彭 鑫

一 狩獵 降臨 籠罩

一切從《世界地圖》（《2000-2046年的旅行指南》）開始說起。用削果皮式的辦法削下，在其上簽插431 個問卜過的只有時間和事件的簽，球形的世界地圖被展開成不可辨識的條狀。削皮這個動作作為一種外力方式，帶著黃永砅個人一貫冷制的中介式對待，在“破壞”的同時發(fā)覺出意味并顯現(xiàn)問題。如他早期的《解剖油畫顏料》“將繪畫顏料錫管如尸體一樣解剖”，《蝙蝠計劃》“切一架飛機如同切一條面包”，又有如在“金鞭一下化作泥”中略帶調侃和幽默的處置。

這種在手法層面的訓練，可一直追溯至黃永砅早期在圖、詞、物之間的轉化實驗。如聯(lián)結圖與詞的《大轉盤第151 條目，醋與蠟》，是日常概念（詞）的醋與作為形象（圖）的蠟之間的同瓶；《大轉盤第127 條，捆綁一種軟物》是對詞（捆綁）與物屬性（軟）之間的聯(lián)結；而《是自畫像還是達芬奇還是蒙娜麗莎》中，自畫像作為形象（圖）被經(jīng)驗感知，達芬奇、蒙娜麗莎在今天分別作為特定的名人（物）與特定的名詞（詞）被意識確立，那這一張并置三者的作品，就是對交錯在日常的三種感性機制的提問，即圖如何等于人等于詞？

在《世界地圖》中，削皮的實際目的是為了打散正形大陸的識別性，使其不能一目了然，并產(chǎn)生出無數(shù)破壞這個標準經(jīng)緯系統(tǒng)的形狀。而無論作品具有什么樣的形態(tài)，占簽插進皮狀物的這個動作就同時使簽具有了獵箭的含義。地球儀上的地圖從失去形狀和定位系統(tǒng)的特征后，再次轉化為一個地點流變、不見獵物的靶子，最終伴隨著語義的延長變?yōu)橐粡埫?，又如一張蛇蛻、一張潛在世界的“地圖”。一張獵滿占簽的毛皮，成為一種精準的占卜。此時占卜即“狩獵”?！搬鳙C的目的在于捕獲，捕獲的目的在于創(chuàng)造他所捕獲的事物?！?黃永砅在其未出版的手稿中有一頁研究“僭越”一詞，并寫下若干定義與遷想，此句為其中一句。

《世界地圖》的前一個版本是《地球儀》，與前者不同的是后者被削皮的“地圖”僅以回旋狀呈現(xiàn)在墻上——而前者則在空間中錯落回旋——且墻旁還醒目地立著一個去皮后的“空”地球儀。黃永砅的作品中往往隱藏著比作品呈現(xiàn)本身更重要的體驗，這顯示出他是有意識地在拿捏不同選擇下所產(chǎn)生的具體矛盾強度，以及變化所產(chǎn)生的不同內(nèi)在對應。同時黃永砅對作品的命名，還常常引導向一種關注的視角與確切進入“想象”的入口。因此，不能將《地球儀》簡單地視為《世界地圖》的初始版本。

此外，這套作品中還藏著另一個關鍵，即作為旱、水、風、火、疫、恐征兆出現(xiàn)的“被去形”的異象?！耙妱t天下大異”卻隱藏了最關鍵的“見”字，不見異獸，何以兇災。它被使用者在使用中滅了形——如同火，焚毀的終結卻不見火。作品在內(nèi)在邏輯中變化的是認知的標準，而不變的是兇災的時間、兇災的事件，但實際上不變的是那個被勾勒出的“大陸的輪廓”。一個征兆飄過且始終被“未曾消失”所覆蓋的大陸，是黃永砅最重要的基礎“想象”與世界模型。在這個內(nèi)化性的基礎上，才進而形成了“想象”折向現(xiàn)實的“狩獵”“降臨”“籠罩”。

