《漢書·藝文志》是中國現(xiàn)存最早的綜合性書目。其中《六藝略·樂類》是中國古代目錄學(xué)“經(jīng)部樂類”的濫觴，對于中國音樂學(xué)術(shù)體系的建立有非常重要的意義。然而，后世學(xué)者對它在分類與表述中所體現(xiàn)的學(xué)術(shù)觀念，卻有諸多誤會。為此，本文擬考察它在著錄音樂書籍時(shí)的取舍與分類，據(jù)此揭明《漢志》所體現(xiàn)的漢儒音樂話語體系及其對后世的影響。

一、《漢書·藝文志》的音樂典籍分類觀

《漢書·藝文志·六藝略》共收樂書6家165篇，為《藝文志》所著錄的音樂書的一部分；在西漢所存音樂書籍中，則占有更小的比重。從《漢書·藝文志》的著錄體例看，這是有緣由的，反映了某種音樂分類觀的影響。

據(jù)考察，《六藝略·樂類》未著錄的西漢音樂書可分為三種情況，分別代表如下三種體裁的著作。

（一）歌詩類

《漢書·藝文志》中的歌詩，分見于兩處：一是“六藝略”中的《雅歌詩》4篇，二是《詩賦略》歌詩類中歌詩28篇。從歌名來看，《詩賦略》中的歌詩作品大致是用于官方禮儀的歌辭，主要用于宗廟、郊祀等重要國家禮儀。按照后世的分類標(biāo)準(zhǔn)，這些歌辭應(yīng)當(dāng)屬于禮儀雅樂，著錄于經(jīng)部樂類。章學(xué)誠就是這樣看的。他在《校讎通義》卷三《內(nèi)篇三》說：樂類所載《雅歌詩》為“雅樂歌詩”，“當(dāng)互見于《詩》部及《詩賦略》之《雜歌詩》”①［清］章學(xué)誠撰、葉長青注：《文史通義注》，中華書局，2012年，第1094頁。。

以上這個(gè)問題也是當(dāng)代學(xué)者所關(guān)心的熱點(diǎn)問題。關(guān)于《詩賦略》歌詩的性質(zhì)、淵源、結(jié)構(gòu)、類型等問題，王小盾、許繼起曾撰寫《論〈漢書·藝文志〉所載漢代歌詩的淵源》一文，認(rèn)為這些歌詩首先是配合儀式、用于官方禮儀的樂府歌辭；但它不同于《六藝略》所收錄的樂類文獻(xiàn)，后者是對古典的追述，前者卻代表了具有現(xiàn)實(shí)性的音樂和文學(xué)。這篇論文于是提出了關(guān)于歌詩文獻(xiàn)分類的一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)，即《六藝略》著錄用于經(jīng)學(xué)教育的書籍，《詩賦略》歌詩部著錄用于儀式實(shí)踐的書籍。

（二）揚(yáng)雄《樂》四篇

此四篇著錄于《藝文志·諸子略·儒家類》，為佚篇。它作為以“樂”為名的著作，為何被置于“諸子略”中？這是值得思考的問題。

我們認(rèn)為，《漢志》的這一安排，乃緣于《樂》四篇的性質(zhì)。也就是說，以上問題，可以轉(zhuǎn)換為另一問題：揚(yáng)雄的《樂》四篇究竟是什么性質(zhì)的著作？關(guān)于這一問題，自古以來，學(xué)者有幾種不同的看法。

比較主流的一種觀點(diǎn)認(rèn)為，《樂》四篇包括揚(yáng)雄的《琴清英》。宋代王應(yīng)麟《漢書藝文志考證》稱“樂四，未詳”，其下以小字注曰“雄有《琴清英》”①［宋］王應(yīng)麟：《漢藝文志考證》，見王承略、劉心明主編《二十五史藝文經(jīng)籍志考補(bǔ)萃編》第一卷，清華大學(xué)出版社，2014年，第127頁。，可以說是這一觀點(diǎn)的濫觴。到清代，同此說者頗多，例如王謨《漢魏遺書鈔·琴清英》序錄據(jù)王應(yīng)麟之語，判定“《琴清英》乃樂書四篇之一”②［清］王謨輯：《增訂漢魏叢書·漢魏遺書鈔》（第六冊），西南師范大學(xué)出版社、東方出版社影印版，2011年，第332頁。；馬國翰《玉函山房輯佚書》輯《琴清英》小序則曰：“《漢志》載揚(yáng)雄所序三十八篇有《樂》四篇，《琴清英》其一也。清英猶言菁華……《水經(jīng)注》引揚(yáng)雄《琴清英》，蓋雄諸樂篇散失，后魏時(shí)存者唯此。《隋》《唐志》均不著錄，則亦佚矣?！雹郏矍澹蓠R國翰輯：《玉函山房輯佚書》，清光緒九年（1883）長沙嫏嬛館刊本，第三函第八冊。這些論斷其實(shí)似是而非。它有一個(gè)致命的缺陷，即忽視了在漢唐之間人的知識結(jié)構(gòu)中，“樂類”與“琴類”有涇渭分明的區(qū)別。

據(jù)考察，宋代以前的音樂文獻(xiàn)絕大部分是官方文獻(xiàn)。其中較典型的是“樂”類著作——往往聯(lián)系于雅樂理論與禮樂制度，基本上由官方組織編撰。但琴書與之不同——它帶有士人音樂色彩，往往由個(gè)人撰作。后者從其產(chǎn)生之始，就因?yàn)榕c“樂”文獻(xiàn)存在性質(zhì)偏差，而被摒于帶有政治色彩的官方雅樂文獻(xiàn)之外。這種情況直接表現(xiàn)在這兩類音樂書籍的命名方式上：自漢代至唐代，絕大部分帶有官方色彩的雅樂著作以“樂”為書名，而琴書名中則綴以“琴”字。雖然這種命名法在樂類、琴類書籍造成大量同書異名情況，但古人對于這兩類書籍之間的區(qū)別卻從不混淆。由此可見，認(rèn)為《琴清英》是揚(yáng)雄樂書四篇之一，實(shí)際上套用了晚近的，已經(jīng)擴(kuò)大化的“樂”的概念，而誤解了漢代人的音樂觀。

