[法]多納西安·格勞[Donatien Grau]

黃永砅的作品總是獨(dú)立于他本人而存在的。他不是一位把自身置于舞臺(tái)中央的藝術(shù)家。他生活在塞納河畔伊夫里，所處的位置會(huì)讓人想起皮埃爾·哈道特[Pierre Hadot]描述斯多葛派哲學(xué)家們時(shí)的用語(yǔ)：內(nèi)部城堡[the inner stronghold]1皮埃爾·哈道特（1922-），法國(guó)哲學(xué)家。此處作者引用的“內(nèi)部城堡”一詞的法文原文是La citadelle intérieure，出自哈道特1992年的著作La citadelle intérieure:Introduction aux Pensées de Marc Aurèle，英文版為T(mén)he Inner Citadel:The Meditations of Marcus Aurelius(Harvard University Press,2001)?！g者注。他的身體生活在一個(gè)內(nèi)部城堡里，該城堡地處偏僻然而占據(jù)中心，既與世隔絕又置身其中。他超越我們這些蕓蕓眾生，就像城堡一樣高高在上。他抵御周遭世界的壓力，從不屈服。沒(méi)什么能強(qiáng)迫他做事。這不僅僅是因?yàn)樗谋?，也不是因?yàn)樗纳罘绞剑哼@是他的生活哲學(xué)，我們才剛剛開(kāi)始發(fā)掘。真實(shí)的原因是我們認(rèn)為我們存在，因而我們被強(qiáng)迫做事：我們認(rèn)為自身是一個(gè)個(gè)體[individual]、一個(gè)人，有著推理能力和自主性[autonomy]，于是我們想要?dú)w屬一個(gè)大于我們的實(shí)體。這種想法是一種現(xiàn)代建構(gòu)，永砅對(duì)此了然于胸。他并不認(rèn)可個(gè)體這個(gè)概念。永砅既是中國(guó)思想的學(xué)生——對(duì)于中國(guó)思想他極為熟悉——也是非主體性西方哲學(xué)家（尤其尼采）的學(xué)生，他知道就在我們尋求作為個(gè)體而存世的那一剎那，我們就消失在人海之中了，這個(gè)人海正是由數(shù)不清的想作為個(gè)體而存世的大眾所組成。永砅是徹底反對(duì)“照片墻”[Instagram]的藝術(shù)家和思想家。

永砅早年對(duì)達(dá)達(dá)主義的興趣讓他探究了這種思維方式：達(dá)達(dá)主義旨在摧毀西方的個(gè)體概念，從而釋放出生命的諸般能量，達(dá)達(dá)主義者們認(rèn)為這些生命的能量一直被嚴(yán)重馴化，導(dǎo)致了第一次世界大戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義在詩(shī)歌領(lǐng)域表現(xiàn)為語(yǔ)言變得粗俗、狂野，接受自身的不潔性。通常，達(dá)達(dá)主義存在于不同語(yǔ)言之間，并且創(chuàng)造自身的語(yǔ)言，這樣的例子可以在查拉[Tristan Tzara]或者皮卡比亞[Francis Picabia]身上找到。不過(guò)，達(dá)達(dá)主義對(duì)現(xiàn)代性大行其道的質(zhì)疑，卻是扎根于一段更為深刻和久遠(yuǎn)的歷史。皮卡比亞的畫(huà)作《烏迪尼》[Udnie]，其名字取自古希臘語(yǔ)，意思是“沒(méi)有人”[no one]。用古希臘語(yǔ)“沒(méi)有人”來(lái)命名人物角色本身就是一種重要聲明。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，永砅主要生活在法國(guó)，但是他幾乎不會(huì)法語(yǔ)。我經(jīng)常認(rèn)為這正好展現(xiàn)了內(nèi)部城堡的內(nèi)涵：一位被放逐的智者或者王子，就像在撒丁島上寫(xiě)著名的三篇〈告慰書(shū)〉[Consolations]時(shí)的塞涅卡[Seneca]。永砅是中國(guó)人，是一個(gè)自我成就的飽學(xué)之士，周遭的世界變動(dòng)不居，他守著自己所有的書(shū)籍，只是為了弄明白這世間的一切。他從不上網(wǎng)，拒絕社交媒體，幾乎也不看新聞，但是每次都能深入觸及我們所處時(shí)代文化和政治的核心問(wèn)題，這樣精準(zhǔn)的觀察的確令人震驚。

