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一 一種處境：產(chǎn)道/在新生或難產(chǎn)/間

“不消滅藝術(shù)，生活不安寧?！?[美]菲利普·維赫涅著、鄭道煉編，《占卜者之屋》，上海人民出版社，2009年，第55頁。這是這種處境最極端的表述之一。

在廈門達(dá)達(dá)最激進(jìn)的那段時(shí)間，黃永砅如同一個(gè)被手力上了發(fā)條的士兵。手力維系的動能最終一定會走向消散，但它賦予了行動一種非常原生的緊張和追擊感，使士兵的狀態(tài)始終擺動在“否定”和“突襲”的短暫出擊與它的間停之間。

盡管，為藝術(shù)家“定制”一些創(chuàng)作里程點(diǎn)的論述辦法，是美術(shù)史建構(gòu)中最為慣用的套路。但不可否認(rèn)的是，黃永砅旅居歐洲的前與后，確實(shí)顯示出其可能作為一個(gè)內(nèi)在性切口——以能更好地展示其間隱秘伸展紋理——的潛力。站在這個(gè)前與后——往前一直追溯至他在浙美學(xué)習(xí)的時(shí)期，往后一直鋪展出各個(gè)復(fù)雜的作品和重大的計(jì)劃——的間隙觀望，我們甚至可以說此后的黃永砅盡管依舊保持著此前的緊張感與突擊行動中的挑釁傾向，但其中更多了一種了然于心的從容。這種從容不是來自于權(quán)勢地位所賦予的障目式的話語權(quán)，也并非來自于更加“作品化”的制作和展示所帶來的“倚靠感”，而是仿如經(jīng)驗(yàn)豐富的水手，能更自信地對前方島礁、陸地進(jìn)行更經(jīng)驗(yàn)也更直覺性地判定和測繪。

因此，要理解此后黃永砅的作品的關(guān)切與制作時(shí)的狀態(tài)，并試圖越過由“日常啟發(fā)”與“政治事件的由頭”所共同編織的表層敘述——這個(gè)表層既可以是入口，也可能成為拒絕，對此前的一種綜合性的處境的關(guān)注，就顯得不可或缺。

正如黃永砅意識到的，達(dá)達(dá)是“否定”本身，因此達(dá)達(dá)也必然否定它自己。達(dá)達(dá)必須或者只能存活在一種“行動著”的間隙中，一個(gè)“眼觀了腦動了”但卻仍沒有完全掌握行動本質(zhì)的瞬息之間。因?yàn)樵诜磳εc被反對者之間，存在著一種曖昧的關(guān)系。如其所言：“反對不是在所有運(yùn)動后再加上一個(gè)運(yùn)動，而是反對所有運(yùn)動。”2同注1，第79頁。反對不是要替換被反對的對象，反對的意圖是要使對方也成為一個(gè)“完全空的能指”。就像達(dá)達(dá)一樣，達(dá)達(dá)的意圖是要讓一切“達(dá)達(dá)化”起來，而不是要形成如火如荼的“達(dá)達(dá)運(yùn)動”。而一個(gè)擁有指向明晰又巨細(xì)靡遺的所指的能指，便是被反對的最好樣本。因此，從這個(gè)角度上我們?nèi)ダ斫狻巴耆盏哪苤浮保湟夂膫?cè)重便不是指一個(gè)被騰空的地方，其可以容納任何賦予它的東西；而是強(qiáng)調(diào)它自身的“前”狀態(tài)，即一切所指的豐富與綿延，都不影響它依舊能作為一個(gè)空的能指。

然而“否定的藝術(shù)”，不是能夠暗度陳倉讓“某些新的東西”照進(jìn)來的藝術(shù)。本質(zhì)上，它是關(guān)于藝術(shù)的政治與策略，是以藝術(shù)作為行動對象的行動，而不是藝術(shù)行動本身。否定必須有敵人，而“做藝術(shù)”大體上不需要敵人。因此，達(dá)達(dá)并不是一個(gè)完美的回答，而是一個(gè)暫時(shí)的避難所。

我們既不需要以近身的經(jīng)驗(yàn)，也不需要通過當(dāng)下的拼貼去構(gòu)建一個(gè)上世紀(jì)80年代的藝術(shù)氛圍，再從中去臆想它對黃永砅所產(chǎn)生的影響。我們也許更應(yīng)該直接通過黃永砅在這個(gè)時(shí)期的行動和思考，去理解這樣一個(gè)個(gè)體，在與一個(gè)偶發(fā)又命定的時(shí)代的照面之中，他所始終關(guān)切與急迫認(rèn)定要去面對的基本問題。從這種處境的急迫中，我們可以理解一個(gè)個(gè)體在“成為藝術(shù)家”——更準(zhǔn)確說，是讓自己可以“成為藝術(shù)家”——的過程中，所需要主動或被動經(jīng)受的訓(xùn)練。