《方舟2009》就是一場具體的“降臨”。在巴黎美院這座具有繁復柱式和裝飾的拱頂博物館中，四面遍布著基督教題材的浮雕、油畫、雕塑和騎士銅像，一艘紙腹內(nèi)折有經(jīng)文“若為大水所漂，稱其名號，即得淺處”，并載有四層“動物”——有典型威嚴的肉食類、機靈但體型不大的靈長類、體型龐大的草食類、獸雀鳥以及爬行毒蟲，而唯獨沒有蛇——的紙折樣帆船立在展廳正中央。船的中心桅桿及部分動物呈現(xiàn)出被火燒灼后的焦黑。黃永砅將“諾亞方舟”的預言作為思考和想象的起點，將在地空間所造成的直接觀感、呈現(xiàn)結構（船與層）所激發(fā)的細節(jié)設定，以及對博物館本體虛空的感性通過轉換交織在一起，形成一種切實的降臨之感，一種既是動物也是我們的現(xiàn)實困局。解局的關鍵是：如何撤退？

二 方舟：如何撤退

大水之后大火

大火之后降臨。

不是神，是凡物的降臨。

降臨被構造包圍，

向外看，造成可見的失憶。

文明是已逝的威嚴與修辭，

關系周圍的形象與符號。

方舟的降臨是物種的窄船，也是人的。

博物館置換天堂，

是制造的文明，與死寂的一個包圍。

不能分辨圣潔或邪惡，

降臨成了災難，用中心去占領

成為可圍觀的據(jù)點，之后

不動，成了唯一的退路。

四周不在乎四散是誰，

解鈴的船隨時會翻，

這些是觀眾，那么觀眾又是誰？

老子說：“師之所處，荊棘生焉，大軍之后，必有兇年?！秉S永砅追問：“而兇年之后呢？”黃永砅說：“為避洪水，而遭遇大火”，那么我們追問：大火之后呢？

《三步九跡》的“降臨”則是一塊隱秘的道而不顯的大陸。禹步是腳踩北斗，大陸即星辰。黃永砅在此并沒有突出星辰的意味，而是將一步三跡的想象轉換為具有三足的“跛足之器”?！跋褚幻墩?、一只鳥、一架直升機或是一臺杜尚《大玻璃》中的機器?！?見黃永砅在《蛇杖II：黃永砅國際巡回展》中展示的《三步九跡》手稿中的描述。腳下實體的陸地形狀是虛，分24步共72只腳印走完的足跡是實。這些方向不同不能分辨是進是退的足跡，告示著無論哪一位先賢都無法給出該如何修正和化解危機的辦法。這72 個足跡印壓在虛顯的陸形上，將一塊或隱或現(xiàn)的實存的大陸顯形出來。而《一人九獸》中“降臨”則形成了一個屬于黃永砅的“轉場”。黃永砅于威尼斯法國館所敏銳意識到的不僅僅是由其中國身份所造成的尷尬，更重要的還有作為一個藝術家的處境的危機和圍困。他識破潛藏其中的從屬關聯(lián)和共識，以及可能存在的群體下意識的竊笑，并試圖置換這種敵意與陷阱。六十甲子車（謀士）的指引造成了一個觀看視角——仰頭，九獸像是被召喚從天而降從法國館穿堂而入并占據(jù)了領空及外圍。這里的占據(jù)與包圍的意味同廈門達達時期不同，雖然“穿堂”沿襲“洗書”與“削皮”，也存在因異獸形象造成的文明差異下的本能恐懼。但這個作品的“轉場”實際上并不是作為權利、身份的轉場——以占領中軸突襲另一位法國藝術家，而是一個大陸的具體置換和登陸，是一場不容多想的自我救援，一次對自身位置的置換，為了脫離遍布陷阱的“地面”?！耙虼?，這個計劃是一次武斷的行動，是一陣穿堂風，是一個連續(xù)而短暫的咒語?！?吳美純編，《當代藝術與本土文化：黃永砅》，福建美術出版社，2003年，第一版，第173頁。