對于以上問題，還可以從另一角度去考量：從篇章與書籍之關(guān)系的角度看其性質(zhì)。例如桓譚的《琴道》，它有被直接引作《琴道》之例，但更多情況是引作《新論·琴道》，故可判斷，它是《新論》的一部分。然而從目前所見《琴清英》的引文看，它卻一概以《琴清英》為名，缺少從屬于《樂》四篇的證據(jù)。馬國翰說在酈道元引用《琴清英》的北魏時(shí)代，《樂》四篇僅有《琴清英》留存。此說只是推測之辭。

另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，《樂》四篇是兩漢之交出現(xiàn)的《樂經(jīng)》。姚振宗《漢書藝文志條理》把“《王莽傳》元始四年立《樂經(jīng)》”“《隋志》有《樂經(jīng)》四卷”與“《樂》四篇”聯(lián)系起來，稱“今按本志云‘《樂》四’，疑即王莽在平帝時(shí)所立，當(dāng)時(shí)成書不一其人，故王仲任歸之陽城衡，班孟堅(jiān)歸之揚(yáng)雄。”④［清］姚振宗編：《漢書藝文志條理》，見王承略、劉心明主編《二十五史藝文經(jīng)籍志考補(bǔ)萃編》第三卷，清華大學(xué)出版社，2014年，第200頁。乃依據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》中對于“《樂經(jīng)》四卷”的記載與“《樂》四篇”卷數(shù)上的相同，而認(rèn)為它們是同一部書。然而，清儒所習(xí)慣的這種依據(jù)書名及卷數(shù)的相同或相似來判斷文獻(xiàn)性質(zhì)⑤如沈欽韓《漢書疏證》認(rèn)為《琴操》著錄的《河間雜歌》二十一章，疑屬《邯鄲河間雜詩》，是以篇名相似進(jìn)行推測；梁耆《庭立紀(jì)聞》稱“前輩嘗言《漢志》所載歌詩三百十四篇，其數(shù)與《詩經(jīng)》相同，蓋有意仿之也”，章學(xué)誠亦以《漢志》歌詩類比三百篇，是以篇目為依據(jù)。姚振宗對這種論證不乏批評，如認(rèn)為歌詩仿三百篇之說“殊不然，其中有‘曲折’兩家重復(fù)八十二篇，實(shí)止于二百三十四篇也”。然而在其著作中亦不乏這種論斷，如《七略別錄佚文》指出《隋書·音樂志》引劉向《別錄》稱《雅琴龍氏》百六篇，而《漢書·藝文志》則載為九十九篇，是因?yàn)椤啊稘h志》析出淮南、劉向等《琴頌》七篇，故止載九十九篇”。清人學(xué)問精深，但在論證中仍不乏簡單類比即下定論之例。的做法也是不合理的。

王充《論衡》卷一三《超奇篇》曰：“陽成子長作《樂經(jīng)》，揚(yáng)子云作《太玄經(jīng)》，造于助思，極窅冥之深，非庶幾之才不能成也?！雹撄S暉：《論衡校釋》，中華書局，1990年，第608頁。同書卷二九《對作篇》又曰：“陽成子張作《樂》，揚(yáng)子云造《玄》。二經(jīng)發(fā)于臺下，讀于闕掖，卓絕驚耳，不述而作?！雹冱S暉：《論衡校釋》，第1182頁。王充與陽成衡等時(shí)代相近，既指明其“作《樂經(jīng)》”，且兩次與揚(yáng)雄相提并論，可見當(dāng)時(shí)人對作者歸屬并無疑義。

《樂經(jīng)》是新莽所立官學(xué)，卻在東漢迅速被廢止，雖仍有流傳，但未必至隋仍為完帙，故《隋志》所載“四卷”未必是撰成時(shí)的卷數(shù)。更何況書籍在漢代以“篇”流傳，在隋唐以“卷”流傳，二者未必一一對應(yīng)。因此，《隋志》所載卷數(shù)，并不可作為《樂》四篇即是《樂經(jīng)》的證據(jù)。

那么，揚(yáng)雄的《樂》四篇究竟是什么性質(zhì)的著作呢？要解答這一問題，便應(yīng)該考察《諸子略》所著錄的揚(yáng)雄其他著作。按《漢書》卷八七下《揚(yáng)雄傳》曰：“其意欲求文章成名于后世，以為經(jīng)莫大于《易》，故作《太玄》；傳莫大于《論語》，作《法言》；史篇莫善于《倉頡》，作《訓(xùn)纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；賦莫深于《離騷》，反而廣之；辭莫麗于相如，作四賦：皆斟酌其本，相與放依而馳騁云?！雹凇稘h書》，第3583頁?？梢姄P(yáng)雄著作有比附前人的創(chuàng)作意圖?！吨T子略》著錄其作品38篇，如上所說，《太玄》《法言》《箴》都模仿《六藝略》之書；《樂》四篇與此三種并列，亦應(yīng)有所模仿——很可能模仿《樂記》等《六藝略》樂類的典籍。也就是說，《樂》四篇大抵是一部討論儒家禮樂制度及其理論的著作。而它之所以被置于《諸子略》，原因也在于：它像《太玄》《法言》《箴》一樣，并不是用于經(jīng)學(xué)教育之書，而是如《諸子略·儒家類》小序所言，是“游文于六經(jīng)之中，留意于仁義之際，祖述堯舜，憲章文武，宗師仲尼，以重其言”之書，亦即個(gè)人撰作之書。

（三）西漢琴書

《漢書·藝文志》中未著錄的西漢樂書，可以分為幾個(gè)類型。一是依據(jù)校書體例未收之書。如學(xué)者通常認(rèn)為，《別錄》所校的書籍屬于皇家圖書館藏書和幾個(gè)官府的專門性藏書，而對當(dāng)時(shí)所存圖書未作普查。余嘉錫《古書通例》曰：“前漢末年人著作，未入中秘者，《七略》不收，《漢書》亦遂不補(bǔ)也。《七略》之作，由于奉詔校書，故當(dāng)時(shí)人著作，成書較后者，皆不收入。”③余嘉錫：《古書通例》卷一《案著錄第一·諸史經(jīng)籍志皆有不著錄之書》，收入《余嘉錫說文獻(xiàn)學(xué)》，上海古籍出版社，2001年，第170頁。上文所言《樂經(jīng)》不入《漢書·藝文志》，應(yīng)屬這種情況。二是同書異名，例如河間獻(xiàn)王所傳《樂元語》和所輯《禮樂古事》不見于《漢志》，有學(xué)者認(rèn)為是同書異名。三是緣于特殊的取舍標(biāo)準(zhǔn)。例如西漢琴書，除《雅琴趙氏》《雅琴師氏》《雅琴龍氏》等三種“雅琴”以外，均未被著錄。這些未著錄的琴書，多有從劉向到班固皆知其始末，甚至由其親撰者。故《漢志》不著錄，乃緣于編纂過程的取舍。

