○李立超

對于余華這樣頗負盛名的作家，不論是普通讀者還是專業(yè)研究者往往偏愛于將目光聚焦在他的小說作品上，翹首以待他的“下一部長篇小說”，與此同時，我們也發(fā)現(xiàn)，余華在完成《兄弟》之后，在漢語世界接連出版了以《十個詞匯里的中國》《錄像帶電影》《我們生活在巨大的差距里》以及《我只知道人是什么》等為代表的隨筆集。如果說小說的虛構(gòu)性決定了作家須得隱身在人物、文字背后，那么自由的隨筆則給了作家更多的闡釋自我的空間，我們得以觸摸到他們的脾性、經(jīng)歷、興趣，這些與作家的寫作本身有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。余華曾經(jīng)被錄像帶電影震動，是古典音樂發(fā)燒友，也曾長久地凝視米羅等人的繪畫，作家跨媒介經(jīng)驗與其小說技藝之間構(gòu)成了怎樣的“互文”，他的“藝術(shù)課”如何形塑其小說家身份，這些問題將成為理解余華的又一個入口。

一、電影與“轉(zhuǎn)譯”

在“文革”中度過少年時代的余華多年后回憶往事時寫道：“我們當時每天混跡街頭，看著街上時常上演的武斗情景，就像在電影院里看黑白電影一樣。我們這些孩子之間有過一個口頭禪，把上街玩耍說成‘看電影’。幾年以后，電影院里出現(xiàn)了彩色的寬銀幕電影，我們上街的口頭禪也隨之修改。如果有一個孩子問：‘去哪兒？’正要上街的孩子就會回答：‘去看寬銀幕電影?！雹佟拔母铩逼陂g可公開放映的影片屈指可數(shù)，余華翻來覆去看的電影不過是八部樣板戲和《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》以及阿爾巴尼亞的《寧死不屈》（1967）、朝鮮的《賣花姑娘》（1972）等。但電影院帶給余華的是沉悶枯燥的生活中難能可貴的快樂，羅馬尼亞電影《多瑙河之波》（筆者注：余華誤記為《多瑙河之夜》）（1959）中一個擁抱的鏡頭讓少年余華的心中第一次涌起了甜蜜。少時的這般體驗或許是觸發(fā)余華觀影興趣的一個隱秘起點?！拔母铩苯Y(jié)束后，大量被禁的電影重新公開放映，日本、歐洲的影片也相繼涌入，一部《追捕》余華看了三遍，一部《虎口脫險》看了兩遍。

