張文江

用最簡單的方式觀讀黃永砅（1954-2019），以他1989年出國為界，可以分為前后期。1作者自述：“可以說在我出國之前，我覺得這個藝術差不多了，起碼我自己認為，快做不下去了。還好換了一個地方，我可以重新開始，忘了以前做過一些什么事情，說過一些什么話?！庇郑骸霸?989年之前，我覺得自己已經(jīng)到了一個末路、末日，這條路已經(jīng)走得很窄了，因為看這個不行，看那個不行［……］那接下去，還好，有條路?！保ā端囆g這個事情永遠沒有完——黃永砅與中國美院跨媒體藝術學院師生座談》，2011年）又：“我已經(jīng)在尋找我的撤退之路，包括對達達主義的反思。”“我?guī)е@份手稿到巴黎，已對’85 新潮隔岸觀火了?！币娛方ㄗ袋S永砅訪談〉，載費大為編《’85新潮檔案II》，上海人民出版社，2007年，第27頁。前期在中國接受世界，經(jīng)歷現(xiàn)代（以及后現(xiàn)代）藝術的洗禮，以反叛的姿態(tài)打破傳統(tǒng)，其典型為“廈門達達”（1983-1988）。后期在世界理解中國，試手搭建新天地，奇思妙想，光怪陸離，不可方物。2作者自述：“我在中國時，曾對西方有更大的興趣，那是把它作為異己的想象力來源；相反，我在這里對中國的思想?yún)s又談論得更多。這也許是在西方背景中的緣故。一方面，‘用東打西’是反對西方中心主義；另一方面，‘用西打東’則是反對退入純粹的民族主義之中?！币姟袋S永砅與侯瀚如〉，載《’85 新潮檔案II》，第454頁。展出的系列作品似斷似聯(lián)，另辟玄幻的蹊徑（關于玄幻的討論，另詳），我所目見的有“蛇杖III——左開道岔”（2016年3月，上海當代藝術博物館）。3試列舉幾個展出：“占卜者之屋”（1989-1992），“約瑟夫·博伊斯死后打給他的第一個電話”（1991），“108 簽”（1993），“世界劇場——橋”（1993），“通道”（1993/2005），“圣人師蜘蛛而結網(wǎng)”（1994），“藥房”（1995-1997），“大限”（1997），“蟒蛇”（2000），“蝙蝠計劃”（2001-2005），“東方之柱”（2004）。見［美］菲利普·維赫涅著、毛衛(wèi)東譯，《占卜者之屋：黃永砅回顧展》，上海人民出版社，2008年，第24-89頁。

于前期尚為學徒，在模仿中有所突破；于后期繼續(xù)攀登，成為有世界性影響的人物。4是否可稱為“大師”待考，因為需要時間的檢驗。另外，“大師”一詞，基本上已被用壞。前后期之間有自然聯(lián)系，而轉換的標志預示于1986年末的〈焚燒聲明〉：“達達死了?；鹦⌒?。”（《’85 新潮檔案II》，第103頁）展覽時這些字以石灰寫在地上，驚心動魄，告別過去并引導未來——火象征著探索未知的智慧之光，以及輻射于社會的感染力。

初步的帶路人是杜尚[Marcel Duchamp，1887-1968]，或有意無意地轉譯為杜象。杜，關閉或禁止，決絕性地顛覆整個藝術史?！督饎偨?jīng)》：“法尚應舎，何況非法？”不破藝術，何以談藝術？5參見〈焚燒聲明〉：“不消滅藝術，生活不得安寧。”載《’85 新潮檔案II》，第218頁；又：“我用五年就學會從事藝術，我要用十年才能學會放棄藝術”，第219頁；“從事藝術和談論藝術本身就是一種尚未覺悟的表現(xiàn)。”，第455頁；“原來是個美術家的，如果想要有前途的話，那首先得變得不像個美術家”，第566頁。象，通往《周易》的象學，引而伸之，觸類而長之，深邃而多變?！丁粗袊L畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》（1987）（《’85 新潮檔案II》，第510-514頁），被視為里程碑式的作品。在那個年代，洗衣機在內地剛出現(xiàn)不久，還是不怎么普及的新生事物。

深一步的引導在古學，在關注西方哲學的同時，經(jīng)常引用《周易》、老莊和禪宗（同時也警惕并保持距離）。6他買過1984年中華書局初版的《五燈會元》，與接觸并關注“達達”大體同時?！丁?5新潮檔案II》，第24頁。動態(tài)地維護陌生化，在整體中猶如兵法，以提升尖銳和犀利。他宣稱：“（在某種精神意義上）禪宗就是達達，達達就是禪宗?！保ā丁?5 新潮檔案II》，第215頁）引《老子》三十章：“師之所處，荊棘生焉。大軍之后，必有兇年。”緊接著問：“而兇年之后呢？”（《’85 新潮檔案II》，第218頁）又從《老子》三十一章“兵者不祥之器”引申，稱“藝術不祥之物”（1987）（《’85 新潮檔案》II，第570頁）。