不論是在浙江美院就學(xué)還是在廈門達(dá)達(dá)的時(shí)期，黃永砅所采取的激進(jìn)態(tài)度與方法，都似乎成為一種必然的選擇。他意圖破壞和逃離那些被其判定會限制其“做藝術(shù)”的穩(wěn)固關(guān)系。就像“洗”一般，讓自己像那兩本彼此不相容的美術(shù)史一樣，忘我地在“無眼無腦”的機(jī)器中被洗滌擺蕩、被毀壞、被越洗越臟。而這里的“渾濁”，與維特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]的“清洗后回到交流中”3[奧地利]路德維?！ぞS特根斯坦著，黃正東 、唐少杰譯，《文化與價(jià)值》，譯林出版社，2011年。所未點(diǎn)明的“干凈”具有相同的狀態(tài)指代，即它具備了重新發(fā)動自己的可能。

于黃永砅而言這般緊張的對立關(guān)系，主要顯示在幾個(gè)方面：對藝術(shù)形式（特別是繪畫）體系化教學(xué)與實(shí)踐的反對、對自我表達(dá)的懷疑、對藝術(shù)與其展示機(jī)制所建立的權(quán)勢規(guī)則的挑釁、對前衛(wèi)藝術(shù)似是而非的遲疑、對藝術(shù)之所居的思考等等。它們共同形成了這種處境的四面八方，如數(shù)頭膨大但疏于健壯的野獸，將其圍困。這種構(gòu)造仿佛對應(yīng)著一條“產(chǎn)道”。產(chǎn)道本身是“渾濁”之地，其一端連接的是“母體的生”，另一端通往的是“個(gè)體的生”，而在這渾濁之地的渾濁之境中，吞沒與埋葬的卻是不少“難產(chǎn)性的死”。

黃永砅在1980-1982年嘗試的一系列以噴槍創(chuàng)作的繪畫，便是對繪畫既有形式的反叛。同時(shí)這也是對自我表達(dá)的一種閹割，通過使工具“反客為主”，以釋放積壓在一個(gè)創(chuàng)作者手上及腦中的“負(fù)荷”。如其所述：“我們個(gè)人的繪畫之所以稱之為繪畫，完全是承諾或進(jìn)入傳統(tǒng)的繪畫模式中，而這些模式已日益成為社會的約定。”4同注1，第39頁。這種約定成為一個(gè)系統(tǒng)，再通過不斷地自我分割，形成數(shù)個(gè)自成一體的小系統(tǒng)，在這些小系統(tǒng)里，“非藝術(shù)”的可能已經(jīng)基本被擰干（不能保持濕度），“因?yàn)樗讶怀蔀樗囆g(shù)的同義詞”5同注1，第39頁。。而這里的“非”所指向的藝術(shù)，即是那個(gè)讓人無法安寧“做藝術(shù)”的藝術(shù)。因此，杜尚的“用畫筆、調(diào)色板、松節(jié)油的觀念已經(jīng)從我生命中消失了”6同注1，第39頁。，在黃永砅這里，就表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)體單方面的審判和逃離。逃離不是因?yàn)樗旧磉€不夠好，是因?yàn)樗_實(shí)擋住了些什么。

而“非表達(dá)繪畫”系列的主要敵人，并非是已然自成體系的繪畫，而是熱衷“表達(dá)”的自我。這種自我表達(dá)的狂熱中既有浪漫主義式病態(tài)的自戀，也有藝術(shù)以居高臨下之態(tài)為其背書。在這般“表達(dá)”中，人把自己的身份拴在了“藝術(shù)家”這樣一張語義含混又老舊不堪的座椅上。對它的屢次“清洗”，也都仿如將數(shù)本書（什么書？）丟入洗衣機(jī)的動作一般，只能是越洗越臟。

在〈87年的思考、制作和活動〉一文中，黃永砅對“狂喜于表達(dá)”的困境提供了兩個(gè)路徑。目的在于避免動作受眼與大腦判斷的干預(yù)，避免制作者自己成為自己的擋路物。一是“去眼（觀）去腦（思）”——去除視覺的經(jīng)驗(yàn)慣性與思維的理性指導(dǎo)；二是“去手（制作）”——由他人做，自己僅僅是隨機(jī)參與非既定的環(huán)節(jié)。這是黃為治療“居高臨下的藝術(shù)”開出的藥方，以使其得以呈現(xiàn)“無深度感覺”“無系統(tǒng)看法”之貌。這當(dāng)然也是其為自己開出的藥方，但藥的本質(zhì)并非祛病的神物，藥是一種丟卒保車的策略。