降臨產(chǎn)生的籠罩感是明確的，但要究其所以往往是曖昧不明，而出處更像一個打偏了的注釋，當你選擇僅僅接受注釋而不警覺，就會不自知地陷入更大的困惑和陷阱。《烏賊》就是一場靜態(tài)的狩獵、籠罩與轉嫁。在摩納哥海洋館展出時所使用的“Wu Zei”這個基于中文拼音的標題，是一種稀釋了明確概念和印象的“能指”。在過去，當烏賊遇到危險時口吐黑墨從海中脫逃，又因常浮在水面裝死以捕食落在它上面的飛鳥，所以得名“烏賊”。黃永砅將其滑動于兩組含義中，即墨汁如石油泄漏（黑潮）與敗壞（竊賊、殖民、海盜）。廳中的天花板上倒掛著一只巨型章魚，身軀被鎖定在由四個立柱所結節(jié)的區(qū)域內(nèi)，以制造出黃永砅所敏感的一種沉默。展廳頂部依照生物學家恩斯特·?？藸朳Ernst Haeckel]手稿所制成的水母吊燈，成為了這只龐大、紅彤彤的烏賊的唯一光源。同時，吊燈還作為烏賊的腦，以及黃永砅狩獵的神告，和《帽子／燈罩》一樣，是讓幽靈顯形的出口。而烏賊就是幽靈的顯現(xiàn)。在廳中與親王阿爾貝一世的塑像發(fā)生對視。烏賊密集的吸盤泛著光澤，帶著一種靜止的攻擊性與噩夢感，像掉入了幽深的祭壇或地獄的入口。扭曲觸角似乎在自由試探，其中一些正往窗外的地中海伸去，著地的觸須牽連著龜、銀鷗、螃蟹以及沾有石油的塑料瓶制品。靜態(tài)的籠罩向我們提出了語義不明的發(fā)問：顯然，我們無法將地中海的“烏”與“賊”歸咎于烏賊，那這里的幽靈是誰？

三 凹透鏡 凸透鏡 平光鏡

[……]我是習慣于同時使用幾種不同的工作方式，這種思路有點像阿根廷作家博爾赫斯一篇偵探小說的書名，叫《交叉小徑的花園》。路徑交叉就是沒有時間的順序，沒有時間和空間的對位關系。4同注3，第20頁。

凹透鏡，讓扁平物各顯其形。

在黃永砅的作品中，“大”是一個尤為需要注意的概念?！按蟆痹谄渥髌分胁⒎且悦缹W比例和感官體驗作為最先考慮，而是著重在“為何大與如何大”的具體策略（操作）及其所產(chǎn)生的特殊意涵上。各顯其形不僅是讓原有物脫離客觀比例，還是一種“拆解”以使其“局部”放大。黃永砅的“大”常常源自他對世界“大陸”的基本想象。在《羊禍》中，黃永砅以“瘋牛病事件”為進入現(xiàn)實的出口（入口），通過《山海經(jīng)》中描述的牛怪（牛首豬耳頭長四角）、羊群同人之間形成的循環(huán)捕食關系（人吃牛，牛吃羊，羊吃人）進而尋到索引，再將現(xiàn)實矛盾里無形的對立移入和轉嫁給作為人與牛“中介”的羊身上。他將牛怪的高度設定為6 米，羊群的高度為2.2 米，以形成對應于人的高度差。通過“狩獵”以成形的攝人的牛怪，及被“概括”了的群羊（主要表現(xiàn)羊皮與四條瘦削的竹腿），形成蠻荒的“籠罩”，讓觀者瞬間墜入。于是，觀看的梯度所形成的第一感受，與對牛－羊－人高度差在關系上的認知產(chǎn)生了“同頻”共振。這種方法也同樣出現(xiàn)在了《方舟2009》中。借由一瞬的“整體顯現(xiàn)”使觀看墜入片刻的恍惚和失憶態(tài)，使其成為填補作品中有意空缺（人）的那部分。

《大限》的“大”則宛如一個感嘆詞。“大限”即兩種截然相反的“結束”[end]的意味。黃永砅把大碗看作是敞開的半個地球儀，虛空的內(nèi)部是其貪婪的胃；而若將它倒扣便形成了另一頂巨大的殖民者八角帽，虛空的內(nèi)部則等待著頭的伸入?！洞笙蕖返耐爰词且豁?shù)罐D的殖民者之帽，其自我翻轉間，包含著腐敗、結束與清洗、更新的雙重含義，它們相互矛盾又融合，形成了一組對疊的世界模型。