現(xiàn)在可知的西漢琴書或者相關(guān)著作，有以下幾種：

1.龍德《諸琴雜事》

《漢書·藝文志·六藝略》著錄龍德所傳《雅琴龍氏》99篇，為雅琴三家中篇帙最繁的一種，而未載龍氏所著《諸琴雜事》。此書之名，見于《藝文類聚》卷四四《琴》所引劉向《別錄》，曰：“雅琴之意事，皆出龍德《諸琴雜事》中?！?/p>

所謂“雜事”，是戰(zhàn)國至西漢間常見的記錄、排列、編纂文獻(xiàn)的方式，相當(dāng)于從經(jīng)典記傳中摘抄條目。如《荀子》卷二〇卷首小字注云：“此以下皆荀卿及弟子所引記傳雜事，故總推之于末。”④［清］王先謙：《荀子集解》，中華書局，1988年，第520頁。西漢時(shí)，以這一方式編纂文獻(xiàn)的情形頗為多見，如賈誼《新書》卷一〇諸篇均有小字注曰“雜事”；劉向編撰《新序》，卷一至卷五名為雜事第一至第五。西漢時(shí)，“雜事”遂演變?yōu)橐环N體裁。劉向《說苑敘錄》稱“所校中書《說苑雜事》”⑤［漢］劉向撰、向宗魯校證：《說苑校證》，中華書局，1987年，第1頁。，而后更有《漢雜事》《輿服雜事》等，可見在當(dāng)時(shí)這一體裁已經(jīng)形成。《說苑敘錄》載劉向整理《說苑雜事》等書，撰為《新苑》的過程曰：“（《說苑雜事》等，筆者注）其事類眾多，章句相溷，或上下謬亂，難分別次序。除去與《新序》復(fù)重者，其余者淺薄，不中義理，別集以為百家后，令以類相從，一一條別篇目?！雹蓿蹪h］劉向撰、向宗魯校證：《說苑校證》，第1頁。由此看來，“雜事”體具有以事為類，以類相從的特征。

據(jù)此可知，《別錄》所記“龍德《諸琴雜事》”，乃指龍德用“雜事”方式編纂的一種琴書。劉向雖然在校書過程中見過此書，但由于此書內(nèi)容繁雜，不盡為雅，故未在“六藝略”中收錄。

2.劉向《琴頌》及《琴錄》

在《漢志·六藝略》樂類書目之末，班固以小字注曰“出淮南、劉向等《琴頌》七篇”①《漢書》，第1711頁。?？梢娺@七篇《琴頌》是在劉向編纂《別錄》之時(shí)（或劉歆編纂《七略》之時(shí)）著錄的。七篇《琴頌》均已不傳，但可猜測是頌體的文學(xué)作品。周壽昌《漢書注校補(bǔ)》認(rèn)為其被剔出《漢志》的緣由是：“蓋以止頌琴而無與于樂，故出之也?！雹陉悋鴳c編：《漢書藝文志注釋匯編》，中華書局，1983年，第55頁。周氏所說尚無的據(jù)，但他肯定了一個(gè)事實(shí)：在班固編訂《漢書·藝文志》時(shí)，確實(shí)刪除過與琴相關(guān)的篇目。

除《琴頌》之外，被歸屬劉向的琴書著作尚有《琴錄》一書。此書在中國書目中始見于《遂初堂書目》，不題撰人，然而其名早見于《日本國見在書目》，作“《琴錄》一卷”。孫猛《日本國見在書目詳考》稱首次將此書歸于劉向的是明蔣克謙《琴書大全》；但其實(shí)，宋代《琴苑要錄》引此書佚文時(shí)已判其作者為劉向。檢《琴苑要錄》所載諸前代琴書佚文，可以判斷，其記載是有可信度的。此外，《琴苑要錄》所引《琴錄》佚文亦見于陳旸《樂書》。雖然《樂書》中未署明出自《琴錄》，但是首句曰“古者，琴有七例”③［宋］陳旸：《樂書》卷一四二《樂圖論·俗部·八音·絲之屬》“琴調(diào)”條，元至正七年福州路儒學(xué)刻明修本。，用“古者”將此段文字指向了一個(gè)比較早的朝代。因此可以認(rèn)為，確有一種《琴錄》是由劉向編纂的；而這部琴書同樣未曾見于《漢書·藝文志》。

3.揚(yáng)雄《琴清英》

上文說到，揚(yáng)雄的《琴清英》不屬于《樂》四篇，而是獨(dú)立流傳的琴書。從現(xiàn)存佚文來看，此書內(nèi)容很廣，至少包括上古先王制琴、彈琴之事，前人以琴行勸諫之事，以及若干琴曲本事。其命運(yùn)類似于《諸琴雜事》和《琴頌》，被班固摒于《漢書·藝文志》之外。但有一點(diǎn)令人感到蹊蹺：班固在增訂《別錄》《七略》之時(shí)，全面增補(bǔ)了揚(yáng)雄的著作：《六藝略·小學(xué)類》入揚(yáng)雄所撰《蒼頡訓(xùn)纂》，《諸子略·儒家類》入揚(yáng)雄所序38篇，《詩賦略·陸賈賦類》入揚(yáng)雄賦八篇，卻獨(dú)獨(dú)遺漏了《琴清英》一書。在我們看來，這必是有意為之的。

