2003年，第9頁。、鄭國權(quán)②鄭國權(quán)：《明刊戲曲弦管選集》“校訂本出版前言”，中國戲劇出版社，2003年，第18頁。、鄭錦揚(yáng)③鄭錦揚(yáng)：《弦管“指譜”初論——關(guān)于記譜體系問題》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）2001年第4期，第137—141頁。、李寄萍④李寄萍：《南音記譜史探衍》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期，第44—47頁。在相關(guān)文章中提出明刊本中的“o”應(yīng)是撩拍符號之“拍”，且與現(xiàn)在的相同樂曲位置非常接近，甚至相同；清代“無譜字唱本”記譜譜式與明刊本十分相近。而圈撩譜的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)、意義、歷史發(fā)展沿革等問題卻都未曾深入涉及。本文擬就南音圈撩譜的形制、衍變、作用、意義等做初步探討和研究。

一、南音圈撩譜與南音工ㄨ譜的緊密聯(lián)系

（一）自成一體的圈撩譜

南音中的撩拍與其他傳統(tǒng)音樂的板眼意義相同?！芭摹奔础鞍濉?，強(qiáng)拍，南音演唱者擊奏手中的拍板表示；“撩”即“眼”，弱拍。南音主要的撩拍形式有：七撩拍（一拍七撩）、三撩拍（一拍三撩）、一二拍（一拍一撩）、疊拍（有拍無撩）。

（二）基本形制與呈現(xiàn)形式

“圈撩譜”的基本形制是在曲詞的旁邊標(biāo)上圈撩記號，由表示拍位的圓圈——“o”和表示撩位的“點(diǎn)”——“、”（書寫類似頓號）寫在曲詞的右邊（圖1）表示。若一個(gè)字的撩拍號不止一個(gè)，則按順序從曲詞的右邊開始呈半包圍狀分布。這種情況一般出現(xiàn)在七撩曲的句尾拖腔部分（圖2）。

圖1

圖2

目前所見的圈撩譜多為手寫式的雕版印刷譜，如后文論述的明清南音傳本及近代的南音曲集，這些印刷品目前都已在海內(nèi)外公開出版發(fā)行和流傳。而一些南音社團(tuán)用以內(nèi)部交流和傳授的圈撩譜，則大多以手抄譜形式呈現(xiàn)。一些比較有名氣的社團(tuán)或樂人在授藝或集體練習(xí)時(shí)，因?yàn)閷W(xué)員較多的緣故，往往會(huì)把圈撩譜用毛筆手抄成一半面墻大的譜面，便于大家邊練習(xí)邊看。筆者前些年到泉州晉江陳埭南音樂社采風(fēng)時(shí)，見到當(dāng)時(shí)尚健在的著名南音樂人丁世斌先生在帶領(lǐng)學(xué)員們練習(xí)時(shí)，使用的就是這種掛在墻上的手抄圈撩大譜。

（三）“圈撩”符號與“句讀”符號之區(qū)別

南音圈撩譜形制簡單而特殊，從外形看，其由“o”和“、”兩個(gè)符號組成，附著在一首歌詞的右旁側(cè)，若不認(rèn)真加于識別，就如同一首詩、歌詞的句讀標(biāo)點(diǎn)。然而，二者除外形相像以外，其內(nèi)涵和功能卻有著根本性的不同與區(qū)別。要如何判斷一首南音曲詞中見到的標(biāo)志“o”和“、”不是一般的句讀標(biāo)點(diǎn)，而是具有特別意義的圈撩譜？

第一，遍觀古今南音譜本，從未見過有特別標(biāo)注所謂句讀標(biāo)點(diǎn)的，其斷句功能已完全由音樂起落快慢、起承轉(zhuǎn)合、昂揚(yáng)頓挫的節(jié)律所取代。例如，一般南音樂句的開始處都以南音琵琶“撚”指（右手食指和大拇指由慢到快的彈挑，最后止于食指的下彈音，謂之“壓撚”）引入；在一句或一段相對完整的曲詞后，一般旋律音調(diào)會(huì)有曲牌性或滾門性的腔韻等作結(jié)。②王耀華、劉春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社，1989年，第76—113頁。

第二，就所見南音圈撩譜的譜面而言，若將其視作句讀符號，則非但難于解讀歌詞的原意，甚至出現(xiàn)邏輯混亂以致不成其文的尷尬局面。對此，我們只需對歌詞文意與標(biāo)注符號的關(guān)系做一簡單比對，很容易就能判別出南音曲集中出現(xiàn)的“o”和“、”，不屬于句讀的范疇而屬于圈撩譜的形式。如圖3，曲詞“田都元帥都降臨來”，“o”出現(xiàn)在“田、元、降”三字旁，“、”出現(xiàn)在“都、帥”旁，完全構(gòu)不成句讀關(guān)系（圖3）。

