○黃 迎

一、經(jīng)典劇目排演的重要性

表演學(xué)的基礎(chǔ)就是“組織舞臺行動”，“但演員的最終目的絕不是單單展現(xiàn)動作……而是塑造鮮明性格和藝術(shù)魅力的人物形象，從而反映生活，表達(dá)劇作者的思想意蘊(yùn)”①。所以正如亞·諾克斯所說：“偉大的劇作提供偉大的角色，偉大的角色成就偉大的演員。”在劇本的選擇上，特別要強(qiáng)調(diào)名家名篇的重要性，經(jīng)典名著與現(xiàn)當(dāng)代精品劇目，選擇有難度和挑戰(zhàn)性的經(jīng)典人物形象，來強(qiáng)化演員表演技巧，強(qiáng)調(diào)舞臺規(guī)范性，這些對于一個演員的成長意義是深遠(yuǎn)的。經(jīng)典劇目的特點(diǎn)在于每一個段落中都包含了劇作任務(wù)和人物的變化，這是在案頭工作時就需要演員敏銳地感知和體驗(yàn)到的。經(jīng)典劇目優(yōu)勢在于，演員不用在改編，整合一度創(chuàng)作上花費(fèi)更多時間，而是把精力主要放在分析劇本，理解人物，深層次挖掘規(guī)定情境上，塑造人物形象。演員的首要任務(wù)是找到劇本中準(zhǔn)確的規(guī)定情境和人物心理并且加以展現(xiàn)，從演員的自身控制到對于角色的控制在排練中被強(qiáng)調(diào)。從規(guī)定情境來說，劇本提供的歷史信息要判斷準(zhǔn)確，地域風(fēng)格環(huán)境，民情風(fēng)俗等都應(yīng)該有所掌握并且得以展現(xiàn)，要體驗(yàn)生活，體驗(yàn)物件等。對于人物的分析要在這一階段做到最大限度的深入挖掘，比如人物的身份、年齡、社會階層、教育背景、職業(yè)，如何用動作交代人物的心理狀態(tài)和前史，人物行動的依據(jù)，人物內(nèi)心節(jié)奏等都要在這一階段高度展開解決，還原人物的歷史狀態(tài)，文化背景等。

演員要安排一定時間的劇目讀解，力求在最短時間內(nèi)迅速熟悉作品。挑出劇本中最難理解和把握的部分，和導(dǎo)演討論分析劇本的時代背景，人物和主要矛盾人物關(guān)系，先建立比較明確的對角色內(nèi)外形象的構(gòu)想。然后在排練中組織出大概調(diào)度，再去豐富。另外，在觀摩中，在表演現(xiàn)場觀察不同的演員對于某一人物的把握，從借鑒中得到啟發(fā)。同時，演員要展開合理的想象，想象力永遠(yuǎn)是創(chuàng)造的一部分，學(xué)會運(yùn)用想象的魔杖將有限的表演空間無限化。關(guān)于劇目讀解和材料整理，尤其是材料整理，是演員在拿到一個復(fù)雜劇本時主動找數(shù)據(jù)用數(shù)據(jù)的習(xí)慣和能力，要大量翻閱圖書影像數(shù)據(jù)，并且將其看作是演員的基本素質(zhì)和行業(yè)要求被確定下來。經(jīng)典劇目的規(guī)定情境的還原要求更高，而且對于舞臺細(xì)節(jié)的要求也更高，要求演員要最大限度地去開掘劇本之后的信息量。對于有著時代感和強(qiáng)烈風(fēng)格化的劇目，要考慮到這個劇目的特定情境和歷史信息。在表演上要考察，是否在一定程度上做到了展現(xiàn)劇本的思想內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)貌。戲劇舞臺表演實(shí)踐，是訓(xùn)練演員表演技巧及塑造人物形象方法的最重要手段，選擇成熟的中國現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典戲劇來排演，讓演員在復(fù)雜的情境和風(fēng)格化的人物形象中提高表現(xiàn)能力和刻畫人物性格特征的能力。只有經(jīng)得起時間磨礪，藝術(shù)風(fēng)范永存的經(jīng)典劇目，才能培養(yǎng)出優(yōu)秀的演員。

