我國的傳統音樂文化源遠流長、異彩紛呈，具有獨特的藝術魅力。但由于受特殊的社會歷史條件以及發(fā)展傳承方式的局限，我國大多數的傳統音樂都沒能以較為完整的形式保存下來，當然也更談不上像西方的“和聲學”“對位學”“曲式學”或“配器法”等之類的系統理論，這不僅是中國傳統音樂理論研究所要面對的一個無法回避的問題，而且對于那些希望能在創(chuàng)作中吸收和借鑒中國音樂傳統的當代作曲家們來說，這也是相當令人沮喪的現實。但這些困難并沒有阻止中國當代的作曲家們向我國傳統音樂尋求靈感和基石的探求，他們有的深入民間去挖掘盡可能原始的音樂素材，有的則從文字記載的歷史或文學作品中捕捉一些遙遠的信息，盡管它們可能已因經過文學化的處理而不那么真實可靠。

由于具有可操作性的系統理論的缺失，中國當代的作曲家在創(chuàng)作中對傳統音樂的借鑒上往往都存在著一定的主觀性與盲目性，大都是知道什么用什么、了解多少用多少。雖然這樣的結果有時難免會帶有一定的局限性，但從另一個層面來看也不可避免地體現出多樣性特征來，如傳統音樂中一些獨特的音調元素、調式色彩、地域性的風格特征、特殊的音樂發(fā)展手法等，都可以成為他們借鑒的對象。當然，傳統音樂在整體結構布局上的特征也經常為中國當代作曲家們所吸收借鑒，從而在其作品的整體結構層面體現出與傳統音樂之間的聯系。

關于中國傳統音樂的結構，李吉提先生在《中國音樂結構分析概論》一書中提出了“顯結構”與“隱結構”的概念。其所謂的“顯結構”是指比較固定、規(guī)范而且相對鮮明的結構類型，“隱結構”則是將音樂的整體結構框架“隱”去或使之變得比較松散和模糊，而在此基礎上突出音樂的旋律旋法美和其他一些細節(jié)特征。筆者認為，中國傳統音樂中的“隱結構”型遠比“顯結構”型要典型得多、重要得多，這也是由我國重感性、重直覺的傳統審美和思維方式所決定的。因此，中國當代作曲家對傳統音樂結構因素的繼承和借鑒也主要體現在“隱結構”類型上。這種“隱結構”類型大多體現在相對微觀的層面，如“特色音腔”或“特性音調”的貫穿、迭奏式的發(fā)展、“合頭”或“合尾”手法的運用等，它們在中國當代作曲家的創(chuàng)作中時常能夠見到，但大都并不是為了強調其“結構”的意義，而是在很大程度上與特殊的風格特征或音樂發(fā)展手法聯系起來。不過，雖然中國傳統音樂的整體結構布局主要也是在曲式結構的普遍原則支配之下，但在長期的發(fā)展過程中也形成過某些自身獨特的、具有一定程式化特征的結構組合邏輯，并在中國當代的音樂創(chuàng)作中得到了較多的應用，其中最典型的便是“散—慢—中—快—散”的漸變式速度布局。

從理論上來說，“散—慢—中—快—散”的漸變式速度布局中所蘊含的邏輯與世間萬事萬物發(fā)生、發(fā)展的自然規(guī)律以及人類情感變化的自然取向是相吻合的，因此可以說它并不只是中國傳統音樂所獨有的結構邏輯，在世界上其他國家的音樂作品中也會有不同程度的體現。而它之所以在中國傳統音樂中成為一種具有廣泛代表性的、并在一定程度上由“隱結構”意義上升為“顯結構”意義的整體結構組合方式，與在中國古代音樂史上曾經輝煌一時并對后世音樂及其他相關姊妹藝術產生過重要影響的藝術形式——“唐大曲”有著直接的關系。