永砅身上有種魔力，他就像柏拉圖夢(mèng)想的那種哲學(xué)家，能用一雙旁人沒(méi)有的慧眼解讀當(dāng)下。我們可以從他那張時(shí)刻在反思的臉上看到這點(diǎn)，他給人非常嚴(yán)肅的感覺(jué)，一副把時(shí)代的重負(fù)扛在肩上的樣子。雖然那內(nèi)部城堡看起來(lái)似乎與世隔絕，但實(shí)際上它卻是這世界最為精確的凝練，究其原因不外乎是它置身世外而已。永砅以精確而不加評(píng)判的方式，處理著我們的各種信念和權(quán)力結(jié)構(gòu)。他沒(méi)有黨派之見(jiàn)，用真正杜尚的方式向我們展示了我們不想看到的、我們不再想看到的，以及我們自以為知道但實(shí)際上一無(wú)所知的：阿富汗巴米揚(yáng)的大佛[the Buddhas of Bamiyan]就是完美的例證，他的作品《洞穴》[Cave]重點(diǎn)展示了這些大佛。在他的雕塑中，它們不會(huì)被人忘記。但是，永砅不是柏拉圖，也不是哲學(xué)家，他清楚地表明自己立世的主要身份不是思想家而是視覺(jué)藝術(shù)家。這是一個(gè)達(dá)達(dá)主義的抉擇：在達(dá)達(dá)主義的傳統(tǒng)里，話語(yǔ)的合法性受到了攻擊，“知情者”[those in the know]的話語(yǔ)正是嚴(yán)厲而生動(dòng)的批評(píng)對(duì)象。人們不能把現(xiàn)存的一切視為理所當(dāng)然。因而，一些新空間必須被開(kāi)拓出來(lái)、開(kāi)創(chuàng)起來(lái)，服務(wù)于一種批判話語(yǔ)：不偏不袒，絕無(wú)黨派之見(jiàn)，為思想開(kāi)放另一個(gè)空間，一個(gè)兼具反思和知覺(jué)的空間。這里，與達(dá)達(dá)主義的關(guān)聯(lián)再次顯現(xiàn)：達(dá)達(dá)主義旨在超越語(yǔ)言的各種限制而存在。這也是藝術(shù)存在的地方，而思想、哲學(xué)、理論則無(wú)法抵達(dá)。達(dá)達(dá)主義旨在直截了當(dāng)、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，不經(jīng)任何中介直達(dá)人類本身，以期在他們身上重置人的思維[thinking]和臨界狀態(tài)[criticality]。這就是為什么雖然達(dá)達(dá)主義的根源來(lái)自第一次世界大戰(zhàn)的種種破壞，但是它依然不偏不袒的原因。

對(duì)于永砅來(lái)說(shuō)，每一種模式都是同等相關(guān)的。他可以在一個(gè)法國(guó)城市里講一輩子漢語(yǔ)，畢竟口頭表達(dá)不是他的語(yǔ)言。他的語(yǔ)言是圖像、裝置，以及在物理現(xiàn)實(shí)[physical reality]前的身體體驗(yàn)[physical experience]。因而，語(yǔ)言本身才是內(nèi)部堡壘，他可以據(jù)以撤銷和直面文本及思想。雖然對(duì)歐洲思想非常著迷，他讀的還是一些中文譯本：所以，即使是柏拉圖、亞里士多德、尼采、馬克思的思想——這些都是他認(rèn)真鉆研的——也都轉(zhuǎn)化成了中文。所有的文本都是中文的：他從來(lái)不讀這些作家的原著。像他這樣對(duì)巴別塔神話充滿激情的藝術(shù)家，卻從來(lái)不想用另一種語(yǔ)言來(lái)閱讀它們，而總是想用自己的母語(yǔ)來(lái)閱讀它們，這是一種很堅(jiān)決的態(tài)度。這好像是說(shuō)，閱讀只能用中文進(jìn)行，不僅實(shí)踐上如此，理論上也同樣如此，而對(duì)藝術(shù)品的體驗(yàn)卻必須超越語(yǔ)言而存在。圖像是一種前－巴別塔[pre-Babelian]狀態(tài)，語(yǔ)言的復(fù)多性[multiplicity]在此并不構(gòu)成問(wèn)題。