廈門達(dá)達(dá)要反對和消解的目標(biāo)不僅僅是表達(dá)的自我、藝術(shù)的生產(chǎn)形式，還有一切圍繞著作品－展示機(jī)制所形成的定義、話語和權(quán)勢。1986年11月，廈門達(dá)達(dá)以驚人的“焚燒展”點(diǎn)燃了激進(jìn)的興頭。“焚燒”在兩個(gè)意味上符合了黃永砅當(dāng)時(shí)的心意。一是對作品存在形式的不滿：如果它們存在過但沒留下任何痕跡，展示過卻似乎沒有任何效果，那這就是作品此時(shí)的最好效果。因?yàn)樗韧瓿闪藢?quán)勢的挑釁，又全身而退避免自身成為一種新的權(quán)勢。二是對以美術(shù)館為代表的藝術(shù)品展示和評論體系的挑釁，是對將作品神圣化、小心翼翼觀看和保護(hù)的反對。其后，在福建省美術(shù)館的事件以及“拖美術(shù)館計(jì)劃”等，也都作為這種試探和挑釁的再延續(xù)。

同時(shí)，“偶發(fā)”的觀念也在這個(gè)階段成型。由大小轉(zhuǎn)盤開啟的一系列作品，是黃永砅一次以退為進(jìn)的試探。這也是其第一次在制作中引入了一個(gè)“變了形”——根據(jù)《易經(jīng)》——的完整系統(tǒng)作為參考系。這種“退”是以制作者主動“去感官、去思考”作為誘餌，以企圖在“指示”和“啟示”間，以進(jìn)退之態(tài)摸清“進(jìn)”的死路和通路。盡管“偶發(fā)”看起來是一種非?！斑_(dá)達(dá)”的行為，但它卻一直遞進(jìn)——既作為一種經(jīng)驗(yàn)也作為一種策略，成為黃在前往法國后伸展開的個(gè)人體系中的一個(gè)重要源頭。偶發(fā)，看似是要讓一切物能夠被平等對待，但之于黃永砅而言更重要的意圖在于，讓我（作為一個(gè)制作者的我）能夠被平等對待。

廈門達(dá)達(dá)的正當(dāng)性在于他借一切方法作為反對的工具，并拒絕作為一種現(xiàn)代／后現(xiàn)代的流派與論述的代言。達(dá)達(dá)的合法性在于它把自己也視作了反對的對象，它盡管挑釁也帶有占領(lǐng)的傾向，但卻更傾向于盡可能延長突襲前的狀態(tài)，而非對占領(lǐng)后的一切抱有權(quán)力性的幻想。因此達(dá)達(dá)就如同黃永砅的宣稱一樣，是一個(gè)“空的能指”，它只有一直既收容又排空以保持這種特性，它才作為可能，它的反對才得以成立。因此，達(dá)達(dá)必須像山林間的一陣云霧，迅疾又變化多端，但卻對山體的“顯現(xiàn)”、對眼球的光感、對人的感性進(jìn)行一次短暫又顛破的突襲。因此，只要達(dá)達(dá)還是達(dá)達(dá)，前衛(wèi)的問題就不是達(dá)達(dá)的問題。

前衛(wèi)的危機(jī)在于其正當(dāng)性的不正當(dāng)、合法性的不合法。其將一切話語和權(quán)勢對立為解放的敵人；將一切“古典”——被片面化的古典——與其延伸物，對立為表達(dá)的阻礙。因此前衛(wèi)則什么都可，以破除陳規(guī)的斗士之態(tài)；同時(shí)使任何表達(dá)都等同于藝術(shù)，以對抗固化的話語之態(tài)。于此，前衛(wèi)就從一個(gè)“理解性問題”，變成了一個(gè)“時(shí)間性問題”。一種由數(shù)以千計(jì)的膨脹的“創(chuàng)造力”構(gòu)成的角逐，爭分奪秒地膠著于一種“誰比誰更激進(jìn)”的游戲。就像占領(lǐng)區(qū)塊鏈中的一個(gè)“礦位”，它只能有一個(gè)“署名者”，只能登臺“獻(xiàn)丑”一次。正如黃永砅所說：“前衛(wèi)藝術(shù)不是一種解放運(yùn)動，而是一種對解放所抱有渴望的限制?！?同注1，第89頁。這一次它是正當(dāng)性的英雄，下一次它就必然作為自己的“反面”出現(xiàn)。直至今天，我們也仍然面對著這種前衛(wèi)觀念的遺留，它與后現(xiàn)代主義中對“視覺”的極端形式化推崇，共同構(gòu)建了我們今天世界的藝術(shù)景觀，并成為了我們今天“做藝術(shù)”時(shí)所必須面對和警惕的處境。