在中國古代封建社會的歷史上，唐朝不僅在政治經濟上達到了巔峰，而且也創(chuàng)造了堪稱中國文化史之里程碑的光輝燦爛的音樂文化，“唐大曲”便是其中最重要的一種形式?！疤拼笄笔且环N在商周樂舞、戰(zhàn)國楚聲、漢魏相和大曲與清商大曲以及隋大曲的基礎上逐步發(fā)展而成的大型樂舞。作為一種規(guī)模宏大的綜合藝術形式，其音樂篇幅十分龐大，但整體上都為三部性結構，三大部分依次為“散序”“中序”和“破”。“散序”為起引部分，節(jié)奏較自由；“中序”為主體部分，因節(jié)奏上入拍，故又謂之“拍序”，速度較慢；“破”是一個漸快的段落，因此又稱“促拍”，利用漸快的速度將氣氛逐漸推向高潮并結束?！捌啤敝笥袝r還可能有尾聲，謂之“散”，速度自由，也為散板。因此從速度的角度來看，這幾個部分前后相連便構成了“散—慢—中—快—散”的漸變式布局。盡管“唐大曲”在后來的發(fā)展演變中在其他方面如結構規(guī)模、音樂風格等都發(fā)生過不同程度的變化，但“散—慢—中—快—散”這一漸變式的速度布局卻一直都在延續(xù)，因而也在某種程度上成為了“唐大曲”的標志性特征。由于今人已無法窺得“大曲”的真實面貌，而且關于“大曲”的研究也大多停留在文字和理論階段，因此中國當代作曲家對“大曲”的借鑒與吸收也主要集中在“散—慢—中—快—散”這一速度布局上，不過就在這同樣的速度布局下，也有一些作品試圖通過不同的手段保持與“大曲”更加緊密的聯系，如直接以“大曲”的音樂意象來立意構思，借用“大曲”中關于部分的稱謂等。

最后需要說明的是，“散—慢—中—快—散”畢竟只是一種速度變化的規(guī)律，而作為一首完整意義上的現代音樂作品，往往還離不開其他結構邏輯，如曲式結構的普遍原則的作用，在研究中對于這一特點也應予以觀照。本文以如下兩部作品為例來闡釋和印證上述觀點。

一、曹光平《第九交響曲》第二樂章《中國大曲》

《第九交響曲》作于1999年，由兩個樂章組成：第一樂章“大贈板”，第二樂章“中國大曲”。兩個樂章“一柔一剛”“一靜一動”，體現出兩種截然對比的精神與氣質。第二樂章以“中國大曲”命名，其曲式結構基本依據中國傳統大曲的結構原則加以設計和組合的。整個樂章分為十個部分，依次為“散”“艷”“弦”“遍”“攧”“幻”“破”“破”“催”“亂”“契”。除了第六部分“幻”之外，其余部分的標記名稱均來自于中國歷代各類大曲中對段落的稱呼。十個部分在整體結構中的功能布局依次如下：

第二部分“艷”：在漢魏相和大曲中，“艷”是指華麗的引子；而在唐大曲中，“散序”之后有一段“靸”的段落，起到引子到慢板之間過渡的作用。本樂章中的“艷”兼顧了以上兩種功能，既可以視為第二引子，又具有引子向慢板過渡的功能。該部分的樂思主要以散板陳述，中間有一段由等節(jié)拍交替形成的、帶幻想性的色彩性段落，然后便是散板（散）向抒情的行板（慢）過渡的部分。

第三部分“弦”：在六朝清商大曲中，其主體部分由多段歌唱與器樂伴奏構成，稱為“歌弦”。本樂章中的“弦”是一個抒情的行板部分，相當于“散—慢—中—快—散”中“慢”的部分，音樂以弦樂為主，木管與銅管演奏對位性呼應的旋律線條。

第四部分“遍”：在唐大曲中，“遍”主要用作主體部分段落的稱謂，但也有一些具體的結構段落也用此名，如“舞遍”“袞遍”等，都是快速的極富生氣的部分，節(jié)奏和速度變化較為頻繁、復雜。本樂章中的“遍”也處理為一個類似的段落，音樂富有動力，節(jié)拍頻繁交替變換：。該段落雖然速度稍快，但在結構功能上仍然只相當于“散—慢—中—快—散”中“中”的部分。由于前三個部分一直都在散節(jié)奏或慢節(jié)奏的氛圍中持續(xù)，此時出現這樣一個快速而富有生氣的部分，可以有效地將前面部分逐漸累積的沉悶與單調化于無形。