他在作品中選擇突出展示的每一個(gè)側(cè)面都屬于全球文化：無(wú)論是本地的還是事實(shí)上全球的，不管是現(xiàn)在的還是過(guò)去的，甚至是假設(shè)中的未來(lái)的（作品《布加拉什》[Bugarach]中世界末日的神話），他的作品都宣示著那種共存的感覺(jué)。作品可以是源自中國(guó)諺語(yǔ)，可以是構(gòu)成帝國(guó)形象[imperial iconography]的元素，甚或講述了一則遙遠(yuǎn)之地的故事，但是不管怎樣它都關(guān)切著整個(gè)世界，哪怕這個(gè)世界并沒(méi)有感覺(jué)到它的存在。達(dá)達(dá)主義是全球性運(yùn)動(dòng)：它把美國(guó)人、法國(guó)人、瑞士人、德國(guó)人，以及來(lái)自所有國(guó)家的人們聚集在一起，這些人已經(jīng)超越了國(guó)家的概念。這是永砅的藝術(shù)觀。他或許一臉嚴(yán)肅，總是在反思。他的臉色也能因?yàn)槲⑿Χ髁疗饋?lái)，他的作品也的確充滿了幽默。極端的嚴(yán)肅性和娛樂(lè)性在他身上合二為一，構(gòu)成了他作為藝術(shù)家和普通人雙重身份的關(guān)鍵拼圖：這個(gè)世界既讓他感到娛樂(lè)也讓他感到詫異。他看著這世界，充滿好奇心，遵循著尼采四個(gè)轉(zhuǎn)變的神話[myth of the four transformations]。按照尼采的說(shuō)法，在轉(zhuǎn)變結(jié)束時(shí)，思想者會(huì)達(dá)到智慧的頂點(diǎn)，也就是成為孩童。永砅已經(jīng)達(dá)到了這種境界，他的幽默通常表現(xiàn)在雙關(guān)語(yǔ)中，而這些雙關(guān)語(yǔ)存在于翻譯的中間狀態(tài)之中。在這個(gè)意義上，他是杜尚的真正追隨者，杜尚就是不斷地在玩弄語(yǔ)詞的跨語(yǔ)言意義和發(fā)音。永砅作品中的翻譯概念，并沒(méi)有過(guò)多地跨越語(yǔ)言，主要是跨越語(yǔ)詞和圖像：就此而言，他的作品是不斷地翻譯[translation]和誤譯[mistranslation]，因而也是不斷地重新闡釋[reinterpretation]。正如喬治·斯坦納[George Steiner]的名言所說(shuō)，在翻譯中一個(gè)人有所失，也同樣有所得。永砅把一切都變成了所得。