但讓余華受到震驚，第一次“知道電影是可以這樣表達的”，第一次“知道這個世界上還有這樣的電影”②是在友人吳濱的家里看到錄影帶電影：伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（1957）。1988 年的某一天，北京雙榆樹的一個不怎么寬敞的客廳里，此時的余華已經(jīng)發(fā)表了《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》《一九八六年》等小說，是魯迅文學院的一名進修生，在青年作家中小有名氣。此后的兩年中，余華轉(zhuǎn)移陣地，去朱偉在白莊的家中看錄像帶電影，因為雙榆樹離魯迅文學院所在的十里堡太遠了，而白莊距離十里堡只有不到五公里。借著看錄影帶電影的風潮，余華在朱偉的家里第一次見到了蘇童。這些年輕的作家、編輯紛紛成為了錄像帶電影的粉絲，雖然這些影片因為被轉(zhuǎn)錄數(shù)次而畫面模糊，大部分也沒有被翻譯，卻讓“粉絲”們感到無比興奮?！兑安葺纷層嗳A熱血沸騰，看完電影離開吳濱的家，余華一個人行走在北京深夜寂靜的街道上，走了二十多公里，從雙榆樹走回了十里堡。《野草莓》給余華帶來的震動讓我想起1986 年春天卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》讓余華感到“作家在面對形式時可以是自由自在的，形式似乎是‘無政府’主義的”③。但是，有一點需要我們注意的是，卡夫卡的小說有中文譯本，而《野草莓》則是沒有被翻譯的，不通曉瑞典語的余華所接受的實際上是電影的“鏡頭語言”?！兑安葺纷鳛椴衤鼘а蒿L格成熟時期的作品，影片中運用了夢境意象和大量精巧的閃回鏡頭。影片的開篇便是主人公Isak Borg 的一個夢境，在這個詭異的夢境中Isak發(fā)現(xiàn)了沒有指針的鐘表以及從無人駕駛的靈車上跌落的尸體，而這具尸體正是他自己。幾近耄耋的Isak 返回母校接受榮譽學位授予的旅程構(gòu)成了影片的主線，在這段旅途中，Isak的現(xiàn)實與回憶在不斷進行對話。影片的結(jié)尾亦是一個夢境，夢境中Isak 少年時代的戀人Sara領(lǐng)著他找到了父母，Isak 滿頭白發(fā)，而Sara 卻是年輕姑娘的模樣，Isak 的父母亦是記憶中的樣子，在河邊悠閑地垂釣野餐。這段有關(guān)年少時代的甜蜜夢境撫慰了Isak 痛苦而蒼老的心。伯格曼在影片中打破了時空的界限，將現(xiàn)實、回憶、夢境交織在一起，這樣的表現(xiàn)手法對于在八個樣板戲影響下長大的余華而言勢必是一個巨大的沖擊，正如余華自己所表示的那樣，他是現(xiàn)代主義影片的粉絲?，F(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的對立構(gòu)成了20 世紀80 年代文學、藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢，“形式”更是成為了一種“元敘述”，余華在《野草莓》那里受到的震動實際上正暗示了他對現(xiàn)代主義的選擇，也就是作家自己提出的所謂“20 世紀傳統(tǒng)”。1989 年余華在寫作《虛偽的作品》一文時談到日常經(jīng)驗對人們的圍困；談到時間“應(yīng)該是紛繁復雜的過去世界的隨意性很強的規(guī)律”，時間的意義是“它隨時都可以重新結(jié)構(gòu)世界”④，這些觀點的提出不能說未受《野草莓》的影響。

余華所進行的是影像與文字之間的“轉(zhuǎn)譯”，流暢地溝通了兩種不同的敘事媒介，他并未止步于單純的觀影，而是將這種“轉(zhuǎn)譯”深入到了理論層面。前蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基倡導藝術(shù)電影，同時也是伯格曼的推崇者?！兜窨虝r光》是塔可夫斯基的自傳，更是一部集中闡釋他對電影、文學、繪畫、音樂之理解的理論著作。塔可夫斯基認為一名導演“惟有當他的個人觀點被呈現(xiàn)，當他成為某種哲學家時”⑤，才是真正的藝術(shù)家，此時電影也才能成為藝術(shù)。在塔可夫斯基看來，應(yīng)該盡量探討電影和文學的互動，因為只有這樣，兩者才能被分開，不再被混淆。文學使用文字描述世界，“而電影卻不需要借用文字：它直截了當?shù)爻尸F(xiàn)自己”⑥。余華所關(guān)注的是塔可夫斯基在闡釋“影像思考”時引用的兩個真實的故事，第一個故事關(guān)于即將被執(zhí)行槍決的士兵是如何處置他幾分鐘后便不再需要的外套和靴子，第二個故事講述了一個被電車軋斷腿的人在眾人的注視下將從口袋里掏出的手帕蓋在他被截斷的腿上。塔可夫斯基提出這兩個故事的用意是強調(diào)藝術(shù)影像應(yīng)該“忠實于角色和情境，而非一味追求影像的表面詮釋”⑦。其中第二個故事讓余華想到了西班牙作家哈維爾·馬里亞斯的小說《如此蒼白的心》的開頭：蜜月旅行歸來的女兒在浴室自殺，在餐廳用餐的父親和部分家人以及三位客人聽見槍聲后紛紛奔向浴室。望著半裸地躺在血泊中的女兒，父親不知該如何處理，手上還拿著餐巾，“直到察覺有胸罩丟在浴缸里才松手把這塊還攥在手里或是已經(jīng)落到手邊的餐巾覆蓋在胸罩上面。他的嘴唇也沾上了血跡，仿佛目睹私密內(nèi)衣遠比看到那具躺臥著的半裸軀體更讓他羞愧”⑧。如果說塔可夫斯基偏重于影像作為一種獨特藝術(shù)形式的敘事特色，那么余華則更多地看到了影像和文字之間的共通之處，也就是他所指的直接有力地“通往最遠最深的人性”⑨。二者間的細微差別在于塔可夫斯基通過遮蓋的舉動“講述了影像中羞愧的力量”，馬里亞斯通過父親遮蓋胸罩的舉動“描寫了敘述里驚恐的力量”⑩。因此，余華總結(jié)到：作為導演的塔可夫斯基講述這個關(guān)于遮蓋的故事是為了說明真正的藝術(shù)影像是“構(gòu)思和形式的有機結(jié)合”。作為作家的馬里亞斯描寫這個遮蓋的細節(jié)呈現(xiàn)的是文學里無與倫比的魅力，“就是文學如何洞察生活和呈現(xiàn)真實的魅力”?。