圖3 泉州《指譜大全》③ 泉州市南音研究社：《指譜大全》第一集，油印本，1963年，第18頁。中《弟子壇前》圈撩譜節(jié)選

并且，南音圈撩譜中經(jīng)常出現(xiàn)包圍在某個(gè)字的周圍，由多個(gè)小圓圈串成半弧形的大圓圈符號，這就與傳統(tǒng)句讀符號的標(biāo)注法存在天壤之別而絕難相混。

正因此，我們不但認(rèn)同民間歷來存在的南音圈撩譜，而且確認(rèn)明代南音文獻(xiàn)中誠可寶貴的、時(shí)至當(dāng)今出現(xiàn)最早的南音曲譜——南音圈撩譜的存在。

（四）圈撩譜與工ㄨ譜的聯(lián)系與區(qū)分

圈撩譜作為南音記譜法的一種形式，與工ㄨ譜在符號、譜式、記譜法等方面有緊密聯(lián)系。第一，從符號上看，圈撩譜和工ㄨ譜都記錄曲詞、曲牌（滾門）和撩拍記號。曲牌（滾門）就代表相應(yīng)的管門（調(diào)）及音階形式，圈撩譜以記寫節(jié)奏為主，工ㄨ譜除了和圈撩譜一樣記錄撩拍節(jié)奏之外，還多了譜字、琵琶指骨（記寫音高和演奏法）的信息，符號上也增加了不少。第二，近代的圈撩譜和工ㄨ譜的譜式、記譜法大致相同，都在曲名后標(biāo)明了曲牌（滾門），圈撩譜在豎排曲詞旁記寫撩拍記號（圖4），工ㄨ譜在豎排曲詞下方分別標(biāo)明譜字、琵琶指骨和撩拍記號（圖5）。

圖4 泉州《指譜大全》中《弟子壇前》圈撩譜

圖5 《弦管古曲選集》① 蘇統(tǒng)謀：《弦管古曲選集》第二卷，文化藝術(shù)出版社，2007年，第64頁。中錦曲《一路安然》節(jié)選

單從二者表現(xiàn)形式上看，圈撩譜可看做是一種省略了音高、演奏法元素的南音記譜的簡化譜式。但其功能、作用等與工ㄨ譜有區(qū)別，在傳承、傳播中發(fā)揮著工ㄨ譜所不能替代的作用和影響力，是工ㄨ譜的有益補(bǔ)充。

二、明清以來圈撩譜的傳承與發(fā)展

把明清南音歷史文獻(xiàn)到近現(xiàn)代的南音曲集均已存在的圈撩譜做比較研究，發(fā)現(xiàn)就南音圈撩譜記譜而言，同樣存在一個(gè)從草創(chuàng)到成熟的傳承、發(fā)展過程。

（一）明刊本中圈撩譜的確認(rèn)

圖6 明刊本《百花賽錦》之《拙時(shí)無意》② 泉州地方戲曲研究社：《明刊戲曲弦管選集》，影印《百花賽錦》（上），中國戲劇出版社，2003年，第15頁。節(jié)選

《明刊三種》并沒有南音工ㄨ譜，只有《新刊弦管時(shí)尚摘要集》（即《百花賽錦》或《賽錦》，下文都以此為稱）的多數(shù)曲目唱詞中出現(xiàn)了數(shù)量不等的“о”符號。如果曲詞中的一個(gè)字只對應(yīng)一個(gè)“о”，那么符號就出現(xiàn)在該字的右上角（請見圖6曲詞第一列的“無”“同”等字）；如果曲詞中的一個(gè)字對應(yīng)了兩個(gè)“о”，那么符號一個(gè)在該字的右上角，另一個(gè)則在左下角（請見圖6曲詞第一列的“戲”等字）；如果個(gè)別處一個(gè)字對應(yīng)三個(gè)“о”，那么符號除了出現(xiàn)在上述的兩個(gè)位置，還有一個(gè)在右下角，如圖7中第四列“滴”，最后一列“?！薄吧佟保▓D7）。

按說，圈撩譜應(yīng)該有圈有撩，但認(rèn)真查看《百花賽錦》的上中下三卷②上卷《新刊弦管時(shí)尚摘要集二卷》實(shí)際收入曲詞38段，中卷《新刊時(shí)尚雅調(diào)百花賽錦一卷》收入曲詞19段，下卷《新刊時(shí)尚雅調(diào)百花賽錦二卷》實(shí)際收入曲詞23段?？偣?0段曲詞，并沒有出現(xiàn)“、”這樣的點(diǎn)撩符號，那么該刊本中出現(xiàn)的“о”是拍號嗎？若是，只有拍沒有撩算是圈撩譜嗎？筆者將《賽錦》與《琵琶指譜》《文煥堂指譜》《泉南指譜重編》等清代傳本及現(xiàn)代曲集對應(yīng)的曲目進(jìn)行一一對照，發(fā)現(xiàn)其拍圈的數(shù)量和拍圈的位置都基本一致，因此可以肯定這些“о”符號即工ㄨ譜中的拍號無疑（后文詳述）。正因?yàn)椤睹骺N》明確有了拍號，已可視為一種記譜形式，但對于這種只有拍號沒有撩號的圈撩譜，我們認(rèn)為可將其界定為圈撩譜的草創(chuàng)階段、初級形式，一種“簡化”的圈撩譜。這也與近年來學(xué)者們關(guān)于明刊本指套和記譜法均處于萌芽期的研究結(jié)果③參見學(xué)者李寄萍、吳少靜等相關(guān)論文。相符合。而明刊本中記載的另一個(gè)符號是“ㄨ”，目前民間和學(xué)界普遍認(rèn)同此符號為“開拍”，當(dāng)拍位不在這個(gè)字的第一拍，而在后面的音位時(shí)，用此記號表示。這是一種先開聲后擊拍的記號，至今仍在使用。