和杜尚一樣，永砅體驗(yàn)著把非表演性事物化為表演性事物的藝術(shù)家生涯：杜尚曾隱身數(shù)十年，假裝為了下國(guó)際象棋而退出了藝術(shù)領(lǐng)域，但是他過(guò)去長(zhǎng)期玩弄自己的圖像、制造性歧義[sexual ambiguity]、戲耍自己和他人的相貌。杜尚作品的表演性[performativity]也同樣扎根于他自身的表演行為上。永砅不想要表演。他不想自己本人成為一個(gè)人物角色[persona]，從而阻礙別人對(duì)藝術(shù)品的純粹體驗(yàn)。他極少接受采訪：他常常覺(jué)得采訪人不允許他如自己期望般地準(zhǔn)確表達(dá)自我。他不想表態(tài)，不想掩藏，也不想暗示：作品主要依賴自身說(shuō)話。我記得，2013年他在里昂舉辦展覽“AMOY ／廈門(mén)”[AMOY/XIAMEN]，該展覽在很多方面讓人想起他出生的城市廈門(mén)，當(dāng)時(shí)我們站在他的作品《福德店鋪》[Marché de Punya]前面，而我開(kāi)始賣起東西來(lái)。永砅就在我旁邊，到最后他鼓起掌來(lái)，同時(shí)大聲笑著。他的位置處于真正表演行為的旁邊，大笑似乎恰好說(shuō)明了他和自身作品表演性的關(guān)系：在很多方面，這些作品都是表演性的，要么是因?yàn)橹瞥伤鼈兯枰度氲膶氋F精力，要么是因?yàn)樗鼈兪┘釉谟^眾身上的行動(dòng)。但是他本人不想成為表演的一部分。

可以說(shuō)，他的作品從不屬于私人：即使它取材于廈門(mén)本地文化，這種選擇并不帶有任何私密性。它關(guān)乎文化的本地化，這和全球化一樣是需要關(guān)注的事實(shí)。永砅的作品帶有政治性（就政治這個(gè)詞的最高級(jí)意義而言）：它表明了什么才是在一個(gè)城市里共同居住。但是，重要的是城市、社區(qū)本身：他本人、他的傳記或者身份都不重要。他的那些裝置和雕塑，并不包含語(yǔ)言，語(yǔ)言會(huì)使它們地域化或者受到其他限制。這些都不是他所想要的。他想要的是用“他者”[the Other]的語(yǔ)言同所有人交談，這才是他的圖像。我們都沒(méi)有達(dá)成視覺(jué)素養(yǎng)[visual literacy]，不過(guò)獲得這種素養(yǎng)似乎比獲得讀寫(xiě)素養(yǎng)容易得多，因?yàn)樗恍枰魏握Z(yǔ)言。然而，永砅那全球通用的視覺(jué)語(yǔ)言就像廈門(mén)方言一樣精準(zhǔn)和帶有地方性，這方言有時(shí)候人們可以從他的聲音中聽(tīng)出。它既有全球性也有地方性，因?yàn)樗患傺b具有私有性。即使他早期的表演行為——把一本《中國(guó)繪畫(huà)史》和一本《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》放進(jìn)洗衣機(jī)里攪拌——也表明了對(duì)私有性的拒絕：是他把這些物品放在那里，但是任何人都可以這樣做。他的藝術(shù)不是私人的，他的資源也不是私人的。它們可以毫無(wú)差別地來(lái)自哲學(xué)、傳說(shuō)故事、古代插畫(huà)、東方的或者西方的流行文化。