不論是被《野草莓》深深震動，以至于在北京的寒夜里獨行二十多公里；還是從塔可夫斯基的電影理論聯(lián)想到小說的細節(jié)描寫，余華總是在明辨電影、文學的各自特點的前提之下試圖打破電影與文學之間的壁壘，并且將電影藝術(shù)當作一面可以從形式、內(nèi)容雙重維度對文學進行觀察的視鏡，以此產(chǎn)生對文學更加深刻的檢視。

二、音樂與“敘述方式”

當談及音樂對創(chuàng)作的介入，余華毫不諱言“音樂影響了我的寫作”?。細究起來，文學創(chuàng)作或許只能算是余華一生中的第二次創(chuàng)作，他的第一次創(chuàng)作是“作曲”。那是在“文革”后期，生活依舊是壓抑而平庸，是簡譜讓余華獲得了生活的樂趣與激情?！稏|方紅》和革命現(xiàn)代京劇只會讓余華感到頭疼，而簡譜則像只手一般緊緊抓住了余華的目光。余華并沒有深入學習過簡譜，只是利用它們的形狀開始了自己的音樂寫作，為魯迅的《狂人日記》譜曲。余華的做法是先將作品胡亂抄寫在一本新的作業(yè)簿上，然后將簡譜里的各種音符胡亂地寫在上面。在這次大膽的創(chuàng)作之后，余華又將語文課本里的其他一些內(nèi)容打發(fā)進音樂簡譜，這一時期的巔峰之作是將數(shù)學方程式和化學反應(yīng)都譜寫成了歌曲。隨著那些作業(yè)簿的遺失，這些歌曲永遠不能被演奏，誠然，“作曲”的行為現(xiàn)在看來有些天馬行空，但是，它也足可體現(xiàn)余華對“文革” 文藝的強烈反感以及對于開放“形式”的激情。