為何《漢志》不錄《琴清英》呢？有四件事值得注意。其一要注意古人的“雅琴”觀念?！段倪x·司馬長卿〈長門賦〉注》引《七略》曰：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也。君子守正以自禁也?！雹埽哿海菔捊y(tǒng)編：《文選》卷一六，中華書局影印胡克家刻本，1995年，第228b頁。可見“雅琴”聯(lián)系于君子的自我修養(yǎng)。其二要注意與“雅琴”對立的事物?！逗鬂h書》卷三五《張曹鄭列傳》注引《別錄》曰：“君子因雅琴之適，故從容以致思也。其道閉塞，悲愁而作者，名其曲曰《操》，言遇災(zāi)害不失其操也?！雹荨逗鬂h書》，中華書局，1965年，第1201頁?？梢娔欠N“其道閉塞”“悲愁而作”的“操”，在漢代人心目中，是截然有別于雅琴之曲的。其三要注意《漢書·藝文志》“六藝略·樂類”所載的三種“雅琴”，即《雅琴趙氏》《雅琴師氏》與《雅琴龍氏》。其作者趙定、師中、龍德這三位，都是西漢官方所承認(rèn)的“雅琴”的傳承者。他們的演奏和記錄并不止于雅琴——在雅琴之外，龍德撰寫了《諸琴雜事》；據(jù)《別錄》記載，趙定亦曾“時(shí)閑燕為散操，多為之涕泣者”，亦即有“悲愁而作”。其四要注意《琴清英》的佚文。除了記錄先王事跡外，《琴清英》現(xiàn)存佚文有三條，一條記載與“揚(yáng)聲悲歌”相聯(lián)系的《子安》之操，一條記載“傅母悲痛，援琴作操”的《雉朝飛操》，一條記載孫息為晉王鼓琴，晉王酸心哀涕之事。綜合以上四條可以知道，班固之所以不著錄《琴清英》，是因?yàn)榇藭饕涗洝安佟鼻?，?nèi)容并不雅馴。

綜上所述，從劉向到班固，其對音樂書籍的編纂有著非常明確的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，在他們看來，入“六藝略”之書，不入“六藝略”而著錄于“諸子”“詩賦”等類目之書，不予闌入《別錄》《七略》《漢志》之書，三者有明顯的分判。與《樂記》相對的揚(yáng)雄《樂》四篇，與《雅歌詩》對立的雜歌詩，屬于第二類；與《雅琴》三種對立的西漢琴書，則屬于第三類。這三類文獻(xiàn)在《漢志》中的不同待遇，說明漢代的目錄學(xué)已經(jīng)有細(xì)致的音樂分類觀：不僅講究著述體裁的分類，而且講究內(nèi)容高下的判別。這種等級觀念由劉向奠定下來，由班固繼承且加以強(qiáng)化，可見它代表了當(dāng)時(shí)知識分子的普遍認(rèn)識。

我們曾在《中國音樂史上的“樂”“音”“聲”三分》一文中提到，《漢書·藝文志·六藝略》的樂類，是在樂、音、聲三分的音樂觀的指導(dǎo)下編成的?，F(xiàn)在我們可以進(jìn)一步說，不僅“六藝略·樂類”，整個(gè)《漢書·藝文志》對于音樂文獻(xiàn)的處理，都稟承了這個(gè)三分音樂觀。這是與《樂記》所謂“感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”相呼應(yīng)的，層層遞進(jìn)的音樂分類觀念。

不過，在取得以上認(rèn)識的基礎(chǔ)上，我們還可以追問：所謂“雅”，具體涵義是什么？“雅歌詩”與“雅琴”這種明顯由樂人記錄的音樂文獻(xiàn)，為何可以凌駕于士大夫著作之上？同樣是儀式音樂，“雅歌詩”與“雜歌詩”的本質(zhì)區(qū)別究竟在哪里？解答這些問題，需要對《漢書·藝文志》的著錄體例及相關(guān)實(shí)踐，進(jìn)行整體觀察。

二、《漢書·藝文志》編纂體例在音樂文獻(xiàn)分類中的體現(xiàn)

音樂書籍是《漢書·藝文志》的一部分。其分類和分級，既要接受漢儒音樂觀念的指引，也要服從《漢書·藝文志》的整體體例。只有理解了《漢志》的基本編纂思路，才能準(zhǔn)確理解其各類書籍的分類方式。

對于《漢書·藝文志》分類方式的批評，早見于宋代。鄭樵《通志》卷七一《校讎略》“編次不明論七篇”首條專論此事，云：“班固《藝文志》，出于《七略》者也?！镀呗浴冯m疏而不濫，若班氏步步趨趨，不離于《七略》，未見其失也。間有《七略》所無而班氏雜出者，則躓矣。揚(yáng)雄所作之書，劉氏蓋未收，而班氏始出。若之何以《太元》《法言》《樂箴》三書合為一總，謂之揚(yáng)雄所序三十八篇，入于儒家類？按儒者舊有五十二種，固新出一種，則揚(yáng)雄之三書也。且《太玄》易類也，《法言》諸子也，《樂箴》雜家也，奈何合而為一家？是知班固胸中元無倫類?！雹伲鬯危萼嶉裕骸锻ㄖ径浴?，中華書局，2009年，第1822—1823頁。對于這一批評，清代章學(xué)誠《校讎通義·內(nèi)篇二》表示基本贊成，云：“是樵之論篤矣。至謂《太玄》當(dāng)歸《易》類，《法言》當(dāng)歸《諸子》，其說良是。然班固自注‘《太玄》十九，《法言》十三，《樂》四，《箴》二’，是《樂》與《箴》本二書也，樵誤以為一書。又謂‘《樂》《箴》當(dāng)歸雜家’，是樵直未識其為何物，而強(qiáng)為歸類矣。以此譏正班固，所謂楚失而齊亦未為得也。按《樂》四未詳，《箴》則官箴是也；在后人宜入職官，而《漢志》無其門類，則附官《禮》之后可矣?！雹冢矍澹菡聦W(xué)誠：《校讎通義》，中華書局，1985年，第1003頁。鄭樵、章學(xué)誠的這種分類方法，乃是以內(nèi)容的相關(guān)性為出發(fā)點(diǎn)的。其中有個(gè)問題：他們?nèi)鄙偃盅酃?，未注意到，劉、班等人的目錄，是編纂方式和典籍功能的綜合呈現(xiàn)。

比如《六藝略》，實(shí)質(zhì)上是關(guān)于先秦至漢代主流教育之傳承的部類。這一點(diǎn)，既體現(xiàn)為“六藝”之名，也體現(xiàn)為《六藝略序》以“學(xué)”為中心的論述方式。所以它在內(nèi)容上有三個(gè)要點(diǎn)：其一著錄經(jīng)典以及圍繞經(jīng)典的故、說、傳、記等解經(jīng)著作；其二著錄用于教育的“孝經(jīng)”“小學(xué)”類書籍；其三著錄同禮制教育、春秋學(xué)教育相聯(lián)系的禮儀制度性文獻(xiàn)和史書。這和鄭樵、章學(xué)誠等人的單一文獻(xiàn)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的。