目前獲得的材料不全，正在進一步努力搜集。從已有文獻中，看到他的兩段自述，自成首尾，非常吸引人。其一，在大學二年級時的覺悟，可看成他早年自覺成長的起點：

重新塑造自我是有可能的，登高俯視是有可能的。7轉引自中國美術學院校友會：〈黃永砅，結局或開始〉。

以傳統(tǒng)語言評述，前句可稱為修持，持續(xù)地調整自己，其終當為知命（《論語》）乃至改命（《周易》）。后者尋找制高點，力圖站得高一點，更高一點，當《周易》之上出。

其二，對藝術家多重身份下的定義，是他晚年所達到的認知高度：

藝術家處在手工藝人、戰(zhàn)略家、多重間諜、異端和外國人和薩滿之間。8轉引自主辦方的約稿信，亦見手稿（未編碼）。

這里共涉及七項，試作若干梳理：

1.藝術家，在柏拉圖《斐德羅篇》中，位居第一等的是愛智慧之人，同時也是愛美之人，掌握繆斯與愛欲的技藝（248d）。愛智慧或愛美，藝術家的不懈追求歸于此。這里的定義，可看成他在長期實踐中摸索的對自我身份的體認。

2.手工藝人，也就是工匠，相關于制作。藝術家對應知，手工藝人對應行，前者對應心，后者對應身乃至手。制作之人，于《斐德羅篇》中位居第六等，也就是當時的詩人（248e）。在古希臘“詩”的原意是制作，妙在此處和藝術家身份并不相隔。

3.戰(zhàn)略家，把握全局，關注整體，構建世界，尋找未來的導向，涉及隱秘的權力。有文章〈藝術－權勢－話語〉，討論藝術如何能逃出權勢而本身又不成為另一種權勢（《’85 新潮檔案II》，第584頁）。此即藝術的特質，達成者上出于時間，亦即權力之源。9參見鄭道煉編《專門詞匯表》之“前衛(wèi)”［Avant-Garde］：“藝術家成為戰(zhàn)略家，通過不同的占卜器具來計劃下一步的行動。與其說是制作現(xiàn)場，不如說是啟示的空間?！薄墩疾氛咧荩狐S永砅回顧展》，第98頁。

4.多重間諜，時時刻刻準備變換立場，定位難以捕捉?！兑住匪^“出入無疾”，或陰或陽，不可測以脫出窠臼。10參見黃永砅手稿（未編碼）：“關于日期、時間”，保羅《帖撒羅尼迦前書》5“賊不會告訴你他來的時間，或以什么方式”，“要警醒”——“那時，那時辰，沒有人知道”，《馬可》13：32，《馬太》24：36－44。

5.異端，對正統(tǒng)的意識形態(tài)，保持不妥協(xié)的質疑。改變觀察角度，以更新自我，或帶有某種危險性，引發(fā)時代的潮流。

6.外國人，對現(xiàn)狀始終有不可消除的疏離感。在學校中、在會議時，于集體的場合經(jīng)常出戲，神游天外。盡管有時不得不妥協(xié)、遷就，內心明白人不可能完全脫離社會，而系統(tǒng)也將不定期地收編異己，形成無可逃避的宿命。有一個展品是填表，除了姓名和出生年月，其余項目填的是“未詳”、“待查”、“不明”之類，呈現(xiàn)不確定狀態(tài)。（《’85 新潮檔案II》，第231頁）

深受維特根斯坦[Ludwig Wittgenstein，1889-1951]的影響，以格言形式寫成《圖－詞－物》339 條（1984），（《’85 新潮檔案II》，第538-562頁）是對前輩的模仿和致敬。值得注意的是，維特根斯坦雖然猛烈批判學校，除了一段時間，并沒有離開學校。11說起大學時代的經(jīng)歷，黃永砅稱其為“既是受教育的階段，又是反教育的階段”，“反教育是由于受教育所致［……］教師很難被信服，除非教師能站在很高的高度”。《’85 新潮檔案II》，第17頁。另外，維特根斯坦有一段時間在小學任教，而黃永砅有一段時間在中學任教。

7.薩滿（或“撒旦”），原始宗教的通靈者，可溝通于各大宗教的內修。于“絕地天通”（《尚書·呂刑》、《國語·楚語下》）后，或化為史巫，史為理性文化的源頭，巫為非理性文化的源頭；亦即藝術的存身之處。然而，核對手稿（未編碼）原文，“薩滿”應該為“撒旦”。藝術家絕不可作惡，但不能封閉對惡的理解，以此刺激藝術之善。在《舊約》中，撒旦原為（墮落的）天使之一，參見《約伯記》注釋。此處的筆誤，由一而二，深具啟發(fā)性。12作者自稱：“我總是從各種‘誤解’和‘歪曲’中受益?！薄墩疾氛咧荩狐S永砅回顧展》，第40頁。

2016年，筆者參觀“蛇杖III——左開道岔”，對其宏大新奇的構想，震撼不已。I、II、III 分別舉行于羅馬、北京和上海，在世界各處流動。到每個城市，因地制宜地調整部分展品，以對應當?shù)氐姆諊?/p>