不過(guò)，他所做的決定都是私人的：他做過(guò)的決定不勝枚舉，難以記住，都微妙而有力，而他的每一件作品都是這些決定的產(chǎn)物。沒(méi)有什么是偶然的產(chǎn)物，甚至連偶然[chance]本身也不是?？吹剿央p角獸放在裝置作品《帝國(guó)》[Empires]的那條蛇的頂部時(shí)，看著他決定讓蛇保持向左或者向右平衡時(shí)，真是令人著迷。他在擺弄一個(gè)物理事實(shí)，就像對(duì)待他繪畫(huà)中或者筆記中的想法一樣。他并不區(qū)分物體和紙張，不區(qū)分外部世界和內(nèi)心世界。既然一切都是客觀的，決定就是純粹的：作品就是視覺(jué)[vision]的成果。他作品中的視覺(jué)從來(lái)不是宏大的計(jì)劃：比例總是恰當(dāng)?shù)模还苁蔷薹髌愤€是小型作品。沒(méi)有本身宏偉的作品，也不關(guān)注所謂的威望[prestige]。恰恰相反：他經(jīng)常使用比例尺來(lái)讓人感覺(jué)那些權(quán)力結(jié)構(gòu)（它們比我們龐大）。比例和權(quán)力相關(guān)，當(dāng)他掌握了比例，當(dāng)他把小型紙張的視覺(jué)搬到時(shí)常出現(xiàn)的巨型作品中時(shí)，他會(huì)展現(xiàn)出相對(duì)的比例。他讓相對(duì)性進(jìn)入巨型作品[gigantism]，而巨型作品常常被認(rèn)為是不可化約的[irreducible]：巨型作品，其巨大形體，所體現(xiàn)的只是巨大而已。永砅直面其自身的矛盾，把微型和巨大整合進(jìn)同一話語(yǔ)。比例是他使用的一個(gè)工具，不是他想要達(dá)成的目的。當(dāng)我們看著他作品中時(shí)而出現(xiàn)的仿制品[mock-ups]（包括《帝國(guó)》中的）時(shí)，它們看起來(lái)就像是孩童的玩具：那就是那些作品的樣態(tài)，伴隨著藝術(shù)家的大笑聲。對(duì)他來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)玩具意義重大：它雖然與成人幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但是從我們準(zhǔn)備好看到每件物品在年輕人類的教育中都有相關(guān)性的那一刻起，它實(shí)際上就極具說(shuō)服力。此外，這些仿制品看起來(lái)也像建筑架構(gòu)[architectures]。它們當(dāng)然就是。

建筑架構(gòu)的重要性關(guān)聯(lián)著他作品中的一些其他關(guān)鍵方面：首先，共同生活的概念。誠(chéng)然，永砅是舉辦展覽會(huì)的大師，但是同時(shí)他也喜歡讓自己的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域[the public domain]，讓每一個(gè)走在大街上的人，或者在一個(gè)象征著公眾——就像巴黎大皇宮那樣——的地方的人體驗(yàn)。他推敲著如何完成一個(gè)過(guò)程，好讓每一個(gè)觀看他作品的人對(duì)公共事物敏感起來(lái)。建筑架構(gòu)是設(shè)計(jì)庇護(hù)所的過(guò)程：他將其顛覆，制造出的空間不是為了提供安全，而是為了質(zhì)疑。他質(zhì)疑與我們生活相關(guān)的一切事物：混亂年代中政治扮演的角色、藝術(shù)史得以延續(xù)的前提，他一直在與黑格爾對(duì)話，探討人類在與世界上動(dòng)物的相對(duì)關(guān)系中的絕對(duì)位置（這個(gè)主題貫穿了他的工作）。他在一切事物中都看到了轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象[metonymy]：一切事物總是與別的事物相關(guān)聯(lián)，沒(méi)有什么只是自身。動(dòng)物的名字產(chǎn)生了雙關(guān)語(yǔ)，它們的象征符號(hào)又招來(lái)新的意義。沒(méi)有什么是任意的[arbitrary]。

當(dāng)《世界劇場(chǎng)》[Theatrum Mundi]在古根海姆博物館受到審查，那些蝙蝠因?yàn)閺?qiáng)烈的反對(duì)聲而無(wú)法被帶進(jìn)館里時(shí)，永砅決定讓它空著，然后他用中文在一個(gè)飛機(jī)上嘔吐用的垃圾袋上寫(xiě)了一個(gè)便條。他是在飛往紐約的航班上寫(xiě)下這個(gè)便條的；那是典型的永砅風(fēng)格，既叛逆又安靜，總是用聰明和機(jī)智回答問(wèn)題，同時(shí)對(duì)別人的拒絕報(bào)以批判。古根海姆展覽的標(biāo)題來(lái)自這幅過(guò)去五十年來(lái)的重要藝術(shù)品，這一事實(shí)更加能說(shuō)明問(wèn)題。展覽“1989年后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”[Art and China after 1989:Theater of the World]并沒(méi)有展出同名作品《世界劇場(chǎng)》。這種悖論與永砅在藝術(shù)界的地位有關(guān)，他既影響他人又疏遠(yuǎn)他人，他的藝術(shù)依然引發(fā)不斷的爭(zhēng)議。對(duì)于一個(gè)已經(jīng)被寫(xiě)進(jìn)藝術(shù)史的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，像他這樣依然挑戰(zhàn)觀眾的現(xiàn)象相當(dāng)罕見(jiàn)。