第五部分“攧”：在唐宋大曲中，“攧”和“正攧”是由慢速、中速的“中序”“拍序”“歌頭”向快速部分過渡的段落。該部分音樂便具有類似的功能，采用了散板來陳述。

第六部分“幻”：顧名思義，該部分音樂表現了一種“思幻”“期盼”的心境。在歷代大曲中，從沒有用“幻”字標記的段落，此處是作曲家站在今人立場所作的發(fā)揮，以表示其對源遠流長的中國傳統文化以及民族精神的懷想與尊崇，在結構功能上則具有插入和轉折的意義。該部分音樂抒情柔和，音色上以弦樂和部分色彩樂器為主，輔以少量的木管音色。速度為柔板，節(jié)拍較為寬廣、悠長。

第七部分“破”：在唐大曲中，“破”是其基本結構“散序—歌—破”中的一個組成部分，一般由若干遍組成，以舞為主，有時有歌，節(jié)奏與速度變化極為復雜。其中的第一遍名為“入破”，是由慢轉快的部分。此處的“破”部分繼承了這一傳統，是一個具有連接過渡意義的中間性段落，仍用散板節(jié)拍，音樂富有動力，音色上僅用了銅管、木管樂器以及木琴。

第八部分“催”：唐大曲中的“入破”之后有“虛催”“實催”等段落，音樂由散入板，速度不斷加快，逐步走向高潮。該部分便是如此，開始采用了極慢的速度（Lento），然后逐漸加快，一直到近乎急板的速度（Vivo），一步一步將音樂推向高潮。該部分和之前的“破”部分一起充當著“散—慢—中—快—散”中“快”的部分，不過并非單純一味的快速度，而是強調逐步加快的過程，這不僅使音樂更加豐富，而且也應該更符合“漸變”的整體思維。該部分仍然使用了節(jié)拍交替的手法，但又與前幾個部分有所不同，用了階段性變換的手法，每個階段使用不同的節(jié)拍及節(jié)拍組合。依據節(jié)拍層次的不同可將整個部分劃分為五個階段：（一）兩種節(jié)拍的交替，寬廣、悠長；（二）節(jié)拍，但由于速度不快，因此接近的感覺；（三）三種節(jié)拍的交替；（四）采用相同的單位拍（4），但拍數遞增：，而且每個分層次的整體拍數也體現出遞增的關系，如從遞增為，再遞增為；（五）節(jié)拍，特別強烈的快速。

從圖2可以看出,生理鹽水組、高劑量組、中劑量組和低劑量組大鼠的體長均在持續(xù)增長。通過單因素方差分析或Kruskal-Wallis檢驗,可以得出,與生理鹽水組比較,高、中、低劑量組無論是雄性大鼠還是雌性大鼠的體長增長率均無顯著性差異(P>0.05),可以認為潤光養(yǎng)生美容酒對大鼠的體長沒有明顯的影響。

第九部分“亂”：“亂”是商周樂舞、戰(zhàn)國楚聲、相和大曲、清商大曲等后部的結束部分。從字面來理解，“亂”除了與音色多變、節(jié)奏繁雜等特征相聯系之外，似乎也隱含著掀起樂曲“高潮”之意。因此，該部分也被作曲家處理為一個明顯的高潮，而且沒有使用弦樂器，只用木管、銅管和打擊樂器來形成“吹打的高潮”。該部分用了散板節(jié)拍，從大曲的基本結構邏輯來看，相當于“散—慢—中—快—散”中最后“散”的部分。

第十部分“契”：清商大曲的基本結構分為“弦—歌弦—弦”三部分，結尾的“弦”部與開始的“弦”部相似，為幾段器樂演奏，稱為幾部“弦”，但結尾的“弦”部有時也用“契”來代替，如《明君》結尾就用“契”。據此推斷，“契”應該就是帶有綜合性的結尾。在本樂章中，作曲家也將該部分處理為帶總結性的尾聲，速度用行板（Andante），音樂從“久違”的弦樂開始，迅速走向全奏。在節(jié)拍上也使用了交替節(jié)拍，而且各節(jié)拍或節(jié)拍組合除了局部有拍數遞增遞減的跡象外幾乎沒有重復或再現，真正是一種“變化無?！钡母杏X：。該部分在特強的“音潮”中輝煌地結束，為本樂章亦即整首交響曲劃上了圓滿的句號。

作為一種在漫長的中國傳統音樂文化中積淀下來的結構思維與模式，“散—慢—中—快—散”這一宏觀結構原則在具體應用時的表現形式也是靈活多變的，作曲家在本樂章中便有所創(chuàng)造，如某些階段過程中間的轉折和復雜化，插入“幻”的部分以“契”結尾等。