圈撩譜沒有提供任何音高、旋律等方面的信息，閱讀者、使用者必定要是對樂曲旋律已然熟悉的樂人，明刊本出現(xiàn)了圈撩譜的簡化形式，說明當(dāng)時(shí)必定有相當(dāng)數(shù)量的對南音樂曲旋律熟悉的樂人在使用，且使用率可能已相當(dāng)高，以至于有必要集結(jié)刊行。這也從另一個(gè)角度反映了當(dāng)時(shí)南音的繁榮盛況，可以說，至少到明代萬歷年間，南音已經(jīng)成為閩南社會(huì)的一種傳播較廣、影響力較大的樂種。這與筆者之前的一些研究結(jié)論也是相符的。④關(guān)于明刊本所反映的明代南音的繁榮，參見筆者拙文《明、清南音傳本及其歷史文化價(jià)值》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版），2005年第1期，第89—94頁。

（二）清代傳本所體現(xiàn)的圈撩譜的發(fā)展與完善

1.道光《琵琶指譜》中的圈撩譜

道光《琵琶指譜》是目前發(fā)掘的年代最早的指譜集，全套四卷冊，共收入指套四十套，大譜七套，均附有工ㄨ譜，其中有些曲子用朱筆點(diǎn)記撩拍符號，有些則沒有。整個(gè)指譜集只有在第四卷中插入了唯一的一首散曲——《盤山嶺》［南北雙圭］，這首曲子用圈撩譜，而不是工ㄨ譜。而該曲所記錄的圈撩譜已經(jīng)是有拍號有撩號的較為完整的形式了，而且當(dāng)一個(gè)歌詞對應(yīng)兩個(gè)以上的撩拍記號時(shí)，則從右上角開始環(huán)繞該字，形成半包圍狀分布（圖8）。

圖8 《袖珍寫本道光指譜》之“南北雙圭”《盤山嶺》⑤ 泉州地方戲曲研究社編：《袖珍寫本道光指譜》（石獅市玉湖吳抱負(fù)珍藏本），中國戲劇出版社，2005年，第273頁。節(jié)選

該傳本記錄的是比較完整的工ㄨ譜，有曲牌名、工ㄨ譜字、琵琶演奏法、撩拍符號等項(xiàng)內(nèi)容，與現(xiàn)代南音工ㄨ譜相比只少了管門。然而，《文煥堂指譜》的譜式卻與同為清代的《琵琶指譜》《泉南指譜重編》及現(xiàn)今南音等工ㄨ譜式不同，其撩拍符號標(biāo)于曲詞周圍，由字的右上方開始，若一個(gè)字所對應(yīng)的撩拍符號較多，則呈環(huán)狀分布，工ㄨ譜豎排從右到左分別是“琵琶演奏法”—“工ㄨ譜字”—“撩拍符號”—“曲詞”（圖9）。而其他傳本南音工ㄨ譜式則是撩拍符號標(biāo)于琵琶演奏法的右側(cè)，工ㄨ譜豎排從右到左分別是“撩拍符號”—“琵琶演奏法”—“工ㄨ譜字”。

《文煥堂指譜》這樣的工ㄨ譜豎排方式說明其與圈撩譜之間的緊密聯(lián)系——應(yīng)是在圈撩譜的基礎(chǔ)上直接加上音高和演奏法等項(xiàng)內(nèi)容，而不改變?nèi)α米V原有的撩拍符號包圍曲詞的特殊位置和特色。因此，文煥堂本盡管沒有單純記錄指套圈撩譜的形式存在，但依然可以看出圈撩譜的印記和影響。

3.清末《泉南指譜重編》中的圈撩譜

《重編》中的指套和大譜均以南音工ㄨ譜記錄，但是，在整套指譜的第一冊卻專門以圈撩譜的形式將其收錄的42套指套再次記錄?？梢?，圈撩譜在當(dāng)時(shí)使用仍相當(dāng)普遍，在教學(xué)中繼續(xù)發(fā)揮使用方便、表達(dá)簡潔等作用，為工ㄨ譜所難于完全取代?！吨鼐帯分腥α米V式是完整的有圈有撩的形式，撩拍符號圍繞在相關(guān)曲詞的周圍，與道光本、咸豐本的圈撩譜式一樣，可以說明，這樣的圈撩譜式在清代已基本定型（圖10）。