二、從民族戲劇《蔡文姬》看角色舞臺的風(fēng)格化

戲劇民族化，一直以來是我國戲劇舞臺上的一個重要的思潮和藝術(shù)的流派，而戲劇的民族化往往是要通過戲曲的元素和戲曲的思想方法去實(shí)現(xiàn)的。焦菊隱他在《焦菊隱戲劇論文集》中，提到“戲劇民族化”的問題，他的實(shí)踐和創(chuàng)作，常年吸收戲曲藝術(shù)的表演方法為話劇所用，并且取得了成功。他創(chuàng)排的《蔡文姬》《虎符》《武則天》等人藝名劇經(jīng)久不衰，成為了我國乃至世界話劇藝術(shù)的重要遺產(chǎn)。并且這種思路也依然被今天的諸如《李白》《桑樹坪紀(jì)事》等話劇作品保留了下來，成為帶有我國特有民族風(fēng)格話劇的樣本。焦菊隱的實(shí)踐和創(chuàng)排的這一系列作品，是關(guān)于“兩種表演體系”的界限問題最好的答案，即以“戲劇民族化”為最終美學(xué)追求的話劇表演創(chuàng)作。

《蔡文姬》是郭沫若為北京人藝專門創(chuàng)作的一部話劇，在1959 年經(jīng)由焦菊隱導(dǎo)演被搬上舞臺，是我國演劇史上最重要的作品之一。本劇從劇作到導(dǎo)演的舞臺藝術(shù)，是我國戲劇民族化的重要嘗試，而且相對于其他作品，這部作品的民族化嘗試在樣貌上顯得更加中國，在手法上顯得更為激進(jìn)。特別是本劇通過對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒和吸收，創(chuàng)造了富有濃郁民族特色的人物形象。把《蔡文姬》這樣的經(jīng)典作品，當(dāng)成一次全面的關(guān)于舞臺戲劇的學(xué)習(xí)，這也是一次對于話劇民族化的重要體會，可以看成是一次感受戲曲藝術(shù)表現(xiàn)方法的機(jī)會。不僅僅是對于表演本身，對于演員整體提高民族表演風(fēng)格的認(rèn)識，也是一種卓有成效的訓(xùn)練。北京人藝首演后，郭沫若曾對焦菊隱說：“你在我這些蓋茅草房的材料基礎(chǔ)上，蓋起了一座藝術(shù)殿堂?！雹谘輪T在排練的過程中，必然要參考北京人藝的經(jīng)典的版本，這個版本是建立在焦菊隱戲劇思想基礎(chǔ)上的，本劇在他的“民族戲劇構(gòu)成法”的引領(lǐng)下，堅(jiān)持民族化的處理方法。人物塑造上有一定的戲曲行當(dāng)化的手法，很多人物鮮明的形象背后有許多戲曲藝術(shù)的處理方法。焦菊隱在之前的同為古裝戲劇《虎符》的排練中，開始借鑒傳統(tǒng)戲曲表演的風(fēng)格樣式，“能不能運(yùn)用戲曲形式……在于劇作家的寫作方法和作品的風(fēng)格形式”③。古裝歷史劇《蔡文姬》是屬于具有浪漫主義風(fēng)格的“抒情式”作品，所以被焦菊隱用非常傳統(tǒng)的、民族的、吸取戲曲表演方法和精神氣質(zhì)的舞臺化再創(chuàng)造手段賦予了一個更新的生命。堅(jiān)持民族化，應(yīng)該是本劇排練的一個基本方向。