凸透鏡，將并行物共匯一點。

反之于“大”所呈現(xiàn)的世界大陸想象的籠罩感，黃永砅的“小”則總是如他的“雄黃”一般：微臭、有毒、辟邪、攘惡，形成了一個流動且流利的“盆景”。他將幾種并行的關系線糾纏匯聚一點，在微縮中從容處理更多明確的關聯(lián)細節(jié)，并在一條又一條關聯(lián)中跳躍轉場，以實現(xiàn)其個人的好奇、發(fā)現(xiàn)和幽默?！栋⒚览觏f斯普奇》即作為黃永砅調侃式的小品。意大利斗牛犬獨具辨識的臉、四處留跡的“不雅”姿勢、噴濺在墻面上肆意的尿液，以及隨著尿液“流動”而匯聚成的美國地圖，有如一條又一條的并行線，在不斷的收緊中形成一個凝結。而美國地圖的顯形，將那條人為的北緯49 度線“敞開來”，黃將這條美加邊境線隱沒在地面與墻面的交線里，仿佛可以無盡延長。墻面的尿液仿佛要繼續(xù)回饋，這條邊境線將如其所敘不斷充盈，以至廣博和過剩，如聞到雄黃，微臭。

而《素羊》，是另一個反烏托邦式的“桃花源”。這件作品來自對《阿塔納斯·珂雪的世界劇場》中“羊－植物共同體”的延想。羊通過臍帶與植物相連，并通過自我生產(chǎn)的果實完成自給自足的循環(huán)。而黃永砅進一步處理其中的幾條關系，讓“毒”聚集在關系的失衡上，即壯大后的植物野心將羊吞沒。于此，羊的輸注（喂食）與送命，同植物的吞食（求生）與必然的死亡，都疊合到了一起。本該作為命運共同體的雙方，因失衡而彼此“殉葬”，像一種反轉的再反轉。

平光鏡，在“保形”中悄然無聲的折射。

保形即等大。等大是黃永砅一些作品中最重要的“支點”。以等大復制推動的《蝙蝠計劃》系列（I、II、III）是試圖保留事件作為政治時刻的“尾巴”，同時在揭開政治結構與語言表達的被動性、藝術結構與醒目事實的無法回避間，顯示出黃永砅不斷更換的與政治時刻的位置關系，及其從而調動起的一個系統(tǒng)性的反應機制。其中“蝙蝠”從作為事件的亡靈到附著于機身成為政治時刻的縮影，到威尼斯展覽中作為備忘錄的“飛出機艙”，再到之后以隱形成為或明或暗的權利力量，并潛在暗合著一個逐漸顯形的征兆。而直到《蝙蝠計劃IV》中的《三翼》出現(xiàn)時：一只大型蝙蝠展開雙翅，嘴中叼著那支最后才出場的左翼，則一切完全顯形。煥然大悟最初與最后，最核心與壓軸的是這場精準狩獵的完成。

黃永砅2019年在莫斯科“即將到來的世界：生態(tài)學作為新政治2030-2100”[ The Coming World:Ecology as the New Politics 2030–2100]的展覽中展出的作品《美國廚房和中國的蟑螂》，也同樣以“等大”作為工作標尺。黃永砅將1959年尼克松與赫魯曉夫“廚房辯論”中的廚房進行等大的復制。在復制的廚房中，置入于俄羅斯制造的墻壁、美國買的老式家電，并動用了一個十分刺激的蟲的形象：一只來自中國制作的巨大的蟑螂。這即是引開題眼的投射，也如上述《三翼》中的大蝙蝠一樣，是狩獵的完成。半鏤空的廚房斜吊于空中，巨大的蟑螂試圖從六面包圍并進入一個猶如結界的方盒。放大的蟑螂引起一種任何文明背景都會產(chǎn)生的共識性不適與生理抗拒。六十年后美國廚房的重新出現(xiàn)，話題從美蘇轉向了美中，又仿佛只是拉開了一個似曾相識的新地緣政治的序幕。在這種“等大”和緊隨的“放大”中，黃永砅進行著對政治時刻的捕獲，以實現(xiàn)這種特質時刻與其世界大陸想象的聯(lián)姻。

四 火 水 祭

2008年，“籌備中的水”與意外的火偶然相遇在黃永砅的《方舟2009》。時隔多年，被囚禁（治）的火，重新出現(xiàn)在了黃永砅的作品中。

火和水，作為黃永砅作品中非常隱晦的暗線，不僅因為其本身的物質性——使用之后就不以為人熟悉的姿態(tài)示人，還因為其本質是一種中介（通道）：它們讓一些“物”從自身流過，帶走一部分訊息的同時也毀壞對方的形體。形體既作為這些物的保護——如動物的皮，動物無法脫下自己的皮而不死，但人可以——也作為這些物的禁錮。如同黃永砅在某一手稿中寫道的：“火本身不是熱因，太陽、動物熱是熱因?！?/p>