又如《諸子略》。同“六藝略”強(qiáng)調(diào)“傳述”不同，這是強(qiáng)調(diào)“撰作”的部類。除儒家類小序所云“以重其言”外，《諸子略序》亦將諸子九家的興起描述為“蠭出并作，各引一端，以此馳說，取合諸侯”③《漢書》，第1746頁。。另外，儒家類小序稱儒家著述“游文于六經(jīng)之中”，《諸子略序》稱諸子各家“合其要?dú)w，亦《六經(jīng)》之支與流裔”，同樣強(qiáng)調(diào)了“諸子”與“六藝”的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。從這個(gè)角度看，鄭樵、章學(xué)誠對班固的批評，是昧于《漢志》體例的。

重視典籍的社會功能或曰教育功能，這一點(diǎn)，可以說是《漢書·藝文志》編纂思想的核心。這意味著，《六藝略》所體現(xiàn)的是經(jīng)學(xué)教育自先秦至漢代的傳承脈絡(luò)，其中樂類所體現(xiàn)的則是早期樂教史的脈絡(luò)。同時(shí)意味著，《漢志》所著錄的各種著作，同序和小序有著內(nèi)在統(tǒng)一。據(jù)此來理解“漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”這句話，我們便知道，這里有一個(gè)樂教的背景。也就是說，自周代開始就存在兩種樂教——大司樂的國子之教與大師的樂師之教。這兩種樂教各有其重點(diǎn)，前者的重點(diǎn)是“言其義”，后者的重點(diǎn)是“紀(jì)其鏗鏘鼓舞”。兩者本是相輔相成的。所謂“河間獻(xiàn)王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》，獻(xiàn)八佾之舞，與制氏不相遠(yuǎn)”，正好說明，《漢志》所著錄的《樂記》，和制氏的“鏗鏘鼓舞”，來自同一個(gè)樂教系統(tǒng)。

從教育角度來理解《六藝略·樂類》的前代學(xué)者，有清代劉光蕡。他在《前漢書藝文志注》中下了幾條重要批注。其一注于樂類小序“孔子曰‘安上治民，莫善于禮；移風(fēng)易俗，莫善于樂’”一句之下，曰：“此為樂之本源，即是學(xué)校之樂?！雹佟抖迨匪囄慕?jīng)籍志考補(bǔ)萃編》第五卷，第10頁。其二注于“乃《周官·大宗伯》之《大司樂》章也”一句之下，曰：“《大司樂》首言‘教國子’，則教國子，樂之本義也。以學(xué)求樂，古樂不難知也?！雹凇抖迨匪囄慕?jīng)籍志考補(bǔ)萃編》第五卷，第10頁。兩注的共同點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)“學(xué)校之樂”和“以學(xué)求樂”。這是頗有見地的。這里可以補(bǔ)充一個(gè)情況：《六藝略》對于經(jīng)傳撰述者，往往以“某氏”稱之：如《易》有《服氏》二篇，《詩》有《齊后氏》《齊孫氏》，《書》有大小夏侯氏等，這也是同教育相聯(lián)系的。比如小序所記那位“頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞”的“制氏”，既然“世在樂官”，那么不難肯定，他是樂教傳承者，同其他經(jīng)學(xué)傳承人有相近的身份。正因?yàn)檫@樣，《漢志》樂類中有雅琴師氏、雅琴趙氏、雅琴龍氏，在正文中稱“氏”，而在小注里署其姓名。與此相對的情況是：《別錄》在提及《諸琴雜事》時(shí)，署其名龍德，而不稱其為龍氏。經(jīng)比較可知：《漢志》中的“氏”，乃代表了一個(gè)知識傳承系統(tǒng)。③顧實(shí)《漢書藝文志講疏》引《北堂書鈔》卷一〇九載《別錄》語云：“師氏雅琴者，名忠，東海下邳人?！庇衷疲骸皫煏绾笳?，古者學(xué)以世傳，蓋出于家學(xué)也?！保ā抖迨匪囄慕?jīng)籍志考補(bǔ)萃編》第四卷，第53頁）同樣表明“師氏雅琴”同“出于家學(xué)”的關(guān)聯(lián)。

為了說明《漢志》對于典籍的社會功能的重視，我們還可以看看《詩賦略·歌詩類》。一方面可以確定的是，這并不是按文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)編成的部類；如果以文學(xué)性作為收錄標(biāo)準(zhǔn)，就無法解釋為何《河南周歌聲曲折》與《周謠歌詩聲曲折》兩種樂譜被置于其中。另一方面可以確定，這個(gè)部類的書籍，乃在功能上有別于“六藝”。這就是《論〈漢書·藝文志〉所載漢代歌詩的淵源》一文所說，它有兩個(gè)特點(diǎn)：既用于儀式，又是新的作品。這種“新”至少表現(xiàn)在以下幾方面：其一，是基于新儀式需求的新創(chuàng)作；其二，是依據(jù)古代傳統(tǒng)的新采集；其三，是在儀式中使用的新表演（兩部聲曲折書就是因此而得到著錄的）；其四，采用與當(dāng)時(shí)禮樂制度相對應(yīng)的新分類方式。雖然后世學(xué)者多將其比附于《詩三百》，但只要細(xì)心觀察便知道：“詩賦略”歌詩有頗為嚴(yán)密的體系性，其體系與“風(fēng)雅頌”的分類截然不同。④參見《論〈漢書·藝文志〉所載漢代歌詩的淵源》。

分辨“六藝略”樂類與“詩賦略”歌詩類這兩個(gè)部類編纂體例的差異，有一個(gè)重要的意義：說明在《漢書·藝文志》所記載的音樂文獻(xiàn)中，“對古代學(xué)術(shù)的傳承與解釋”與“對新時(shí)代作品的整理與編纂”這兩個(gè)系統(tǒng)，是對立且共存的。這兩個(gè)系統(tǒng)表現(xiàn)為體例——不僅表現(xiàn)在書目編纂當(dāng)中，而且表現(xiàn)在漢代人的音樂話語體系當(dāng)中。認(rèn)識這一體系，是理解西漢音樂史的綱領(lǐng)。

三、《漢書·禮樂志》與《漢書·藝文志》音樂話語體系之比較

在《漢書》十志中，《律歷志》與《禮樂志》居前，《藝文志》殿末。這種順序奠定了后代正史諸志的框架。它表明，在漢代人的認(rèn)知中，對應(yīng)天道的律歷與對應(yīng)儀制的禮樂在王朝建設(shè)中占有至關(guān)重要的地位。據(jù)此不難推測，《禮樂志》的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容，勢必影響《藝文志》樂類的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容。