對繪畫既有形式和經(jīng)驗(yàn)的反叛、對“非表達(dá)”的探索、對前衛(wèi)先覺性的批判、對展示－權(quán)勢機(jī)制的挑釁，以及對“偶發(fā)”行為的借用，都是一個(gè)視覺工作者（受視覺訓(xùn)練者）對自己毫不留情“清洗”的過程。這些反對作為一種近乎殺生成仁的以肉身互搏的不顧一切，是潛入在現(xiàn)代主義中的反對者，是身體力行的消化與反噬，是為了使啟發(fā)之物不成為自身發(fā)展阻礙的一種借力打力。

就像黃永砅宣稱的：“我用5年時(shí)間學(xué)會從事藝術(shù)，我要用10年時(shí)間學(xué)會把藝術(shù)放棄掉。”8費(fèi)大為編，《’85 新潮檔案II》，上海人民出版社，2007年，第220頁。這過程既是一次對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)加速式的消化、消費(fèi)與再清洗，也是一個(gè)個(gè)體對自身發(fā)展的一次孤獨(dú)的推演。這其中存在著一種生產(chǎn)的焦慮，一種帶有偶然性的“必須的面對”，當(dāng)一個(gè)人決定要放棄“藝術(shù)”（要非藝術(shù)），也當(dāng)一個(gè)人決定要成為一個(gè)“做藝術(shù)”的個(gè)體。

二 一些入迷：關(guān)系/在呈形與變動/間

“[……]人們喜歡看到暴力。但我更喜歡‘非暴力’這個(gè)詞，因?yàn)閮?nèi)部沖突比外部沖突來的更重要。”9吳美純編，《當(dāng)代藝術(shù)與本土文化：黃永砅》，福建美術(shù)出版社，2003年，第一版，第10頁。這種非暴力性的內(nèi)部沖突，構(gòu)成了眾多時(shí)刻流變又恍惚呈形的“關(guān)系”，它們不僅作為理解黃永砅所關(guān)切之物的重要進(jìn)入線索，也同時(shí)顯露出其所執(zhí)迷的“物與其內(nèi)部氣味”之貌。

從廈門達(dá)達(dá)時(shí)期開始，黃永砅就顯露出其對一種緊張、充滿張力又時(shí)刻處在變動中的關(guān)系的入迷。黃從政治格局、宗教沖突、文明更迭等即我們所處的現(xiàn)實(shí)與歷史世界中嗅出和挖出了一種隱秘的“關(guān)系的結(jié)構(gòu)”，而這種關(guān)系本身并不因?yàn)殡[沒于政治的、宗教的、文明的或是其他什么的事件中而有什么本質(zhì)的區(qū)隔。它們千奇百怪，但共享和同屬一種“原結(jié)構(gòu)”。這種關(guān)系結(jié)構(gòu)本身即是變動，具備著自我彌存與自發(fā)內(nèi)部回旋的潛能。而空間（特殊地點(diǎn)／特殊場域）作為客觀世界的參與，為這種關(guān)系提供了重要的縈繞場所。如其所言：“你針對某個(gè)具體地方安排你的作品，這就是對已經(jīng)‘寫下’的話語進(jìn)行刪改或是添加入不相關(guān)的詞語，以便讓原來已經(jīng)存在的所謂社會政治的話語變得更加醒目。”這種特殊場域作為關(guān)系結(jié)構(gòu)的鏡像，引導(dǎo)著結(jié)構(gòu)的“形體”隨著它的改變而發(fā)生對應(yīng)的改變。

黃永砅早期所指稱的“達(dá)達(dá)”，即是這種“關(guān)系”的顯形。因?yàn)槠浔仨殨r(shí)刻作為一種“空的能指”，以不斷重新發(fā)動所指對它的拓展與“進(jìn)攻”。那些大大小小的達(dá)達(dá)事件，都是這種“關(guān)系結(jié)構(gòu)”的一種例如。一種張力在其自身內(nèi)部反復(fù)回蕩，形成了那個(gè)留下的“尾巴”。只不過在構(gòu)建與維系這種關(guān)系結(jié)構(gòu)的過程中，黃永砅與它們的互動以及處理的方法出現(xiàn)了遞進(jìn)式的變化。