故事以東漢末年，蔡邕之女蔡文姬的人生遭遇為藍(lán)本，講述了一個才女曲折的人生。東漢末年是一個非?；靵y的歷史時期，最后以軍閥混戰(zhàn)為高潮，東漢王朝走向滅亡。在這個時期，一個女性，尤其是蔡邕的女兒，是很難真正把控自己的命運(yùn)的。本劇首先在亂世這個大背景之下，將人性的一部分充分浮現(xiàn)在了觀眾面前。需要提醒的是演員的案頭工作是重點(diǎn)，拿到劇目之后，就劇本反映的時間、地點(diǎn)、人物事件等信息要有完整的認(rèn)識。要對于一些歷史信息有一定的查證，才能做到準(zhǔn)確還原。特別對于一些詞句的真實(shí)含義，要有求甚解的心態(tài)，全面讀懂劇本，是一個非常重要的步驟。本劇劇作上另一個可取之處在于，東漢末年是一個在我國歷史上非常著名的時期，民間更習(xí)慣于把這段時期稱為三國，所以這段歷史婦孺皆知耳熟能詳。但是郭沫若先生并沒有選擇從一個大眾熟悉的角色出發(fā)，而是描寫了一個女性角色，從觀眾不熟悉的地方去打開局面，繼而引出或者展開這一歷史時期觀眾相對熟悉，知名度高的一些人物。這其實(shí)對表演藝術(shù)也有一定的啟發(fā)意義，就是避開一些模式化的表現(xiàn)方式，從小處，不經(jīng)意處入手去開掘人物，這是一種非常好的創(chuàng)作思路。本劇中一個亮點(diǎn)在于曹操的人物形象，這個形象一改多年以來古典文學(xué)中的曹操形象，重新塑造了一個“建安七子”之首，“治世之能臣亂世之奸雄”的曹操。曹操作為東漢末年最重要的政治家、軍事家，其歷史地位和歷史功績多年以來是不為民間文學(xué)所肯定的。而且，很少正面表現(xiàn)作為一個知識分子，一個優(yōu)秀詩人的曹操，而這些在本劇當(dāng)中都有一定的體現(xiàn)。有人戲稱這是一部為曹操“翻案”的作品，其實(shí)一個政治家文學(xué)家的曹操更接近歷史的真相。當(dāng)然，這同作為歷史學(xué)者的郭沫若先生個人的學(xué)術(shù)造詣分不開。足可見，藝術(shù)創(chuàng)作需要其他方面的知識作為支持，文藝工作者，包括演員在內(nèi)，提高文化修養(yǎng)都是對自己創(chuàng)作的重要的輔助。

內(nèi)容決定形式，本劇中對于戲曲表演手法和精神的借鑒，也是根據(jù)劇本提供的基礎(chǔ)決定的。本劇的臺詞基本是半文半白的，有些還用了典故，所以，從這個角度上說，并不是特別通俗或者適合舞臺表現(xiàn)。焦菊隱當(dāng)年也發(fā)現(xiàn)了這個問題，于是果斷借鑒采用戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段?！皯蚯械呐_詞是有詩的韻味的，話劇的臺詞如何讀起來引人入勝，又使全劇具有詩的意境?！雹鼙緞〉臅r代特點(diǎn)，人物形象，決定了它可以使用戲曲舞臺的一些手法為話劇所用。這也是焦菊隱戲劇民族化的一個重要嘗試。由于本劇的臺詞半文半白，演員在處理時，首先要做到斷句準(zhǔn)確，表義清楚。如果演員在這方面有困難，可以向?qū)I(yè)的老師請教，對于創(chuàng)作而言，去調(diào)動各種資源是一個演員主觀能動性的重要體現(xiàn)。觀摩戲曲演出，比如劇種、流派、演員特點(diǎn)、人物塑造、舞臺設(shè)置，這些都是需要一定的課外工作來積累的。在此基礎(chǔ)上，可以參考同名話劇電影，來體會焦菊隱是如何處理這樣的臺詞的。他要求演員在說臺詞的時候，帶著一定的音韻感和節(jié)奏感，這個內(nèi)在要求同戲曲藝術(shù)是一致的。所以對于本劇的排演，演員要對于戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段有一個基本的認(rèn)識，深刻意識到戲曲藝術(shù)在我國舞臺藝術(shù)門類中的地位和重要性。要對戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段、創(chuàng)作規(guī)律、劇本結(jié)構(gòu)等有一個認(rèn)識，以便在創(chuàng)作中從戲曲藝術(shù)這座寶藏中找到適合自己的東西。