《漢書·禮樂志》的結(jié)構(gòu)相當(dāng)明晰：首先總論禮樂，隨后按禮學(xué)史、樂學(xué)史兩條線索，分別評述先秦至漢代的禮樂，卷末有簡短的結(jié)語。從內(nèi)容看，有以下幾個(gè)事項(xiàng)值得討論。

（一）關(guān)于樂的教化作用及教化方式

這是《漢書·禮樂志》最重要的主題，被反復(fù)陳述。如樂志部分開篇即引《樂記》語曰：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，移風(fēng)易俗，故先王著其教焉?！雹荨稘h書》，第1036頁。其后又云：“王者未作樂之時(shí)，因先王之樂以教化百姓，說樂其俗?！雹蕖稘h書》，第1038頁?！抖Y樂志》中“教化”合用之例凡八見，此外多有“教”“化”分用之例。

在《漢書·禮樂志》中，“教”與“化”的詞義與用法既有關(guān)聯(lián)也有差別。《禮樂志》引董仲舒對策曰：“古之王者莫不以教化為大務(wù)，立大學(xué)以教于國，設(shè)庠序以化于邑。教化已明，習(xí)俗已成，天下嘗無一人之獄矣。”⑦《漢書》，第1032頁。這便表明了“大學(xué)”與“庠序”“國”與“邑”“教”與“化”的關(guān)聯(lián)。而就兩者的差別言，“教”的對象是諸侯與國子，故《志》中屢云“教國子”“教胄子”“諸侯德盛而教尊者”；“化”的對象則是“天下”與“民”，故又云“風(fēng)化天下”“化上遷善”“修興雅樂以助化”。因此可以說，“教”與“化”的涵義有廣狹之別，“化”甚實(shí)是指在各地進(jìn)行的普及化的教育。

那么，除了教育對象外，“教”與“化”是否存在內(nèi)容上的差別？這同樣可以從《禮樂志》中看到答案?！抖Y樂志》云：“周《詩》既備①按，“周詩”，中華書局排印本《漢書》作“《周詩》”，丘瓊蓀校釋本《漢書·樂志》作“周《詩》”。此處為泛指周代之詩，應(yīng)以丘本為妥。，而其器用張陳，《周官》具焉。典者自卿大夫師瞽以下，皆選有道德之人，朝夕習(xí)業(yè)，以教國子。國子者，卿大夫之子弟也，皆學(xué)歌九德，誦六詩，習(xí)六舞、五聲、八音之和。故帝舜命夔曰：‘女典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無敖。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧。’此之謂也?！雹凇稘h書》，第1038頁。又，丘瓊蓀校釋《歷代樂志律志校釋》（第一分冊），人民音樂出版社，1999年，第174—175頁。據(jù)顏師古注，所謂“《周官》具焉”，乃“謂大司樂以下諸官所掌”。也就是說，這段話說的是周代由大司樂所掌的國子之教。它包括三個(gè)項(xiàng)目：1.歌九德。顏師古注曰：“水火木金土谷謂之六府，正德、利用、厚生謂之三事，六府三事謂之九功。九功之德皆可歌也，故言九德也?！薄熬诺隆币幻浮熬怕暋雹蹍⒁娡跣《堋断拇摹熬鸥琛奔捌渫逍姓f的關(guān)聯(lián)》，《中國音樂學(xué)》2007年第4期，第29—36頁。，此處指的是樂聲背后所蘊(yùn)含的“德”。2.誦六詩。即用風(fēng)、賦、比、興、雅、頌之法學(xué)習(xí)儀式樂歌，既有聲教，也有義教和德教。④參見王小盾《詩六義原始》，《揚(yáng)州大學(xué)中國文化研究所集刊》（第1輯），江蘇古籍出版社，1998年；又載《經(jīng)典的形成、流傳與詮釋》，臺灣學(xué)生書局，2007年，第227—350頁。3.習(xí)六舞、五聲、八音之和，即學(xué)習(xí)樂聲、舞容與器樂的搭配，是對音樂本體的學(xué)習(xí)。與之對應(yīng)，《禮樂志》總論樂之教化作用說：“其威儀足以充目，音聲足以動耳，詩語足以感心，故聞其音而德和，省其詩而志正，論其數(shù)而法立。”⑤《漢書》，第1038頁。乃闡明樂教的目的和效果。

然而，關(guān)于樂教的內(nèi)容，《禮樂志》中還有另一種表述，即所謂“宜興辟雍，設(shè)庠序，陳禮樂，隆雅頌之聲，盛揖攘之容，以風(fēng)化天下”⑥《漢書》，第1033頁。，及“聽者無不虛己竦神，說而承流，是以海內(nèi)遍知上德，被服其風(fēng)，光輝日新，化上遷善”⑦《漢書》，第1038—1039頁。。這兩段話強(qiáng)調(diào)“聲”對人的教化。也就是說，《禮樂志》認(rèn)為，有一種樂教是直接靠禮樂（而不是靠對禮樂的解釋）來完成的，是一種潛移默化的“感應(yīng)”。它的對象是“天下”“海內(nèi)”之民。這種樂教通稱為“化”。

（二）關(guān)于儀式雅樂的傳承與制作

除樂的教化作用和教化方式外，《漢書·禮樂志》反復(fù)強(qiáng)調(diào)了另一件事，即建構(gòu)一朝雅樂之模式?！抖Y樂志》開篇即稱：“王者必因前王之禮，順時(shí)施宜，有所損益，即民之心，稍稍制作，至太平而大備?！雹唷稘h書》，第1029頁。其后樂志部分首句曰：“王者未作樂之時(shí)，因先王之樂以教化百姓，說樂其俗，然后改作，以章功德。”⑨《漢書》，第1038頁。而卷末結(jié)語則稱：“今幸有前圣遺制之威儀，誠可法象而補(bǔ)備之，經(jīng)紀(jì)可因緣而存著也?！雹狻稘h書》，第1075頁。這三處彼此呼應(yīng)，同樣強(qiáng)調(diào)雅樂建構(gòu)須以“因”與“作”相結(jié)合。“因”即“述”，指傳承古之雅樂；“作”即“改作”，指有所依據(jù)地進(jìn)行創(chuàng)制；二者之結(jié)合，便是雅樂建設(shè)的基本模式。其中有一個(gè)關(guān)鍵，即“知其義”。河間雅樂與制氏樂，分別是“知其義”與“不知其義”的典型。