圖10 《泉南指譜重編》第一卷② 林霽秋：《泉南指譜重編》第一卷，上海文瑞樓，1912年，第53頁。

特別需要提及的是在《重編》本的圈撩譜中，第一次出現(xiàn)了“角撩”符號?！敖橇谩睒?biāo)記為“∠”，主要用于七撩拍第四撩的位置?！敖恰睘椤敖锹洹钡囊馑?，在民間，樂人們點(diǎn)數(shù)撩拍都是用手指頭的拇指依次“捏”（樂人們用語）其他各指，當(dāng)“捏”到第四撩的時(shí)候，用的恰好是最后的小拇指，用樂人們的話叫“尾指撩”，又因是在手指的角落，在最邊上，“角撩”名稱也就由此而來。七撩拍撩數(shù)較多，容易記混，且七撩曲都是慢速樂曲，用上“角撩”可起到提醒撩數(shù)的作用?，F(xiàn)在還有一些學(xué)者稱“角撩”為“中撩”，取撩拍數(shù)居中之意。角撩的出現(xiàn)是圈撩譜逐步發(fā)展、完善的一個(gè)明顯標(biāo)志。

由此看出，清代曲集文獻(xiàn)中的圈撩譜，體現(xiàn)了從明刊本初級形式逐步發(fā)展完善成熟的進(jìn)程。

（三）近現(xiàn)代圈撩譜使用情況及在臺灣地區(qū)等境內(nèi)外南音社團(tuán)的傳播

據(jù)老樂人們介紹，民國時(shí)期及新中國建立以來，海內(nèi)外南音樂人與學(xué)者們公認(rèn)的較為權(quán)威的南音傳本有林祥玉本①林祥玉：《南音指譜》，財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1914年。、劉鴻溝本②劉鴻溝：《閩南音樂指譜全集》，菲律賓金蘭郎君社，1953年初版，1982年重訂。、張?jiān)倥d本③張?jiān)倥d：《南樂曲集》，臺灣新北市呂進(jìn)發(fā)發(fā)行，1988年。、吳明輝本④吳明輝：《南管指譜全集》，菲律賓國風(fēng)社，1976年。吳明輝：《南音錦曲選集》菲律賓國風(fēng)社，1976年。吳明輝：《南音錦曲續(xù)集》，菲律賓國風(fēng)社，1976年。、呂錘寬本⑤呂錘寬：《泉州弦管（南管）指譜叢編》（上、下、附編），臺灣文建會(huì)，1987年。，以及泉州南音研究社的《指譜大全》⑥泉州市南音研究社：《指譜大全》（共八集），油印本，1963年。等，其中海外的南音版本基本都是20世紀(jì)80年代后由中國臺灣和東南亞地區(qū)傳入，反映了民國以來泉州南音流播境外的狀況。這一時(shí)期出現(xiàn)的南音傳本，由于新音樂理念的不斷滲透以及新科技的快速發(fā)展，體現(xiàn)在南音傳本工ㄨ譜記錄不斷進(jìn)化發(fā)展。然而，即使是在這樣日新月異的非凡年代，南音圈撩譜不僅沒有被丟失，仍在廣大的南音社團(tuán)及傳習(xí)活動(dòng)中被廣泛運(yùn)用，而且還頑強(qiáng)地出現(xiàn)在海內(nèi)外的各種重要的南音傳本之中。

面對頻發(fā)的極端天氣，黨中央、國務(wù)院高度重視。習(xí)近平總書記、李克強(qiáng)總理多次作出重要指示，提出明確要求。值得關(guān)注的是，國家防總于7月21日召開了第二次全體會(huì)議，分析研判主汛期形勢，對防汛抗旱工作進(jìn)行了再動(dòng)員、再部署、再落實(shí)。這在近年防汛抗旱中并不多見的安排，也充分表明了新形勢下做好防汛抗旱工作的復(fù)雜性和極端重要性。

1.20世紀(jì)60年代初泉州《指譜大全》中的圈撩譜

一直到20世紀(jì)60年代，泉州出版了一套由十三位“飽腹”⑦弦管人用語，形容才華橫溢、所掌握的南音各類曲目、知識都相當(dāng)豐富的弦管人。樂人編校的，在南音界具有較強(qiáng)權(quán)威性的《指譜大全》（共八集，1979年重版，民間俗稱“十三人本”），其中也保留有圈撩譜。十三人本由成立于1952年的當(dāng)時(shí)唯一的半官方樂社組織——泉州南音研究社組織編校，研究社于1960年至1963年邀請了南音界德高望重的吳萍水、莊詠沂、莊步聯(lián)、何天賜、陳天波、蘇來好、吳瑞德、邱志竹等13位南音名師共同討論、修訂指譜，并且得到了時(shí)任泉州市市長王今生的大力支持，由泉州南音研究社油印出版發(fā)行。在當(dāng)時(shí)南音樂譜資料嚴(yán)重匱乏的時(shí)期，十三人本的出現(xiàn)如同及時(shí)雨，在南音界引起了熱烈的、積極的反響?！笆吮尽钡娜α米V只有一首，是第一冊中的指套《弟子壇前》開頭的一段，有圈有撩，與道光本、《重編》本的圈撩譜相同（見圖4）。