另外一個“話劇民族化”的方面是體現(xiàn)在整體舞臺節(jié)奏上，本劇在焦菊隱的排演下，做到了“臺上沒有鑼鼓而人人心中有”的境界。一個重要的原因在于這樣一個相對松散，人物行動相對不多，臺詞晦澀的劇本，在焦菊隱的二度創(chuàng)作里有了一次升華。郭沫若的劇作自有其風(fēng)格特點(diǎn)，這種特點(diǎn)也許并不能以常規(guī)的戲劇眼光去衡量，所以焦菊隱另辟蹊徑，把這個劇作非常圓滿地搬上了舞臺。本劇在焦菊隱這里顯得節(jié)奏非常緊湊，演員之間的配合精密而巧妙。熟知，在戲曲舞臺上是可以通過鑼鼓指揮演員的動作，外化演員的內(nèi)心活動，但是在沒有鑼鼓的情況下，焦菊隱通過借鑒戲曲舞臺的程式化表演和舞蹈化的形體，解決了這個問題。比如第一幕中，漢朝使者董祀勸說蔡文姬返回漢朝的一段對手戲，其中董祀的臺詞量很大，在承擔(dān)著劇作任務(wù)的同時包含了很多歷史事實(shí)和典故，如果不使用一定的手段去處理，肯定觀眾對于這樣大量的信息接受起來是非常困難的。但是采取了上文所述的手段以后，很顯然，從戲劇審美到舞臺效果都得到了非常有效的提升。再比如第三幕，焦菊隱巧妙地運(yùn)用戲曲音樂介紹時空環(huán)境變化的特點(diǎn)，將蔡文姬入夢的過程以詩意化手段帶過，以便將時間留給蔡文姬具體夢境的呈現(xiàn)，讓整臺戲的節(jié)奏統(tǒng)一而快慢有致。而作為演員，則充分體會到戲曲藝術(shù)也是一種非常重要的表演方法，它不但是一種程式化的，寫意的表演方法，同時它也在用自己的方法塑造人物，結(jié)構(gòu)戲劇。將這種體系和現(xiàn)有的一些表演體系能夠有所對照，體會之間共同的戲劇性，找到更適合自己表演的方法，在表演技巧上進(jìn)一步提高。這種戲劇民族化的嘗試，比一些時裝劇和現(xiàn)代戲要走得更遠(yuǎn)，更加具備我們民族傳統(tǒng)戲劇觀的審美特質(zhì)。

三、結(jié)語

經(jīng)典民族戲劇的訓(xùn)練意義在于，去嘗試一些歷史上有原型的角色，結(jié)合歷史原型和劇本人物設(shè)置來構(gòu)建一個人物行動顯得非常重要。并且，從表演技術(shù)上來說，如果可以通過本劇的排演，將上文所述的一些風(fēng)格化的表現(xiàn)手法加以熟悉和訓(xùn)練，本身其意義就很大。所以，涉獵不同風(fēng)格的戲劇對于演員來說顯得很重要。這也是一次對于話劇民族化的重要體會，可以看成是一次感受戲曲藝術(shù)表現(xiàn)方法的機(jī)會。另外，本劇對于臺詞，形體等要求不可謂不高，所以也是一個檢驗(yàn)演員表演技術(shù)水準(zhǔn)的好劇本。不但提高了演員的自身修養(yǎng)，表演認(rèn)識，同時具備非常強(qiáng)烈的實(shí)用性和實(shí)踐性。演員不僅應(yīng)要能夠處理好現(xiàn)實(shí)主義題材，對于形式感強(qiáng)烈的風(fēng)格化舞臺演出同樣應(yīng)該具備創(chuàng)作能力。演員不僅僅要能夠從生活中找到表演依據(jù)，同時，在現(xiàn)實(shí)生活無法提供表演依據(jù)的時候，要有能力從表現(xiàn)的、形式感的、程式化的表演方法中找到創(chuàng)作的思路，這才是一個相對比較全面的表演訓(xùn)練方式。演員能夠在學(xué)習(xí)排演的過程里，強(qiáng)調(diào)古裝劇的表演方法，能夠建立起處理古裝人物的能力，對于古裝劇的表演有一個更清晰的認(rèn)識，同時對于與當(dāng)下時空距離較大的人物能夠有一個清楚的把握和表現(xiàn)方式。

戲劇民族化是一個非常龐大而系統(tǒng)的話題，民族化戲劇的表演形式感、風(fēng)格化極強(qiáng)，不可能在某一個作品中得以全面學(xué)習(xí)，但是通過這個戲，讓演員可以一定程度體會戲劇民族化是一種什么樣的思想方法和呈現(xiàn)方式。這對于演員日后的創(chuàng)作，包括一些古裝戲的演出，都有著比較重要的意義。所以，在戲劇民族化這個大的命題之下，可以有若干個方面去加以訓(xùn)練。并在此基礎(chǔ)上，提高演員自身傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，培養(yǎng)對于我國傳統(tǒng)藝術(shù)的正確認(rèn)識，拓展戲劇眼界，樹立正確的民族戲劇觀。

①林洪桐《表演藝術(shù)教程》[M]，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999 年版，第80 頁。

②焦菊隱《焦菊隱戲劇散論》[M]，北京：中國戲劇出版社，1985 年版，第486 頁。

③④焦菊隱《焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)》[M]，北京：中國戲劇出版社，2005 年版，第32 頁，第595 頁。