關(guān)于河間雅樂，《禮樂志》與《藝文志》的記載互有補(bǔ)充?！端囄闹尽穬H載王禹傳河間獻(xiàn)王《樂記》一事，《禮樂志》則稱王禹“世受河間樂，能說其義”，說明這部雅樂在被河間獻(xiàn)王收集整理之時(shí)，仍具備樂義部分。

關(guān)于制氏樂，《禮樂志》的記載與《藝文志》大體相同，曰：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義?！盵11]《漢書》，第1043頁。從另外一些記載看，制氏樂的傳承有明確線索，即由魯人傳授周樂。服虔注曰：“魯人也，善樂事?！雹佟稘h書》，第1043頁。又見《歷代樂志律志校釋》第181頁。按，中華書局排印本“善樂事”后有“也”字，丘瓊蓀據(jù)南監(jiān)本等刪“也”字，較妥。何焯《義門讀書記》卷一六《前漢書·表志》曰：“按，周樂在魯，故制氏猶傳其聲律?！雹冢矍澹莺戊蹋骸读x門讀書記》，中華書局，2006年，第259頁。正因?yàn)檫@樣，前文說到，河間獻(xiàn)王所獻(xiàn)八佾之舞，與制氏所傳屬同一系統(tǒng)。

關(guān)于古雅樂在漢代的傳承方式，《禮樂志》有所記錄，云：“文、景之間，禮官肄業(yè)而已?！薄疤熳酉麓髽饭?，常存肄之，歲時(shí)以備數(shù)。”顏師古注：“肄，習(xí)也?！雹邸稘h書》，第1045頁。可見在西漢早期，太樂機(jī)構(gòu)主要采用傳習(xí)“鏗鏘鼓舞”而不言樂義的傳承方式。從《禮樂志》的記載中可以看出，河間獻(xiàn)王所獻(xiàn)雅樂，也采用這種方式，亦即禮樂官署僅保存其“備數(shù)”表演的具體形態(tài)，而通過個(gè)人傳承來保存其“義”，所以漢成帝時(shí)的謁者平當(dāng)稱之為“守習(xí)孤學(xué)”④《漢書》，第1072頁。。由此可見，一旦失去了樂人之教與國子之教的結(jié)合，“義”在雅樂傳承中的失落便是必然的。

《禮樂志》有一段話，闡述了“樂義”與“鏗鏘鼓舞”之間以及“述”與“作”之間的高下之別，云：“春秋鄉(xiāng)射，作于學(xué)官，希闊不講。故自公卿大夫觀聽者，但聞鏗鎗，不曉其意，而欲以風(fēng)諭眾庶，其道無由?！娱g區(qū)區(qū)，小國藩臣，以好學(xué)修古，能有所存，民到于今稱之，況于圣主廣被之資，修起舊文，放鄭近雅，述而不作，信而好古，于以風(fēng)示海內(nèi)，揚(yáng)名后世，誠非小功小美也?！雹荨稘h書》，第1072頁。這段話出自平當(dāng)?shù)淖嘧h，主旨是向漢成帝推薦河間雅樂的樂義之學(xué)，可以作為漢代知識分子雅樂觀的代表。據(jù)此可以理解：《漢書·禮樂志》為何對漢代的大部分官方儀式音樂乃至雅樂建設(shè)都持有否定態(tài)度？答案是：它強(qiáng)調(diào)雅樂的古義，亦即強(qiáng)調(diào)音樂的倫理等級，主張把用于祭祀的音樂，用于日常禮儀的音樂同“衰亂之音”“淫過兇嫚之聲”⑥《漢書》，第1039頁。區(qū)分開來。這說明，“樂”“音”“聲”三分是“知其義”的核心。

（三）關(guān)于《禮樂志》的資料來源與編纂方式

一部著作的音樂話語體系，是由內(nèi)在的音樂觀念與外在的編纂體例共同構(gòu)筑起來的。后者包括資料來源、對資料的分類，以及運(yùn)用資料、結(jié)構(gòu)篇章的方式，同樣是觀念和判斷的產(chǎn)物。這在《漢書·禮樂志》樂學(xué)史部分有明顯表現(xiàn)。

《禮樂志》對于先秦樂史的敘述與對于西漢樂史的敘述，方式迥然有別。如果說，對西漢樂史的敘述主要依據(jù)政府檔案文獻(xiàn)，重在對于雅樂建設(shè)過程與相關(guān)禮樂制度加以記錄，那么，在先秦樂史的部分，它采取的是“依經(jīng)立說”的方式。后者主要有以下幾種方式：

1.直接引用。例如僅“王者未作樂之時(shí)”一段，即直接引用了《易》《詩》《書》三經(jīng)。

2.間接引用。分兩種：一種是引某人言，而不寫明出自何書，如引《尚書》中“帝舜命夔”之語，以及十幾處引用孔子之語。另一種是雖寫明文獻(xiàn)來源，但從其他書轉(zhuǎn)引。如云：“故《書》序：‘殷紂斷棄先祖之樂，乃作淫聲，用變亂正聲，以說婦人。’”其文與《史記》卷四《周本紀(jì)第四》載周武王《太誓》所云“今殷王紂乃用婦人之言……乃斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲，怡說婦人”云云相近，說明其文獻(xiàn)來源為《史記》而非《尚書》。

3.化用經(jīng)典。這也可以分為兩種情況：一種是化用單句，如“又以外賞諸侯德盛而教尊者”一句，化用《禮記·樂記》“故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷時(shí)熟，然后賞之以樂”等語。另一種是糅合多處出典不同的段落文辭，如樂志部分開篇“樂者，圣人之所樂也”至“是先王立樂之方也”一段論樂之大義，其中末句“足以感動人之善心，而不使邪氣得接焉⑦按，“而”，或作“也”。中華書局排印本《漢書·禮樂志》在“而”“也”二字中擇“也”上屬，丘瓊蓀《歷代樂志律志校釋·漢書樂志》擇“而”字下屬。以全句來看，“而”字較通。，是先王立樂之方也”大體出自《荀子·樂論》，而其前均出自《禮記·樂記》。