縱觀黃永砅外顯的創(chuàng)作姿勢，從“偶發(fā)”（將自身對獨(dú)立事件的反應(yīng)作為一種訓(xùn)練）到“神告”（通過理解占卜等行為的預(yù)示尋找制作的理由，通過對不同時(shí)空不同文明之物進(jìn)行選擇性的“搬運(yùn)與組配”產(chǎn)生理由的唯一答案），再到最后的“追擊”（主動出擊，將現(xiàn)實(shí)世界之物轉(zhuǎn)化），這一過程就像黃個(gè)人的“退一步，進(jìn)兩步”的“一步三跡”。同時(shí)“偶發(fā)－神告－追擊”的遞進(jìn)，也即是一場悄無聲息的“人的缺席”與“物的顯影”的衍化過程。

無論是“廈門達(dá)達(dá)的焚燒事件”、《鞭炮褲子》，還是“福建省美術(shù)館事件”、《拖美術(shù)館計(jì)劃》等，在這些行動中黃永砅總是將自身（肉身）參與作為這種關(guān)系構(gòu)成與維持的關(guān)鍵。他必須不斷地親身參與這種突襲－占領(lǐng)式的挑釁行動，以求在必然的短暫與短暫間，完成這種關(guān)系張力的延續(xù)與接替。因此廈門達(dá)達(dá)的一系列事件，都可看作是“起跳降落又再起跳降落”的一個(gè)整體事件，他們共同構(gòu)建與維系出“空的能指”所意指的關(guān)系結(jié)構(gòu)。對于這種肉身行動所造成的必然短暫而言，書寫就自然變得重要。因此黃永砅在《冊頁一》中詳盡的敘述與記錄，就成為一種新的接替和維系。

隨著從大轉(zhuǎn)盤開啟的偶發(fā)，再進(jìn)而借由占卜明則引入不同宇宙系統(tǒng)，暗則偷梁換柱建立個(gè)人“算法”，“追擊”就開始作為一種“點(diǎn)石成金”的方法出現(xiàn)。即在歐洲的黃永砅逐漸發(fā)展出一套可以解放其肉身參與的“方術(shù)”——他把自己放在了參與之前。因此那些通過“追擊”以呈形之物，開始替代純粹肉體的行動，作為構(gòu)建關(guān)系結(jié)構(gòu)、維系其間不斷回旋與彌存的張力的重要組成部件，我把它們統(tǒng)稱為“呈形物”。于此，“人的缺席”便在兩個(gè)意義上被完成。其一，是參與者（藝術(shù)家）總是走在前一步，即總是走在參與之前；其二是在呈形物的集合中，關(guān)于“人”的顯現(xiàn)幾乎難以尋跡。

在呈形物的集合中，定然有著關(guān)注與重要程度不一的“對象”。以下我們將重點(diǎn)談?wù)撈渲袔讉€(gè)尤為重要之物。

首先是政治物。黃永砅曾說：“我對一般意義上的政治不感興趣，但我感興趣與政治相關(guān)的戰(zhàn)略和策略、行動和煽動。我們在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)總是在談?wù)危覀冊谡務(wù)螘r(shí)又好像在談藝術(shù)。”10同注9，第25頁。藝術(shù)與政治的易于混淆是因?yàn)樵邳S的世界中，藝術(shù)的投影物（作品）與政治的關(guān)聯(lián)物（一種呈形物）之間，始終存在著一種隱秘又緊密的反哺與投射關(guān)系。

在黃永砅的呈形物中，政治物大多以一種“幽靈”（或政治幽靈）的姿態(tài)出現(xiàn)。誠然，政治事件與政治決策本身會產(chǎn)生許多有如幽靈一般的后遺事件。但這里所指的幽靈并非作為政治所造成的后果和壓迫揮之不去的象征。而是指隨著立場、時(shí)局、情境等的快速變化而被動成為舊聞的政治本身，是被拋棄、被認(rèn)為失去能場的“剩余物”。他們在迅疾前行與加速熵化的今天，呈現(xiàn)出越來越快的迭代趨勢。他們與現(xiàn)實(shí)之間的對峙被隱藏起來，不再讓人感覺到緊迫、壓力與強(qiáng)烈。但顯然它們一直都在，像屋里的頂燈一般，不論是明是暗都時(shí)刻籠罩著整個(gè)房間。我們活在眾多這般微隱的緊張交錯(cuò)中，卻毫無察覺。