各個時期的大曲在節(jié)奏上都以變化多端為重要特征，因此，本樂章在體現“散—慢—中—快—散”結構原則的基礎上對節(jié)奏節(jié)拍也做了極為細致的布局，并使之成為樂思和整體結構發(fā)展中的一個重要因素。而且，作曲家在具體實踐環(huán)節(jié)中還吸取了中國民間傳統音樂所特有的節(jié)奏與節(jié)拍組織方式，如“蛇脫殼”“螺螄結頂”“魚合八”等，從而使作品在內質上與中國傳統音樂有了更為直接的聯系。

二、朱踐耳的琵琶與弦樂四重奏《玉》

琵琶與弦樂四重奏《玉》完成于1999年1月，系作曲家在1995年創(chuàng)作的同名琵琶獨奏曲的基礎上添加弦樂四重奏聲部而成，1999年5月3日由琵琶演奏家楊惟和Ceruti弦樂四重奏組首演于美國紐約MerkinHall。

玉是一種珍稀的礦物質，性冰涼，耐高溫，極堅硬。古往今來，人們賦予它許多美德，如認為它有“仁、義、智、勇、潔”五德，并經常把它與剛強不屈、潔白無瑕等美好品質聯系在一起，從而形成了一種獨特的“玉”文化。該作品以“玉”為題，其寓意是不言自明的。

全曲的音調基礎是一個由“F、G、A、B”四個音構成的四音列。該音列從集合的角度來看為4—21，向量為“030201”，只包含大二度、大三度和增四度，沒有小音程與純音程，音響上感覺較為剛直而且富有棱角，與玉“剛”“冷”的品格十分吻合。該音列以如下兩種方式構成全曲的主要音高材料：

例1 與另兩個派生音列一起構成十二音

如例中所示，四音列b為原型四音列a的移位，而四音列c從外形上看為a的倒影，但音程結構發(fā)生了改變，變成向量為“122010”的四音集合4—10，最顯著的特征是沒有了音列a、b中最有特點的增四度和大三度，代之以小三度和純四度等音程，具有小調式的色彩，音響上變得柔和，更像是表現玉“美”的側面，在作品中作為對比的材料出現。

例2 以該音列為基礎擴大為兩個具有全音階特征的增調式

這兩個六音增調式是核心四音列結構與性格特征的延展，在音樂展開的部分起著豐富材料、增強表現的作用。

該作品在結構上雖然也部分地體現出呈示、對比展開、再現的三部性特征，但在音樂實際開展的過程中，主要還是依據“散—慢—中—快—散”這一漸變式速度布局來逐步呈現的。

從整體感覺來看，第1—33小節(jié)主要都屬于“散—慢—中—快—散”中的“散”部分，但其中又可以分為兩個不同的階段：第1—8小節(jié)為第一階段，弦樂聲部以持續(xù)的震音、滑音、顫音、分解音型或長時值音符為背景，琵琶先后呈示四音列a和b，并利用琵琶的特殊技巧進行了自由展開，不僅使核心四音列的音響得到了極大強化，形成一個強烈的音場，而且較為鮮明地展示了“玉”所代表的品格。第9—33小節(jié)為第二階段，先是以“入拍”的形態(tài)呈示四音列c，稍加展開后馬上又出現自由的“散板”，之后“入拍”跟“散板”又多次反復交替出現，音高上則是三個四音列的展開。雖然這一階段多次出現有節(jié)拍的“入拍”部分，但其中的音樂形態(tài)卻依然具有“散板”的性質，因此并不影響該部分作為“散—慢—中—快—散”中開始“散”部分的功能。不過結束前的三小節(jié)中的節(jié)拍節(jié)奏都變得相對明確，預示著真正“上板”部分的到來。

第34—97小節(jié)總體上相當于“散—慢—中—快—散”中的“慢”部分，但其中也經過了曲折的發(fā)展，如第34—49小節(jié)開始為蒼勁有力的（Grave），速度為=40，但第50小節(jié)速度變?yōu)?50，第58小節(jié)開始漸快，第60小節(jié)尾部則要求漸慢，并在第62小節(jié)處又進入“散板”，而第94—97小節(jié)則更是完全自由（adlib.）。從音樂材料的角度來看，該部分已經進入展開的范疇，如開始處便是四音列c的展開。第78—82小節(jié)則是兩個增調式展開的片斷。