“文革”結(jié)束，高考落榜的余華成為了一名牙醫(yī)，為了擺脫枯燥的牙齒店生活，余華開始了文學創(chuàng)作。因為一次進京改稿而轟動海鹽的余華進入縣文化館。余華在縣文化館除了主持全縣的文學創(chuàng)作，另有一項任務(wù)就是搜集海鹽的民間故事。這段時光使余華對浙江的地方劇種——越劇有了比較深入的了解。他注意到越劇里面唱詞和臺詞的差別不大，“臺詞是往唱詞那邊靠的，唱詞是往臺詞那邊靠的”?，這樣帶來的效果是說和唱很接近，觀眾聽了不會覺得別扭。余華這分對于越劇的理解在多年后為他破除敘述中的障礙提供了幫助，在寫作《許三觀賣血記》時，一向不甚擅長處理人物對話的余華想要用對話的方式完成一部長篇小說，越劇中臺詞和唱詞的關(guān)系讓余華想到了小說中對話和敘述的關(guān)系。越劇的說和唱很接近，余華便利用這種方法將對話寫得長一點，經(jīng)常多加幾個字，這樣便能呈現(xiàn)出人物說話的節(jié)奏和旋律。《許三觀賣血記》的敘事節(jié)奏中有著越劇的腔調(diào)，同樣也顯露出了“重復”的藝術(shù)，許三觀的一生就是由重復十二次的賣血事件組成的。在細節(jié)方面，余華也多次運用了“重復” 的手法，譬如令人叫絕的“用嘴炒菜”一幕。余華自己表示，這些重復是“音樂教給我的”，具體來說是巴赫和肖斯塔科維奇。余華是一名古典音樂“發(fā)燒友”，寫作《許三觀賣血記》是1995年，這距離“音樂真的來到了”已有三年時間。1993 年冬天，余華擁有了自己的第一套組合音響，“聯(lián)合國維和部隊”似的音響，美國的音箱、英國的功放、飛利普的CD 機、日本的卡座。CD是在好友朱偉的指導下買的，這時的朱偉剛離開《人民文學》，在三聯(lián)書店主編《愛樂》雜志。音樂讓余華感受到了愛的力量，他敞開心靈接受一切能抵達的事物。第一個震住余華的就是巴赫，余華雖然聽不懂《馬太受難曲》的歌詞，但是他通過旋律感受到了音樂的偉大?！恶R太受難曲》是一部清唱劇，三個多小時的時間卻只有一首歌的旋律。在余華看來，這是真正的大師之作，因為他從中感受到了“敘述的魅力是如此簡單，同時又是這般豐富”?。肖斯塔科維奇亦如是，余華聽到他的《第七交響曲》中反映德國侵略者腳步的樂章中的節(jié)奏重復了有七十多下，“從輕到響，從響到輕……有單純，有復雜”?，余華認為肖斯塔科維奇有著駕馭重復的能力，“對于一般人來說，重復是件非?？膳碌氖虑?，但對肖斯塔科維奇來說卻是最好的手段”?，而自己的作品也是這樣。余華認為“對于一名藝術(shù)家來說，最大的美德就是兩種，一種是單純，一種是豐富。假如有人同時具備這兩種，他肯定就是大師了”?。余華是一位作家，但他認為“沒有任何藝術(shù)形式能和音樂比較”?，音樂和小說都是敘述類作品，音樂比小說的敘述需要更多的神秘體驗。王安憶用作家的眼光觀察上海弄堂的建筑，在建筑的肌理中發(fā)現(xiàn)日常生活的意義，而余華則是用作家的耳朵去聆聽音樂，他把音樂當作一種敘述世界的方式，并在音樂和文學中找到一種互文。他覺得柴可夫斯基和陀思妥耶夫斯基很相近，因為他們都表達了19 世紀末的深不見底的絕望，并且將他們的民族性通過強烈的個人性表達出來。

余華雖然迷戀西方古典音樂，但是他也從未漠視音樂中的民間元素?！痘钪返闹黝}就得益于美國民歌和中國民間歌謠的啟發(fā)。美國民歌《老黑奴》原名Old Black Joe，旋律舒緩哀傷。在余華眼中Old Black Joe 一生經(jīng)歷苦難，家人都先他而去，但他依然友好地對待這個世界。被《老黑奴》深深打動的余華決定寫下這樣一篇小說，“寫人對苦難的承受，對世界樂觀的態(tài)度”?，這就是《活著》?！痘钪返膶懽鬟^程讓余華明白，“人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著”?，就像老年福貴在經(jīng)歷了接連的親人離世之后依然伴著他的老牛樂天地唱道：“皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去。”“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚?！?或許是為了突出這種中國民間的力量，余華為《活著》中的“我”賦予了一個“游手好閑的職業(yè)”——去鄉(xiāng)間搜集民間歌謠，一如初到海鹽縣文化館工作的自己。發(fā)表在《收獲》1992 年第6 期的中篇小說《活著》還描述了“我”收到父親來信的細節(jié)：

那是我出發(fā)前收到的父親來信，父親的信只有兩句話，他這樣寫——

收到你的來信，我和你母親高興了整整一天。不過那時候我和你母親都還年輕，容易激動。

父親善意的諷刺，使我重讀時感到十分愉快。我已有一年多沒有給家里去信了，讀了這封信后，我依然覺得沒有什么事值得寫信告訴他們。我將信放入背包，并且迅速忘記他們。我感到自己要睡覺了，就在青草上躺了下來，把草帽蓋住臉，枕著背包在樹蔭里閉上了眼睛。?