2.中國臺灣地區(qū)南音樂社中使用的圈撩譜

在中國臺灣地區(qū)，成立較早的南音樂社是彰化縣鹿港雅正齋，由泉州人陳佛賜于清咸豐年間創(chuàng)辦，距今200多年的歷史。在其南音曲集中也出現(xiàn)了圈撩譜的身影。臺灣音樂學(xué)者呂錘寬教授將其中部分收于其撰輯的《泉州弦管（南管）指譜叢編》中，有［倍工·六國朝］、［博中娥］、［將軍令］等三首及收錄自金門南音曲集的［七娘子］一首。從其圈撩譜形式來看，有圈有撩，與道光本、林鴻本一樣。說明圈撩譜在清代后期也傳到了臺灣，并且一定也有相當(dāng)?shù)挠绊懞蛡鞑ィ▓D11）。

以上從近現(xiàn)代具有代表性的曲集出現(xiàn)的圈撩譜來看，其形制、形式等都與清代基本一致，說明清代已基本定型的圈撩譜在民間仍有較廣泛的應(yīng)用和影響。

三、明清南音傳本圈撩譜之比較

（一）譜式比較

明清圈撩譜的譜式形態(tài)上文已有論及，從明代的有圈無撩到清代的有圈有撩，從只有圈和撩到七撩大曲增加角撩，說明圈撩譜在明清也是呈現(xiàn)出不斷發(fā)展、完善、細(xì)化的態(tài)勢。

表1 明清以來圈撩譜發(fā)展比較表

（二）撩拍數(shù)、撩拍位置比較分析

筆者找出《百花賽錦》所有與清代《道光指譜》《文煥堂指譜》《泉南指譜重編》相同的曲目，首先進(jìn)行圈撩譜拍數(shù)對比，再進(jìn)一步做拍圈位置對比，據(jù)此推測相同樂曲在明代可能的音樂旋律形態(tài)及與清代的差異。

表2

由表2可見，一是相同曲目在明清各版本中明刊本《百花賽錦》中拍數(shù)最少，二是清代三種傳本的拍數(shù)基本相同，因此可以說，相同曲目在明刊本中應(yīng)是篇幅較小，旋律長度也較短。

為進(jìn)一步了解四種傳本之間的圈撩譜差異，特別是了解明刊本與清代傳本樂曲旋律差異的可能性，筆者對以上表格中所列的曲目進(jìn)行了圈撩位置的對照比較，逐字考察相關(guān)曲詞配合撩拍的具體情況，以此間接認(rèn)識相同曲目在明刊本時(shí)期旋律的可能形態(tài)，并作為判斷明、清南音曲牌音樂相互關(guān)系的重要依據(jù)。因篇幅所限，只列舉其中一首四種傳本皆存有的《拙時(shí)無意》做詳釋。所選曲目為七撩曲。

七撩曲《拙時(shí)無意》

明刊本《百花賽錦》：拙時(shí)無（1拍①“1拍”中“拍”指南音拍位，下同。）意（后1拍②“后一拍”表示該字發(fā)音時(shí)非拍位，拍位在發(fā)聲后的延長音，下同。），咱今須著前去相邀同（1拍）游戲（2拍）。梅雨（1拍）才過草（1拍）木青（1拍），池邊（1拍）花開（1拍）透巧（1拍）吝（后1拍）。且力（1拍）只水影來照（1拍）看看，見我形（1拍）容瘦，且正是為難人改變（1拍），頭髻崎（1拍）斜，阮亦無（開拍③“開拍”即先開聲然后按拍，實(shí)際該字也在拍位上，只是演唱上有特殊要求，因此也作一拍計(jì)算。下同。）心整理（1拍）。記得前（1拍）日分開，亦曾有（1拍）表記（1拍）。心心念念，冥日都（1拍）是為伊（1拍）。正是春（1拍）去花無主（1拍），果然君（1拍）去今旦阮獨(dú)自（1拍）。我只菱花寶（1拍）鏡未知值（1拍）日得團(tuán)圓（1拍）。屈（1拍）指在我君記（1拍），伊去時(shí)梅花未發(fā)（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落枝（2拍）落枝。

《道光指譜》：（于）拙時(shí)無（1拍）意（后1拍），（于）咱今須著前去相邀（1拍）（于）游（于）戲（2拍）。（不爾）云雨（1拍）（于）才過草（1拍）木（于）（不爾）青（1拍）。（于）池（于）邊（1拍）（于）花（于）開（1拍）透乜見可（1拍）吝（后1拍）。（不爾）且力（1拍）只水影來照（1拍）看（于），看阮形（1拍）容瘦怯，正是為誰改變（1拍）。（于）頭髻崎（1拍）斜阮亦無（開拍）心理（1拍）。（于）記得去（1拍）年阮分開，亦曾有（1拍）（不爾）表記（1拍）。心心念念，冥日都（1拍）那為伊（1拍）。正是春（1拍）去（于）花（不爾）無主（1拍），（于）果然君（1拍）（于）去今旦那阮獨(dú)自（1拍）。我只御羅手（1拍）帕未知值（1拍）日（不爾）得相見a④做下劃線記號的為該傳本與明刊本的不同之處，下同。。屈（1拍）指算，我君記（1拍），伊（于）去時(shí)梅花未曾發(fā)（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（于）時(shí)（1拍）b。伊去（于）時(shí)梅花未曾發(fā)（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（不爾）枝（1拍）。c