《帽子／燈罩》與《沙的銀行，銀行的沙》是在錯(cuò)位的“同一空間”中的相互補(bǔ)充、相互監(jiān)視與相互見證。《途中》與《蛇橋》是典型的“人的缺席”：萬物備齊，唯獨(dú)無人，即示死亡?！洞笙蕖肥恰坝撵`”的聚集，由保質(zhì)日期裁定了“生死線”的現(xiàn)代食品、有如正中剖開的地球的大碗、圍繞著大碗的充滿東方主義想象的殖民圖景等等，這一切已然無效和即將無效之物都在等待著被整體打包，以拋入一個(gè)由新規(guī)則和新秩序籌建的垃圾場?！稄臇|站到西站》與《通道》是借氣味企圖顯形幽靈的“無形”，一切過去的與一切正在進(jìn)行的，都是歷史的汪洋所攪動起的熱浪，拍打在人身上，卻莫名有種冷冰冰的體感。而在《蝙蝠計(jì)劃》系列中，我們可以覺察到曾經(jīng)黃永砅以肉身參與時(shí)的熟悉氣味?！厄鹩?jì)劃I》的方案本身即是一個(gè)充滿了緊張狀態(tài)的關(guān)系體。而隨著計(jì)劃不斷的受到“合法機(jī)構(gòu)”的阻止，黃永砅在方法上的“追擊”中開始出現(xiàn)曾經(jīng)熟悉的“肉身行動”。計(jì)劃饒有興致地緊隨著突發(fā)的現(xiàn)實(shí)狀況向前推進(jìn)，通過對各種政治的呈形物的構(gòu)建，以不斷推進(jìn)計(jì)劃的II、III、IV。結(jié)合著巨細(xì)靡遺的備忘錄，整個(gè)事件儼然猶如一個(gè)更復(fù)雜也更綜合的多重呈形關(guān)系的疊加，仿佛一場龐大的幽靈的反擊。

宗教物則是另一個(gè)重要的呈形物。其與政治物（幽靈）是黃永砅所構(gòu)筑的世界的陰陽兩面。政治物為陰面，以失效作為其持之有效的開始。宗教物則是陽面，是那些幾乎不可能被忽視的盛大和沖突。但正因其自身強(qiáng)烈的存在，也形成了一種特殊的掩蓋。在對宗教物的處理中，黃永砅常常通過更柔和輕巧的方式，以降低日以繼夜的主調(diào)所形成的“噪音”，讓其間被掩蓋的更具緊張感的復(fù)調(diào)得以強(qiáng)化和凸顯出來。

《駝背上的計(jì)劃》是一場漫不經(jīng)心的“游行”，駝背上的站牌對比于言辭激烈的抗議口號，成為了這場游行中最微弱又最矚目的存在?！段寺锬匕冗鋮恕放c《藥房》是對法器的內(nèi)部拆解，通過放大其使用（宗教日常）的觀感，以進(jìn)行錯(cuò)位的關(guān)聯(lián)?！妒ッ仔獱柖Y拜堂》、《千手觀音》、《每個(gè)月，第一個(gè)星期三，中午12 時(shí)（巴黎時(shí)間），中午1時(shí)（伊斯坦布爾時(shí)間）1 分鐘》與《洞穴》都是一種錯(cuò)位的疊加，是在語義的近似／對立間，通過并置、置換和衍生完成一種新的語義的低鳴和縈繞。而早在《三步九跡》時(shí)這種疊加并置就出現(xiàn)過，人只有雙足，那么是誰在荒蠻的陸地上，留下紛亂、糾纏又不明方向的“三足”行跡。這是黃永砅非常重要的一件作品，不僅在于其輕巧的辦法，及其間可延展出的現(xiàn)實(shí)含義的廣闊，更在于它作為一個(gè)較為完整的顯現(xiàn)，帶出了黃永砅的內(nèi)核世界（觀）的氣息和輪廓。

動物（獸），作為呈形物中最招人矚目的一種，在不斷的使用中經(jīng)歷了一個(gè)逐漸被使用者清楚認(rèn)識與掌握的過程。黃永砅早期使用動物的作品中最著名的也許是《世界劇場》。但此時(shí)黃永砅更在意的是如果在一種特定的空間中進(jìn)行特定的并置——不同活物的并置、文明與當(dāng)下的并置，那定然會形成一種他所意圖達(dá)到的張力狀態(tài)。在這里，特定空間的特定結(jié)構(gòu)（橋形通道與龜形斗獸場）作為絕對的主導(dǎo)，邀請著新舊之物同臺。因此在后期的展出中，即使因?yàn)橥饬Χ够钗餆o法展出，空蕩的“劇場”本身也依然成立。同為1995年展出的《科尼街》也具前敘的特點(diǎn)。隨后，黃永砅的作品中動物開始頻繁出現(xiàn)。在這個(gè)過程中，動物——一種呈形物——開始廣泛地與政治物、宗教物及其他發(fā)生著程度不一的“組裝”。在這些起因各不相同的作品中，動物帶著它們分屬的寓意從遠(yuǎn)古走出，像一個(gè)活生生的“異象”，闖入或鑲嵌在當(dāng)下的世界，如《一人九獸》《羊禍》《2002年6月11日，喬治五世的噩夢》等。起因不知消弭在了哪一個(gè)時(shí)刻，最終只作為制作者同觀看的人談?wù)摃r(shí)的一個(gè)“起頭”。而到了《烏賊》《方舟2009》《首領(lǐng)》及《馬戲團(tuán)》時(shí)，動物開始脫離它們“畫龍點(diǎn)睛”的作用，成為黃永砅內(nèi)在世界中確實(shí)的存在。它們成為一種更占據(jù)主導(dǎo)的呈形物，如《三步九跡》中的足跡一般，是一種“存在”的留痕。這過程宛如一場“豁然開朗”的誕生。于此，“人的缺席”已經(jīng)遠(yuǎn)非是因?yàn)楂F（蟲）已足以作為人的隱喻，而是因?yàn)橹挥小叭说娜毕?，才能召出一個(gè)獸跡遍布的“世界”。