對比以單行本方式出版的長篇小說《活著》，這段關(guān)于“我”的描寫著實是累贅突兀，需要刪去，但這也暗示出《活著》中所傳遞出的對于現(xiàn)實，對于世界的理解很有可能是源于作家曾經(jīng)搜集到的民間歌謠。在《活著》這里，我們看到余華是如何打破文化、種族的壁壘，在音樂中體悟“人的共同之處”以及“人和命運之間的友情”。

相較于電影，作為敘述方式的音樂顯然更富神秘感，電影有具體的畫面可供觀看，但音樂從某種程度上而言，考驗的是聯(lián)想力和想象力。不論是西方古典音樂、美國民歌還是中國傳統(tǒng)戲劇、歌謠，余華對它們的理解并非建立在專業(yè)的樂理知識之上，而是更多地出于一種本能的體悟。當然，這種體悟亦非一般人所有，而是基于一位作家的敏感。余華對于音樂的趣味可以視為他與世界交往的另一種方式，從樂曲的節(jié)奏中他領(lǐng)會了敘述的節(jié)奏，從美國民歌中他讀到人是如何面對他的命運。在余華這里，音樂不僅僅是音符的排列組合，而是承擔了更深層次上的“文學功能”，刺激著他的小說創(chuàng)作。

三、米羅與20 世紀80 年代“風景”

余華坦言自己“對繪畫也沒有像對音樂那么喜愛”?，因為看畫很累，特別是在大美術(shù)館里，基本上是站著或是走著。“享受藝術(shù)時的舒適性”是余華更喜歡音樂的一個原因，而另一個原因則是關(guān)乎所謂“敘述”。音樂和小說都是流動的敘述，而繪畫和雕塑是靜止的，這也決定了余華更偏愛音樂而非繪畫。但有意思的是，在友人朱偉的回憶里，余華在魯迅文學院時，滿墻是米羅風格的畫：“他不修飾自己，經(jīng)常是一身牛仔，風塵仆仆很臟的樣子。他寫作起來很慢，很苦，一天只能寫一千字。他吸煙很多，去魯迅文學院，經(jīng)常見他一個人躺在床上吸煙，滿墻是一大幅描摹米羅風格的畫……”?這就是好友朱偉所勾勒出的余華在20 世紀80年代的樣貌，同時也是他“所感覺到的在現(xiàn)實生活中活著的十分之一的余華”?。在這段近乎白描的文字中，余華房間中滿墻的“米羅風格的畫”顯得格外醒目。

米羅（Joan Miró）出生于巴塞羅那的一個工匠家庭，父親是一名殷實富裕的金首飾藝人，母親來自一個細木匠世家。1920 年冬天，米羅來到巴黎，四年后，這位年輕的畫家?guī)е}動的情緒加入到巴黎的超現(xiàn)實主義詩人和藝術(shù)家的群體中，他十分贊同超現(xiàn)實主義者“堅持把詩歌和視覺形象融合在一起的創(chuàng)見”?。米羅是這樣解釋自己《犁過的農(nóng)田》時期的風景畫，他認為這些畫作與“客觀的真實毫無關(guān)系”。第二次世界大戰(zhàn)時期，米羅與他的同胞、同時代人畢加索分別完成了兩幅壁畫：《收割者》和《格爾尼卡》。雖然在實質(zhì)上，“它們都是為西班牙共和國的事業(yè)而繪制的”，但是畢加索“抓住充滿感情色彩的、具有重大意義的事件，以格爾尼卡的毀滅作為他的主題”，而《收割者》“雖然表現(xiàn)了米羅對于家鄉(xiāng)的土地和勇敢的人民的熱愛，但卻建立在隱喻的基礎(chǔ)上，與確切的人物和事件沒有關(guān)系”?。《星座》組畫是米羅一生中最重要的幾個系列之一。《名作欣賞》1986年第5 期刊登了一篇題為《我是星王子：介紹一位載歌載夢的現(xiàn)代藝術(shù)大師——米羅》的文章，其中出現(xiàn)了這樣的表述——“對于我國正在開創(chuàng)新貌的藝術(shù)家具有極好的借鑒作用”“現(xiàn)代派的思潮造就了米羅獨特的藝術(shù)語言”?。1987 年，湖南美術(shù)出版社出版了一套《國外現(xiàn)代畫家譯叢》，其中便包括了米羅、達利、蒙克等多位著名現(xiàn)代畫家。在這里，討論的重點并非是從“影響論”的角度去強行建立米羅的畫作與余華文學創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)，而是試圖挖掘米羅及其他發(fā)生于20 世紀80 年代中國的浪潮式的文藝“風景”對余華的寫作究竟意味著什么。