《文煥堂指譜》：（引）拙時(shí)無（1拍）意（后1拍），（引）咱今須著前去相邀同（1拍）（引）游戲（2拍）。（引）云（引）雨（1拍）（引）才過草（1拍）木（引）青（1拍），池（引）邊（1拍）（引）花（引）開（1拍）透乜可（1拍）吝（后1拍）。（引）且力（1拍）只水影來照（1拍）看，看阮形（1拍）容瘦怯，正是為誰改變（1拍）。（引）看阮頭髻崎（1拍）斜，阮亦無（開拍）心理（1拍），（引）記得前（1拍）日分開，亦曾有（1拍）（引）表記（1拍），（引）心心（引）念念冥日都（1拍）是為伊（1拍）。正是春（1拍）去花無主（1拍），果然君（1拍）去今旦阮獨(dú)自（1拍）。我只御羅手（1拍）帕未知值（1拍）日（引）得相見a。屈（1拍）指算我君記（1拍），伊（引）去時(shí)梅花未曾發(fā)（1拍）（引）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（引）枝（1拍）b。伊（引）去時(shí)梅花未曾發(fā)（1拍）（引）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（引）枝（1拍）。c

《泉南指譜重編》：這時(shí)無（1拍）意（后1拍），咱今須著前去相邀同（1拍）游戲（2拍）。云雨（1拍）才過草（1拍）木青（1拍），池邊（1拍）花開（1拍）透么見嬌（1拍）媚（后1拍）。且掠（1拍）這水影來照（1拍）見，看我形（1拍）容瘦減，正是為誰改變（1拍）。頭髻崎（1拍）斜，我亦無（1拍）心整理（1拍）。記得前（1拍）日我分開亦曾有（1拍）表記（1拍），心（1拍）a心念念冥日都（1拍）那為伊（1拍）。正是春（1拍）去花無主（1拍），果然君（1拍）去今旦那我獨(dú)自（1拍），我許御羅手（1拍）帕未知何（1拍）日得相見b。屈（1拍）指算來怎得君記（2拍）c，伊卜去時(shí)梅花未曾發(fā)（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落枝（1拍）d。伊卜去時(shí)梅花未曾發(fā)（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落枝（1拍）。e

分析：道光本與明刊本不同的三處，a處明刊本多1拍號，道光本沒有；b處明刊本為2拍號，道光本為1拍號；c為前一句“伊（于）去時(shí)梅花未曾發(fā)蕊，今來不覺又是梧桐葉落（于）枝”的重復(fù)，這是明刊本沒有的，多3拍號。因此，總的拍數(shù)道光本多明刊本1拍號。文煥堂本與明刊本不同的三處與道光本的a、b、c處相同，因此，文煥堂本與道光本是相同的，總拍數(shù)多明刊本1拍號?！吨鼐帯繁九c明刊本不同的b、d、e處與文煥堂本、道光本的a、b、c相同，比較特別的是a、b處均增加拍號，總的拍數(shù)上多出明刊本3拍號。

綜合比較分析圈撩譜后得出以下結(jié)論：該曲明代撩拍數(shù)與清代沒有實(shí)質(zhì)差別，清代所增撩拍數(shù)大多為其中某一句歌詞、一個(gè)詞語的反復(fù)，撩拍與歌詞配合的形態(tài)基本不變。因此，可以推測相同樂曲在明代歌詞、圈撩與清代基本一致，旋律也應(yīng)基本相同，大的差異存在的可能性較小。

通過明代圈撩譜與清以后工ㄨ譜對比研究，尋找從明代到清代南音所呈現(xiàn)的異同現(xiàn)象，追溯其歷史發(fā)展的軌跡，推知明代南音樂曲旋律的可能形態(tài)，同時(shí)也進(jìn)一步論證“明刊三種”出現(xiàn)的拍號譜可以認(rèn)定為是南音圈撩譜的源頭和初始形式。當(dāng)然，我們也期待能有更多的歷史文獻(xiàn)得以挖掘、公示于眾，期以更加客觀、準(zhǔn)確地揭示明代甚至更早的南音歷史及譜式的真實(shí)面貌。

四、圈撩譜在南音傳承中的地位和作用

（一）圈撩是南音樂曲的框架，具有穩(wěn)固不變和引領(lǐng)樂曲進(jìn)行的重要作用

節(jié)奏、音高旋律被公認(rèn)是音樂兩大要素。如果一首樂曲是有生命的，那么節(jié)奏就是它的脈搏；如果把音樂比作“流動(dòng)的建筑”，那么節(jié)奏就是這座建筑的支撐框架，節(jié)奏在音樂中的作用是不言而喻的。