第98—148小節(jié)相當于“散—慢—中—快—散”中的“中”部分。經過兩小節(jié)的引入之后，琵琶開始了一段無窮動式的律動，而且在這段音樂中一直持續(xù)。琵琶中有旋律線條與持續(xù)音兩個聲部，而其中的旋律線條顯然是核心四音列的展開，其展開的方式頗為別致，以類似于數學魔方式的輪轉而成，即“a—#c—b—#d、#c—b—#d—a、b—#d—a—#c、#d—a—#c—b”等。雖然音高相同，但節(jié)奏卻時刻處于變動之中，輔之以弦樂聲部“務必和琵琶的旋律在節(jié)奏上或前或后地自由錯開”的泛音，不僅完全沒有單調之感，反而使人覺得輕松靈動、生趣盎然。該部分的音樂形態(tài)較為統一，一直都以上例中的方式貫穿，不過在拍子和速度上還是做了小的調整。

第149—198小節(jié)相當于“散—慢—中—快—散”中“快”的部分，其中也可細分為四個階段：第149—178小節(jié)為第一階段，雖然速度并未加快（之前為=200，此處為=100），但拍子卻變?yōu)樯鷼獠男】彀澹ˋllegrettoanimato），琵琶與弦樂呈呼應對答式的發(fā)展，音高仍然為核心四音列的展開。第179—184小節(jié)為第二階段，速度加快為=168，單位拍變?yōu)槭忠舴ㄖ跋群笠运姆忠舴桶朔忠舴麨閱挝慌模?，琵琶聲部在較強的力度中持續(xù)演奏包含增四度音程的和弦，弦樂聲部在節(jié)拍重音點上加以強調，橫向上以兩個增調式為基礎構成的音階式上行，縱向上則形成包含增四度音程的四音和弦。第185—196小節(jié)為第三階段，速度進一步加快為=138—144，琵琶以連續(xù)的十六分音符演奏先下行后上行的大波浪線條，音高先后為核心四音列c與a的展開；全體弦樂聲部先上行后下行滑動的震音在進行方向上與琵琶相反，使得該段音樂在音勢上始終保持較強的程度。結束處力度漸強，琵琶聲部持續(xù)反復，為之后高潮點的出現做了鋪墊。第197—198為第四階段，音樂進入強烈的高潮，拍子變?yōu)椤吧濉?，速度變?yōu)闃O快（Presto），琵琶繼續(xù)在同一個音高層面以魔方式的輪轉演奏四音列a的材料，弦樂聲部先上行后下行的波浪式泛音流由低到高逐漸加入。隨著琵琶聲部不斷的輪轉式重復，輔之以弦樂聲部清亮的泛音流，高潮點上所積累的緊張度逐漸消解，第198小節(jié)開始力度逐漸減弱，弦樂聲部的泛音流由低到高逐漸消失，只留下琵琶在極弱的力度中持續(xù)地反復四音列下行的音型。

作為一種最基本的音樂表現手段，速度要素在音樂作品中比較容易被感知和理解。通常而言，在西方的主流音樂傳統中，速度的作用和意義主要體現在塑造音樂形象、烘托音樂氛圍等方面。而在一些非西方音樂中，除了上述作用和意義之外，速度及速度的變化還常常被賦予一定的結構意義，這在我國的傳統音樂中表現得十分明顯。進入新時期以來，現當代中國作曲家們積極從我國的傳統音樂中吸取靈感、借鑒素材，而以“散—慢—中—快—散”為主要模式的漸變式速度布局是作曲家在處理音樂作品整體結構時使用最為廣泛、最為有效的思維和手法。從具體使用的情況來看，一些作曲家在創(chuàng)作時直接與“唐大曲”相關聯，不僅從音樂意象上表達對這一高度發(fā)達的綜合藝術形式的尊崇，而且在創(chuàng)作過程中也繼承了唐大曲的結構樣式，一些作品甚至從整體的大標題到各部分的小標題都沿用了唐大曲中的名稱。不過更常見的是作曲家雖然沒有直接在作品中標明其與唐大曲的聯系，但卻將漸變式速度布局自由運用于作品形成與發(fā)展的過程中，體現出極為豐富多樣的形態(tài)。