蛇杖的意象，最初來自上帝和摩西的對話，見《舊約·出埃及記》（7：10-15），又《民數(shù)記》（21：6-9），指向世界恒久的變化。13皮力撰，〈黃永砅的蛇杖及其知識譜系〉，見《蛇杖III——左開道岔》，上海人民美術出版社，2016年，第22頁。如果上推《創(chuàng)世記》中引誘夏娃的蛇，則為“獸類中最狡猾者”，有上帝般的智慧和能力（手稿，未編碼）。以古希臘而言，蛇杖代表權威，象征毒與藥[Pharmakon]，14參見鄭道煉編《專門詞匯表》，引用德里達《柏拉圖之藥》（解讀《斐德羅篇》）。見《占卜者之屋：黃永砅回顧展》，第105頁；作品中有“藥房”，稱“藥象征了苦和毒，可殺人亦能活人”，第48頁。按，后句語出《五燈會元》卷二文殊菩薩章次：“一日令善財采藥，曰：‘是藥者采將來。’善財遍觀大地，無不是藥。卻來白曰：‘無有不是藥者?！庠唬骸撬幷卟蓪怼！曝斔煊诘厣夏橐磺o草，度與文殊。文殊接得，呈起示眾曰：‘此藥亦能殺人，亦能活人?！眳⒁娋砹鶐r頭全奯章次：“石霜雖有殺人刀，且無活人劍。巖頭亦有殺人刀，亦有活人劍。”居高臨下地治愈創(chuàng)傷，包括社會意識和心靈。神話中有二種：（1）赫爾墨斯[Hermes]的雙蛇杖；（2）阿斯克勒庇俄斯[Asclepius]的單蛇杖。前者來自哲學（或為解釋學之根），后者來自醫(yī)學。

雙蛇杖是非科學或前科學的醫(yī)藥，單蛇杖是科學的醫(yī)藥。于中國思想而言，前者可以推原《易經(jīng)》，后者可以推原《黃帝內經(jīng)》。中國古代有醫(yī)、易不分家的提法，張介賓說：“不知《易》，無以為太醫(yī)?！保ā额惤?jīng)附翼》）非科學或前科學，不能等同于偽科學，不應該加以混淆?？茖W的發(fā)現(xiàn)，常常以直覺想象為引導，然后跟進嚴格的驗證。古代的醫(yī)生，類似扁鵲（上古）或華佗（或外來，參見陳寅恪考證）這樣的人，上知天文下知地理中知人性，盡管難以企及，但不應該限制視野。

雙蛇杖和單蛇杖，源頭來自太陽神阿波羅，阿波羅是醫(yī)療、真理、預言之神。在相傳的希波克拉底[Hippocratic，前460-前377]誓言中，對眾神宣誓，首先對阿波羅，其次對阿斯克勒庇俄斯。阿斯克勒庇俄斯是阿波羅的兒子，他的單蛇杖應該來自阿波羅。赫爾墨斯的雙蛇杖，據(jù)說也來自阿波羅。赫爾墨斯是邊界之神，也是小偷的祖師。有一回他偷走阿波羅的牛，阿波羅大怒，最后不得已用交換來解決：赫爾墨斯送阿波羅七弦琴[lyre]，阿波羅送赫爾墨斯牧牛的金杖（參見《荷馬頌詩4，獻給赫爾墨斯》，第416-575 行），應該就是雙蛇杖的原形。杖頭上的雙蛇可代表陰陽（古希臘有“不確定的二”），與后世歸屬于赫爾墨斯的煉金術（煉丹術）和占卜術相應。

當年的展覽，以蛇杖為引導，通往利維坦[Leviathan]，涉及宗教沖突、領土爭執(zhí)以及其他無法平衡的矛盾。世界劇場，四通八達而布滿陷阱，洶涌著無頭能量的盲動。副標題“左開道岔”取自科耶夫[Alexandre Kojève]，15［法］亞歷山大·科耶夫著、姜志輝譯，《黑格爾導讀》，譯林出版社，2005年，第620頁。見《蛇杖III——左開道岔》，第4、7頁。2014年在紅磚美術館的發(fā)言《如果》中，黃永砯說為了消化科耶夫，他重新閱讀《精神現(xiàn)象學》?？梢娮髡哂型ü沤裰兊男坌?，關注的始終是身處歷史中的人類狀況。展品中有作者的手稿，看見讀《桃花源記》的筆記，于我心有戚戚焉。在很多年以前，我也寫過一篇〈漁人之路和問津者之路——《桃花源記》解釋〉，于2008年出版，與此手稿大致同時。面對的古代文獻相同，而解釋的方向不同。然而，將手稿作為展品，不僅僅是精勤用功的痕跡，同時也成為他心靈大千世界的一部分，有復雜的多重折射。

試引《太上虛皇天尊四十九章經(jīng)》，對應前文的“登高俯視”：

既登絕頂，其苦亦息。俯視一切，皆微眇也。

脫去宗教層面的意義，于藝術而言，息苦者，升華也，治愈也。然而，究竟是不是這樣呢？“藝術這個事情永遠沒有完”……

2020年9月3-10日