最后談一類比較獨(dú)特的呈形物，即器物。這是自稱為“薩滿”的黃永砅“辦事”（過程）的留跡。這類呈形物更多作為一種方法的顯示、一個(gè)系統(tǒng)的顯像，以及一種觀念的據(jù)證。《108 簽》是“錯(cuò)位”早期的顯現(xiàn)。《占卜者之屋》是理解這些呈形物尤為重要的一件作品。它猶如蛇杖的寓言，是丟棄權(quán)杖后又抓起蛇尾的黃永砅的開端?！妒澜绲貓D》則將“偶發(fā)－占卜－追擊”這一遞進(jìn)清晰的展示。《圣人師蜘蛛而結(jié)網(wǎng)I II III》則是關(guān)于起心動念本身，若我們將1994、1997、1998年的三件作品綜合來看，我們便會意識到它們通過變化器物間相咬合的方式形成了一個(gè)包圍和內(nèi)在觀念，在其間的蜘蛛與杜尚——以《杜尚訪談錄》和變形于杜尚衣帽架的椅子出現(xiàn)——都成為了被動者，是被“改寫”的懸絲挑撥與過繼的擺物。因此它可以不斷地衍生出IV、V，并在不斷反轉(zhuǎn)表層意涵的同時(shí)，保持核心觀念的不變。

然而，呈形物并不等同于作品。呈形物是被制者捕獲之后轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。它們作為一種“泥狀物”回填與反哺入制作者的世界構(gòu)架中，以形成上述關(guān)系結(jié)構(gòu)的實(shí)體化。而作品是這個(gè)世界向現(xiàn)實(shí)世界的一次次獨(dú)立的投射。因此，當(dāng)我們以一種身份（不論是制術(shù)師、薩滿或其他）考察黃永砅時(shí)，我們所面對的是一個(gè)有跡可循的網(wǎng)絡(luò)：作品是投射的證物，呈形物是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的線索。然而，作為“人”的黃永砅，或者說作為藝術(shù)家——我們在這個(gè)層面上定義何為藝術(shù)家——的黃永砅，是一個(gè)卸下身份與方法，保有個(gè)人趣味與脾性的個(gè)體。他與現(xiàn)實(shí)世界的照面習(xí)慣以及他內(nèi)核世界的大陸骨構(gòu)盡管也是逐漸清晰的，但卻并非是逐步堆壘的。在他與現(xiàn)實(shí)世界的交往中，存在著一種無跡可尋的“流入與反饋”。也正是從這個(gè)意義上我們?nèi)ド钊肜斫恻S永砅所說的：“不存在統(tǒng)一的藝術(shù)史，只存在各種不同世界的藝術(shù)史?！?1同注1，第51頁。

三 一個(gè)個(gè)體：間質(zhì)／在左右與道岔／間

我覺得，作品類似魚餌，它是可替換的、臨時(shí)的……12同注9，第22頁。

當(dāng)飛機(jī)被拆解由另一架飛機(jī)代飛，這一過程在我看來，本身就是一件“作品’。13同注9，第24頁。

當(dāng)有一個(gè)邀請，或是有人向我提出一個(gè)問題，有一件事向我“走”來（主動的），我便出來（被動的）——拋出一個(gè)“計(jì)劃”：（一個(gè)主意或一個(gè)物件）人們卻不認(rèn)識，“為什么”。需要解釋，我就如同換上不同的衣服，不但是我的解釋是衣服，就是我拋出來的計(jì)劃和物也是衣服。如果人家問你，你這個(gè)計(jì)劃和你的其他計(jì)劃有什么關(guān)系？（這是詢問你的工作慣性）我說就是這件衣服和那件衣服的關(guān)系，通過衣服來認(rèn)人這是錯(cuò)的，而今日的博物館就是。14同注9，第81頁。