南音歷來將“失撩失拍”（南音藝人用語，說明撩拍、節(jié)奏混亂）作為唱奏大忌和會(huì)將唱奏帶入混亂的、不可容忍的大錯(cuò)誤；而唱腔或樂器演奏“做韻”（南音藝人用語，即“潤腔”）的不足則非“致命傷”，不會(huì)損傷唱奏的整體性，頂多是技藝修為不精，唱奏潤腔不夠細(xì)膩、到位。各地南音藝人們口中還經(jīng)常流傳著這樣一個(gè)情節(jié)大同小異的故事：一位深藏不露的南音高手途經(jīng)南音樂館，聽到里面?zhèn)鱽淼某嗦暿Я檬?，心急如焚，忍不住拍打撩拍?jié)奏，引起了館閣內(nèi)樂人們的注意。館閣內(nèi)的人仔細(xì)聽辨，發(fā)現(xiàn)果然撩拍引領(lǐng)準(zhǔn)確，頗為驚訝，遂請入內(nèi)堂奉為上賓并請其為指導(dǎo)。由此可見，撩拍在南音藝人心目中的重要地位。

上文提到，在南音中，工ㄨ譜（指譜）音高只是骨干音，真正的旋律要靠演唱者和演奏者“潤腔”而成，因人因時(shí)因地而異。工ㄨ譜骨干音代表旋律的走向及潤腔的規(guī)則，真正的旋律是一定規(guī)則范圍內(nèi)的“可變”因素。而撩拍才是南音音樂中不可更改、不可撼動(dòng)的穩(wěn)定因素，支撐、引領(lǐng)著樂曲的進(jìn)行。作為“簡化”的南音記譜形式，圈撩譜略去了“非必要”記錄的“可變”音樂元素，只記錄“必要”記錄的“穩(wěn)定”圈撩，并不等于音高旋律等元素不重要，而是這些信息可以通過非書面的形式進(jìn)行傳播、傳承（下文詳述）。因此可以說，圈撩譜的產(chǎn)生是南音先賢們一種大智慧的體現(xiàn)。

當(dāng)然，在古代及近代曲譜傳抄、印刷受到種種限制的條件下，首先產(chǎn)生一種既反映樂譜諸因素中重要的節(jié)奏符號體系，記錄又相對簡單明了、易于抄錄的類似簡化工ㄨ譜記譜方式——圈撩譜，我們認(rèn)為也是南音發(fā)展歷史上的一種必然。

（二）口傳心授的南音傳承傳統(tǒng)決定了圈撩譜存在的合理性

與中國絕大多數(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)形式相同，南音自古以來以口傳心授作為主要的傳承方式，徒弟跟著師傅“念嘴”（弦管人用語，即師徒之間的跟唱、跟奏）是最基本也是最重要的形式。當(dāng)然，在“念嘴”口傳的過程中，也不可能完全放棄、不借助某種記錄工具與功能，因此也才有“弦管借著寫傳與口傳，保存于當(dāng)代的常民階層”①呂錘寬：《袖珍寫本道光指譜》“序”，中國戲劇出版社，2005年，第5頁。的說法。泉州民間南音師傅一般會(huì)將圈撩譜抄錄成掛在墻上的大譜，以方便教學(xué)和練習(xí)，其愿望和出發(fā)點(diǎn)，并非單純出于抄寫簡便的考慮，其中另有其重要的原因。對此，筆者在采訪國家級南音傳承人黃淑英老師時(shí)，黃老師特別講述了20世紀(jì)60年代她們作為泉州南音樂團(tuán)成立的首批學(xué)員，當(dāng)時(shí)的師傅們嚴(yán)格用“念嘴”一字一句跟唱進(jìn)行教習(xí)，并把唱詞及“圈撩譜”抄于大張牛皮紙上供學(xué)員學(xué)習(xí)使用。同時(shí)還要求每個(gè)學(xué)員必須自己動(dòng)手照此抄寫一份“圈撩譜”，以便課外練習(xí)時(shí)供自己使用?？梢娙α米V對于初學(xué)者具有不可替代的特殊意義和作用。

黃淑英老師還介紹說，師傅們在她們學(xué)習(xí)的前一年半時(shí)間里只允許抄、看“圈撩譜”而不允許看工ㄨ譜，原因就是怕她們一開始就受到工ㄨ譜單純琵琶指骨譜的影響，從而限制了對南音最重要的“做韻”的理解和接受。正因此，傳統(tǒng)南音傳承巧妙地采用了圈撩譜的特殊形式，將背譜過程中需要遵循但不可拘泥的重要內(nèi)容——骨干音和演奏法省略，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者必須通過“口傳心授”既熟記又活用這兩部分內(nèi)容，從而達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)，融匯貫通，直至自由創(chuàng)作發(fā)揮“做韻”的目的。與此同時(shí)，圈撩譜撩拍的提醒，則確保了學(xué)習(xí)者在練習(xí)整首曲子時(shí)的穩(wěn)定與完整性。