4.轉(zhuǎn)述史事，即所記歷史事件基本上出自《公羊傳》《禮記·樂記》《韓詩外傳》《論語》等各種經(jīng)部典籍。

之所以采用“依經(jīng)立說”的方式，有一個(gè)重要原因是受資料條件所限。所以，當(dāng)進(jìn)入西漢樂史部分，《禮樂志》就大量采用了西漢官方所藏檔案，包括：（1）詔書、奏議、對策、上言等文書；（2）對官方禮儀樂舞制作過程的記錄；（3）纂輯儀式樂歌之歌辭和題解的檔案。從記載看，這三類文獻(xiàn)是保存在不同的政府機(jī)構(gòu)中的。例如《禮樂志》說：“今叔孫通所撰禮儀，與律令同錄，臧于理官，法家又復(fù)不傳。漢典寢而不著，民臣莫有言者?！雹佟稘h書》，第1035頁。這便說明：官方檔案是以“錄”的方式分類編纂的；不同內(nèi)容的官方檔案由不同官署分別保管；班固在編撰《漢書》之時(shí)，對各個(gè)官署（包括“理官”，即廷尉等司法機(jī)構(gòu)）做了廣泛調(diào)查。不過，另一個(gè)重要原因卻也是不容忽視的，此即對禮樂傳統(tǒng)的重視?！抖Y樂志》的說法是：“樂己所自作，明有制也；樂先王之樂，明有法也?！币簿褪钦f，記錄的目的是彰顯法度。

前文說到，《漢書·藝文志》所記載的音樂文獻(xiàn)包含兩個(gè)系統(tǒng)：一是“對古代學(xué)術(shù)的傳承與解釋”，例如《六藝略·樂類》；二是“對新時(shí)代作品的整理與編纂”，例如《詩賦略·歌詩類》。在《禮樂志》中，我們同樣看到了兩個(gè)系統(tǒng)：一是對先秦樂史的記錄，重點(diǎn)記述先王之“法”；二是對兩漢樂史的記錄，重點(diǎn)記錄新作之“制”。由此可見，《禮樂志》和《藝文志》，其音樂話語體系是一致的。往后看，這種體系可謂影響深遠(yuǎn)。近推梁代，遠(yuǎn)至唐宋，關(guān)于雅樂制度的官方樂書的編纂，一直有既述舊法，又記新作兩種內(nèi)容。搜集前代文獻(xiàn)，纂為分類資料長編，是述舊法的基本模式。

關(guān)于《禮樂志》《藝文志》音樂話語體系的同一性，可舉的例證有很多。除以“樂”“音”“聲”三分觀念為理論基礎(chǔ)，以兩系統(tǒng)法為結(jié)構(gòu)方式外，還有幾個(gè)關(guān)聯(lián)之處值得一述。其一是彼此呼應(yīng)。例如《藝文志》“自黃帝下至三代，樂各有名”，與《禮樂志》關(guān)于黃帝至周公所作九樂名義的記載相對應(yīng)；又如二志關(guān)于制氏的記載，關(guān)于武帝立樂府采歌謠的記載，基本相同；再如《禮樂志》多引孔子之言，其中若干條亦見于《藝文志》。其二是互為補(bǔ)充。例如關(guān)于河間雅樂的傳承，結(jié)合二志所載，由河間獻(xiàn)王、王定、王禹至宋曄的傳承系統(tǒng)便可勾稽出來；又如《藝文志》稱河間獻(xiàn)王“獻(xiàn)八佾之舞”，可資說明《禮樂志》載其“所集雅樂”的內(nèi)容。當(dāng)然，二志的差異也是顯而易見的，例如《禮樂志》詳錄《安世房中歌》之辭，《藝文志·六藝略》歌詩類卻未著錄其名，而二志中的《郊祀歌》與《泰一雜甘泉壽宮歌詩》在名稱與篇目上也非完全對應(yīng)。不過就總體而言，《藝文志》與《禮樂志》有共同的思想觀念、編纂理路和文獻(xiàn)材料；在此基礎(chǔ)之上，它們建立了共同的音樂話語體系，

結(jié)語

《漢書·藝文志》對音樂書籍進(jìn)行選擇、分類的方式方法，以及《藝文志》與《禮樂志》的相通之處，反映了兩漢之際知識分子在音樂方面的知識結(jié)構(gòu)及其觀念體系。一直到唐代，這種音樂觀念體系對于官方音樂書籍的編纂持續(xù)發(fā)揮綱領(lǐng)性的指導(dǎo)作用。中古時(shí)期，官方音樂文獻(xiàn)有兩種制作：一是收集、整理歷史性的禮樂文獻(xiàn)，將其編纂為樂書；二是由太樂等音樂機(jī)構(gòu)記錄當(dāng)時(shí)儀式所用音樂篇章并編目歸檔，然后進(jìn)行整合。這既是資料條件所決定的，也呼應(yīng)了《漢書·藝文志》中《六藝略·樂類》與《詩賦略·歌詩類》的不同編纂思路。前一方面——作為“歷史性禮樂文獻(xiàn)”之樂書，往往是由太學(xué)、國學(xué)諸生搜集前代文獻(xiàn)材料，并“委一舊學(xué)”總領(lǐng)其事，編纂成書的；這與河間獻(xiàn)王“與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作樂記”的過程一致。

與《漢書·藝文志》相比，《隋書·經(jīng)籍志》所著錄的音樂典籍明顯增多，其編纂思路也有所變化，比如《經(jīng)部·樂類》的重心由官方禮樂著作取代了關(guān)于樂教傳承的著作，而個(gè)人琴書也被收錄在《經(jīng)部·樂類》中。然而，它對《漢書·藝文志》的遵從仍舊是昭然可見的。例如，對于魏晉南北朝時(shí)期所使用的官方儀式音樂文獻(xiàn)，《隋書·經(jīng)籍志》把以目錄形式記錄的官方檔案置于《經(jīng)部·樂類》，而把載錄完整歌辭的官方檔案置于集部，這無疑繼承了《漢書·藝文志》中《六藝略》《詩賦略》歌詩兩分的傳統(tǒng)。

總而言之，《漢書·藝文志》是表達(dá)漢代知識分子音樂觀念與話語體系的重要文獻(xiàn)。它不僅記錄了在西漢時(shí)（尤其是在漢武帝創(chuàng)立樂府過程中）確立的禮樂建設(shè)的流程，以及對音樂文獻(xiàn)和音樂行為的管理，而且更重要的是，它明確而細(xì)致地表達(dá)了“樂”“音”“聲”三分的傳統(tǒng)理念。這一話語體系曾經(jīng)長時(shí)間地推動中國音樂史的進(jìn)程。不管是在中古時(shí)期官方音樂文獻(xiàn)的編纂過程中，還是在《隋書·經(jīng)籍志》等官私書目中，都體現(xiàn)出它的深遠(yuǎn)影響。因此，音樂史研究者有必要給予它足夠的重視。