國家之間有邊界，但還有一個(gè)我們自己的更個(gè)人化的邊界。問題在于如何克服我們自己的有限性，克服我們自己的邊界。15同注9，第14頁。

通常我們認(rèn)為一個(gè)人應(yīng)該只有一個(gè)立足點(diǎn)，但當(dāng)你成為一座橋時(shí)，你就不得不擁有了兩個(gè)立足點(diǎn)。這也就是對跨越自我邊界概念的一種解釋。16同注9，第14頁。

我的拆解方式是非結(jié)構(gòu)性的和非理性的。切一架飛機(jī)如同切一條面包。17同注1，第60頁。

如果我們動用理解、誤解甚而曲解的方式，綜合去看這一段圍繞著“我”的闡述，黃永砅盡管有所保留，但已基本闡明了他的工作態(tài)度、工作方式以及工作位置。國家及由國家聯(lián)結(jié)而成的世界，與“我”的世界（一個(gè)個(gè)體）是處在同一對視水平的，國家的邊界來自于其所參與構(gòu)成的世界規(guī)則自身，而“我”的世界的邊界來自于前者在我身上的遺留，其既有宗教性和政治性的，也有歷史性與文化性的。若能通過一種方式，讓這些穩(wěn)固的邊界消解，讓我的內(nèi)核世界的“想象”（而非我對內(nèi)核世界的想象）得以不斷被拓寬，以致幅員遼闊，萬物生長。我們就稱這個(gè)方式為“藝術(shù)”，稱這種消解與拓寬為“解放”。

在這種“對視”間，“我”更像是一種“間質(zhì)態(tài)”，通過“搬運(yùn)”這種對現(xiàn)實(shí)世界的汲取方式以直接形成一種“想象”的局部骨架——在黃永砅的工作里搬運(yùn)首先即拆解，拆解即是讓穩(wěn)定的流動起來，以形成“代飛－投射”的運(yùn)轉(zhuǎn)。這種工作建立在個(gè)體對“想象”的明晰認(rèn)知與敏銳感知上，建立在這個(gè)個(gè)體每時(shí)每刻的“自我存在”的日常中。

因此，當(dāng)人們總是不厭其煩地向黃永砅詢問關(guān)于動物的隱喻時(shí)，黃曾經(jīng)這么描述：“[……]我不能否定它有寓意的一面，至于‘隱喻’，我們可能在使用這一同樣字眼，卻說一些完全不同的東西?！?8同注9，第18頁。以及“我所說的隱喻，一方面在修辭學(xué)中，它是指符號的能指不斷被替換，一個(gè)意義豐富和擴(kuò)展的過程，這一衍生甚至可以走得很遠(yuǎn)，達(dá)到‘荒謬’、混亂和非理性。另一方面，隱喻被作為一種相悖的表達(dá)方式：在開導(dǎo)的同時(shí)隱藏起來，它晦澀同時(shí)明了”19同注9，第12頁。。

在這段闡述中，一個(gè)有跡可循的帶著某種身份的工作辦法，與一個(gè)無跡可尋的作為個(gè)體的黃永砅的工作方式，同時(shí)展示在我們面前。通過個(gè)人不斷熟練的技法以形成無數(shù)的呈形物，再通過對呈形物的捏合以形成一種關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種關(guān)系結(jié)構(gòu)本身即是空的能指，其向現(xiàn)實(shí)世界的投射與對反饋的自然接受，即是這種空的能指的所指不斷遷延、更替與豐富的過程。它們作為火種，點(diǎn)燃一些什么，但燎原的范圍已不受其自身控制。而在另一個(gè)較之更為隱秘的層面，是一個(gè)決心以“做藝術(shù)”作為日常生活的人，其所發(fā)展出的與現(xiàn)實(shí)世界相處的特殊方式；一種將自身作為間質(zhì)以不斷跨越自我邊界，使一種具有強(qiáng)烈世界感的“大陸”迎面而來的日常勞作。這種隱秘的晦澀在于它難以言說——幾乎不可言說——與令人羞澀，而它的明了在于它的直接性與勞作性：每一分每一秒地用自己去感知。

我們可以通過作品間接理解作品，也可以通過作品間接理解這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界；但更重要的，是我們可以通過作品直接理解黃永砅，也可以借此更加直接理解我們自己。于此，左右與道岔，便具有了一種所指意味的遷移：左右是方向，道岔是入口。不論它們指向／通往哪里，在它們背后都有一個(gè)“隱藏著的人”。