大火的終結有兩步。第一步是1986年的“廈門達達焚燒事件”，艷紅的火苗將被改裝毀壞的作品焚毀，一時大煙沖天。隨后黃永砅在〈焚燒聲明〉的最后一句寫道：“達達死了?；鹦⌒??！痹?987年的《鞭炮褲子》時，引燃鞭炮的是一支難見火星的煙。埋在褲子中的鞭炮發(fā)出一種輕微的悶響后就悄無聲息，我們只能偶爾從表演者（黃永砅）的身體反應感受到它們的存在。第二步，是剛到法國不久的黃永砅所做的《火祭》。1990年，法國南部圣維克多山[Mont Sainte-Victoire]發(fā)生森林火災，黃永砅決定要帶著“陰陽五行術”與“入山大符”——一種與西方截然不同的系統(tǒng)——進山“滅火”。如其所言：“祭火的目的在于治火。”5同注3，第155頁。黃永砅將燒焦的木頭、圣維克多山的土、滅火器、報紙分別囚禁在四輛入山的囚車中，以四個維度（全維度）包圍火。入山大符則作為火息人安的見證。囚木是為了不能生火，囚土是為了致火死，囚滅火器是為了消滅作為詞的火星，囚報紙是為了滅火的文化意念。最后“滅火的根本還基于滅火人的意念”6同注3，第155頁。。到這里，治“火小心”完成了它全部的祭祀。

如果說黃永砅于火是小心，那么于水就是用與濫。洗書產(chǎn)生了一系列的作品：《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》《藏書計劃》《生椅》《書櫥》《我們還要建立一座大教堂？》《報亭》《圖書館的共同食堂》《不可閱讀的濕性》《爬行物》等等，直到《方舟2009》則是一場摧毀全人類的大水。盡管水在這個作品中并沒有以“保持濕度”的狀態(tài)顯現(xiàn)，但整個作品都籠罩在大水的威脅下。

洗書，既洗特殊文本，如《中國繪畫史》《純粹理性批判》；也洗一般文本，如報紙、期刊等；同時還形成了洗滌之后的公共“知識”空間，如公共圖書館、報廳等。洗滌所構建的“大水之后”，是關于“如何重建”的發(fā)問。而在上述關于火的行動中，報紙、刊物卻作為助燃物、祭祀物或被禁之物。同樣是破壞，水揭開的是重建的問題，而火似乎指向的是一種“禁令”，一個在重建之上疊加的如何撤退之問。

在《Myths》7Jean de Loisy,Gilles A.Tiberghien,Huang Yong Ping:Myths,Kamel Mennour,2009.一書的作品手稿中黃永砅記載了：“2007年5月在巴黎Deyrolle 購五只禿鷲，一只獅子。2008年2月1日凌晨，Deyrolle 遭火災。2008年2月10日，我參觀了還保留的火災現(xiàn)場，并在留言簿留草圖‘大洪水之后’——‘方舟’——‘燒焦的動物’?！边@或許成為一個預言，即大水之后的世界已經(jīng)是一個全球化的絕對性世界，而從天而降的意外——火的再次出現(xiàn)，則如同一個從中心開始的局部性崩壞。被囚禁的火重新出現(xiàn)，帶著一定會蔓延的態(tài)勢?！胺街邸币惨呀?jīng)不再安全，甚至就是不安全本身。那么我們再追問：大火之后呢？誰又成為祭品？

黃永砅在一頁主要探究“庖丁解牛”的草稿頂部寫了一句不相關的話：“火完全可能是冷的，萬物無常，萬物搖擺不定?！被?，也可能是紅色的水。水也就有可能是冷的火。水與火在一種危機中的相遇，構成了危機之后的危機。黃永砅當時寫下此句的真實含義已經(jīng)不得而知，但水、火、祭可以成為一把狹長又鋒利的剃刀，劃向我們今天的世界。這三者的強力和易于隱形的特質，提醒著我們，不要總是困于那些呈現(xiàn)給我們看到的，更多時候想想那些在過程中消失了的。