綜上所述，完整的南音圈撩譜應(yīng)理解為：除所顯性標(biāo)識的撩拍符號外，還包括隱藏其中的、須通過口傳心授傳遞出的音高旋律因素。從另一個(gè)角度說，口傳心授的南音傳播傳承方式，則是圈撩譜“隱藏”著的音高旋律因素外化和實(shí)現(xiàn)的唯一手段和形式。

（三）南音藝術(shù)造就人才的絕佳途徑?jīng)Q定了圈撩譜在傳承中的必要性

圈撩譜作為一種適應(yīng)南音口傳心授傳承傳統(tǒng)的曲譜形式，在古代及近代南音傳承中扮演過重要角色。從一個(gè)南音初學(xué)者到“飽腹”弦管人的藝術(shù)成長路徑，必須走大量背譜—熟能生巧—理性升華—?jiǎng)?chuàng)新發(fā)展之路，事實(shí)證明，這正是南音人才培養(yǎng)和藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律和絕佳途徑。圈撩譜把譜字和演奏法隱去，客觀上即要求唱奏者必須爛熟樂曲的撩拍和骨干音，而個(gè)人的唱奏所能生出的“巧”（即潤腔），即集中于撩拍框架下對骨干音的潤飾與豐富上。圈撩譜譜面少了整整兩列音樂元素的書寫，干凈簡潔，盡可能將音樂旋律的想象空間以“留白”的方式，給予唱奏者留出最大的創(chuàng)新發(fā)展的自由空間，唱奏者則充分挖掘自身對潤腔的二度創(chuàng)新創(chuàng)作，最終使樂曲臻于完美、極致。因此，在南音藝術(shù)人才的培養(yǎng)中，圈撩譜的存在突顯出其充分的重要性和必要性。

（四）圈撩譜是南音活態(tài)傳承不可或缺的重要組成部分

南音在現(xiàn)代學(xué)校教育的體制下，走進(jìn)了中小學(xué)興趣小組、校本課程，走進(jìn)了高等學(xué)府，被納入本科、研究生教育層次。盡管教育傳承的形式多樣化，但是傳統(tǒng)的口傳心授傳承方式在民間和學(xué)校都還將占據(jù)重要地位。南音“做韻”的潤腔方法（包括演唱、演奏的“做韻”）等精華、要領(lǐng)，都體現(xiàn)在一個(gè)個(gè)老師心上、身上而不在譜面上，這種現(xiàn)象難于改變，這就決定了其傳承方式必須、也必然離不開口傳心授這種主要的手段。半個(gè)多世紀(jì)前泉州南音樂團(tuán)首批學(xué)員正是采用了這種口傳心授加“圈撩譜”的教學(xué)方法，培養(yǎng)出了一批名揚(yáng)海內(nèi)外的南音藝術(shù)家，包括已過世的一代南音名家馬香緞，現(xiàn)今國家級南音傳承人黃淑英、蘇詩詠、夏永西等，時(shí)至今日仍是海內(nèi)外南音界公認(rèn)的翹楚，就是最好的證明。南音這種與生俱來的活態(tài)傳承特色，決定了圈撩譜的存在和運(yùn)用的長期性和重要性。

更重要的是，南音“圈撩譜”作為“世遺”南音一種流傳數(shù)百年的行之有效的特殊記譜形式，我們沒有任何理由讓其在21世紀(jì)的今天反而被忽視、取代，以致消失，相反必須加大力度給予精心的保護(hù)、研究和傳承、弘揚(yáng)，這是我們不可推卸的歷史責(zé)任。

結(jié)語

圈撩譜作為一種至遲可以追溯到明萬歷年間、至今仍在使用的南音無譜字樂譜，有其豐富的歷史價(jià)值、學(xué)術(shù)研究價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。從歷史的角度說，它是研究明代南音形態(tài)的重要線索；從現(xiàn)實(shí)的角度說，它是傳統(tǒng)口傳心授傳承方式不可或缺的組成部分。南音工ㄨ譜和圈撩譜是中國傳統(tǒng)音樂工尺譜體系的重要組成部分，是南音跨時(shí)空“一曲多變”而“移步不換形”的美學(xué)和傳播特征，以及“口傳心授”“心領(lǐng)神會(huì)”傳承特征的重要物質(zhì)承載。明清以來圈撩譜發(fā)展呈現(xiàn)逐漸精細(xì)化態(tài)勢，這與明清以來外來西方音樂文化的不斷深入影響不無關(guān)聯(lián)，但其“框架譜”“輪廓譜”的性質(zhì)并未改變。

限于目前南音歷史資料，特別是明代中期及更早時(shí)期資料的匱乏，圈撩譜的歷史發(fā)展研究尚待進(jìn)一步深入挖掘。望以此文拋磚引玉，引發(fā)大家對南音樂譜、對南音口傳心授活態(tài)傳承中圈撩譜存在和運(yùn)用的思考和討論。