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中將對文學的觀察比喻為“風景之發(fā)現(xiàn)”，從這個意義上看，余華在魯迅文學院的宿舍中凝視的大幅的描摹米羅風格的畫可以理解成余華眼中文學的“風景”的一個隱喻?！艾F(xiàn)代派”“抽象”“超現(xiàn)實主義”是經(jīng)由米羅的線條、色塊所傳遞給余華的20 世紀80 年代“風景”。同樣，余華把這種“風景”轉(zhuǎn)化到了他的文學觀念中。1989 年6 月，余華寫下了一篇具有“宣言”性質(zhì)的寫作理論《虛偽的作品》，這篇文章可以視為是余華對于其“先鋒”時期創(chuàng)作理念的集中闡釋。在這篇“創(chuàng)作談”中，作家向我們展示了在當時他所“看見”的世界：

那個時期，當我每次行走在大街上，看著車輛和行人運動時，我都會突然感到這運動透視著不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已經(jīng)安排好，在某種隱藏的力量指使下展開其運動。所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都仿佛是舞臺上的道具，世界自身的規(guī)律左右著它們，如同事先已經(jīng)確定了的劇情。這個思考讓我意識到，現(xiàn)狀世界出現(xiàn)的一切偶然因素，都有著必然的前提。因此，當我在作品中展現(xiàn)事實時，必然因素已不再統(tǒng)治我，偶然的因素則異常地活躍起來。?

“透視”是一個專業(yè)繪畫術(shù)語，但傳統(tǒng)的透視技法在20 世紀卻并沒有受到現(xiàn)代派畫家的青睞，余華把“透視”和“世界自身的規(guī)律”、“必然性”聯(lián)系在一起似乎是與現(xiàn)代派繪畫達成了共識。當余華想要在作品中展現(xiàn)事實的時候，他所關(guān)注的已不再是必然因素，而是偶然因素，“研究偶然性”正是超現(xiàn)實主義者的主張。在余華的眼中，那些行人、車輛、街道、房屋、樹木所構(gòu)成的是一副現(xiàn)代派的“風景畫”。

縱觀20 世紀80 年代，中國美術(shù)界的發(fā)展、動蕩甚至消沉之下都有著一個主要支撐——現(xiàn)代主義。20 世紀七八十年代之交的 “星星畫展”在風格上反叛寫實主義，之后的“八五新潮”更是一場“現(xiàn)代藝術(shù)運動”，正如栗憲庭所總結(jié)的那樣：“八五新潮從1984 年年底初露端倪，1985、1986 年、1987 年達到高潮，是一個以西方現(xiàn)代文化為支撐的現(xiàn)代藝術(shù)運動，非常朝氣蓬勃”?。20 世紀80 年代美術(shù)界的針對點是革命現(xiàn)實主義，“現(xiàn)代主義的文化針對性，針對‘文革’的革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式和背后的思想，是用現(xiàn)代主義來徹底顛覆寫實主義”?。在文學領(lǐng)域，余華提出“精神的真實”，與其鮮明對立的正是“用現(xiàn)實生活的尺度去衡量文學的真實”，簡言之就是現(xiàn)實主義的寫作傳統(tǒng)，更重要的是余華所提及的現(xiàn)實主義是有所特指的，他直指的是由《在延安文藝座談會上的講話》所確立的一套文藝反映社會現(xiàn)實、文學與政治緊密聯(lián)系的寫作成規(guī)，它所裹挾的是“大眾化”“集體”“政治”“文革話語”等等。因此，我們不難看出，余華在20 世紀80 年代的寫作是有著一個明確的指向性的，它以現(xiàn)實主義文學為對立面，反叛著現(xiàn)實主義的寫作成規(guī)及其所表征的意識形態(tài)。

不論是余華的創(chuàng)作談，還是他所注目的米羅風格的畫，20 世紀80 年代的文學與藝術(shù)都可以統(tǒng)領(lǐng)于“文化熱”這個潮流之下。甘陽在《八十年代文化討論的幾個問題》一文中基于他對1985 年以來的“中國文化熱”“中西比較風”的理解，對于20 世紀80 年代中后期即將產(chǎn)生的關(guān)于中國文化的大討論進行了預見，他是這樣看待這場討論的：“這場‘文化討論’絕不是脫離中國現(xiàn)代化這一歷史進程所發(fā)的抽象議論?！睂嶋H上它所說明的是，這場文化討論“是中國現(xiàn)代化事業(yè)的題中應(yīng)有之義，是現(xiàn)代化進程中不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)”，它的最終指涉是——“文化的現(xiàn)代化”。而這場“文化討論”或曰“文化熱”的焦點是落在“中西之爭/ 古今之爭”上，所謂“中西之爭”是指植根于地域文化差異之上的中國文化與西方文化之間的爭論，而“古今之爭”則立足于中國本身從傳統(tǒng)文化形態(tài)向現(xiàn)代文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變。?從甘陽對于20世紀80 年代的觀察出發(fā)，可以說中西之爭的本質(zhì)實際上就是古今之爭，它們所圍繞的一個主題就是“文化的現(xiàn)代化”，而“文化的現(xiàn)代化”則是熱烈響應(yīng)于“現(xiàn)代化”這個20 世紀80 年代主旋律的。從這個意義上看，余華在魯迅文學院的宿舍里對著米羅風格的畫孤獨地吸煙構(gòu)成了一個典型的20 世紀80 年代剪影。

長期以來，作家的閱讀史吸引了我們較多的關(guān)注，那些長長的“書單”成了影響研究得以展開的一個基礎(chǔ)。相對而言，作家的“藝術(shù)課” 似乎并未引起足夠的重視，而事實上，對于電影、音樂、繪畫的欣賞與品鑒亦構(gòu)成了廣義的“閱讀”中非常重要的一類，同時這些“閱讀”并不是孤立的，而是存在于具體的歷史語境之中。因而，爬梳作家的“藝術(shù)課”亦是將作家“歷史化”的一條通道。當我們從《野草莓》《馬太受難曲》、米羅等進入余華的文學世界之時似乎會發(fā)現(xiàn)作家的創(chuàng)作是如此可聽可感、鮮活生動。

①余華《十個詞匯里的中國》[M]，臺北：麥田出版公司，2011 年版，第70-71 頁。

②余華《錄像帶電影》[M]，臺北：麥田出版公司，2013 年版，第9 頁。

③④?余華《沒有一條道路是重復的》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第179 頁，第174 頁，第173 頁。

⑤⑥⑦安德烈·塔可夫斯基《雕刻時光》[M]，陳麗貴、李泳泉譯，北京：人民文學出版社，2003 年版，第60頁，第62 頁，第22 頁。

⑧⑨⑩1???余華《我只知道人是什么》[M]，南京：譯林出版社，2018 年版，第8 頁，第9 頁，第9 頁，第9頁，第142 頁，第226 頁。

??余華《音樂影響了我的寫作》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第1 頁，第87 頁。

????余華、潘凱雄《新年第一天的文學對話——關(guān)于〈許三觀賣血記〉及其他》[J]，《作家》，1996 年第3 期。

??余華《活著》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第3-4 頁，第6 頁。

??余華《活著》[J]，《收獲》，1992 年第6 期。

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??羅蘭德·彭羅斯《米羅》[M]，李方林譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1987 年版，第20 頁，第109 頁。

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