現(xiàn)在永砅已經(jīng)離我們而去，但是他的藝術(shù)依然和我們?cè)谝黄?，像往常一樣充滿活力，讓我們思考藝術(shù)家如何在創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)忘掉自我：作為博伊斯[Joseph Beuys]的崇拜者，他正好反其道而行之。如果永砅是個(gè)薩滿，那么他是沉默的薩滿。在他最后公開(kāi)展示的一批作品中，有一個(gè)涉及到生態(tài)問(wèn)題，那是2019年在莫斯科車庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)中心展出的一件作品。但是，作為個(gè)人，他從來(lái)沒(méi)有表明立場(chǎng)的意圖，也沒(méi)有訴說(shuō)什么的身份。他來(lái)自中國(guó)，不想陷入現(xiàn)代西方主體性的泥沼。不管是《諾亞方舟》[Noah's Arche]還是《布加拉什》，他的作品中相當(dāng)部分是探討世界末日的。他看待一切事物時(shí)仿佛身處最后審判日，或者黑格爾的歷史終結(jié)日：也就是最后一個(gè)人類的時(shí)光，福山[Francis Fukuyama]解讀黑格爾時(shí)的種種緊張關(guān)系都宣告結(jié)束。這種與世界既親密又疏遠(yuǎn)的關(guān)系，屬于他的特色：他知道自己的準(zhǔn)確定位，不需要多做些什么，也不需要少做些什么。他不需要向任何人證明什么。這就是為什么很少有藝術(shù)家能夠像他這樣用自己的方式讓我們理解這個(gè)世界：沒(méi)有什么是傳聞?shì)W事，沒(méi)有什么是任意為之，一切都在傳達(dá)意義。他對(duì)我們這個(gè)世界的解讀完全契合當(dāng)今，很可能也適用未來(lái)年代。他的解讀是時(shí)代的證明，只不過(guò)是以世界末日的視角，仿佛當(dāng)今和末日有著直接的聯(lián)系。這就是永砅所占據(jù)的那個(gè)空間。

在他最后的作品中，他做了一個(gè)雕塑，是他自己閱讀柏拉圖的《理想國(guó)》、坐在一頭獅子身上的形象。他似乎成為了—就像作品的名字—“天啟騎士”[Knight of the Apocalypse]。因?yàn)檫@就是他的立場(chǎng)：一名謙遜的天啟騎士，騎著王獸，被雕塑，然后死去，死在一頭死去的野獸身上。他并不向我們發(fā)號(hào)指令：他閱讀。柏拉圖的《理想國(guó)》中那段著名的文本，批判了模仿性再現(xiàn)[imitative representation]，導(dǎo)致了后人對(duì)詩(shī)歌和現(xiàn)代藝術(shù)的憎惡。永砅回應(yīng)了這種批判：他的作品中沒(méi)有什么只是再現(xiàn)，所有的一切都是純粹的呈現(xiàn)，到了使用真實(shí)動(dòng)物作為作品一部分的程度。永砅的《洞穴》已經(jīng)直接挑戰(zhàn)了柏拉圖把再現(xiàn)視為純粹陰影、不包含任何真正知識(shí)形式的描述，《洞穴》的做法是通過(guò)描繪塔利班對(duì)巴米揚(yáng)大佛的毀壞，從而表明拒絕再現(xiàn)實(shí)際上有多么危險(xiǎn)。永砅的目的是讓人們?cè)谠佻F(xiàn)中看不到任何的模仿，反而事實(shí)上看到純粹形式的呈現(xiàn)。他的裝置作品總是呈現(xiàn)，總是在場(chǎng)，它們和純粹模仿的邏輯相對(duì)抗。但是他自身不呈現(xiàn)，不在場(chǎng)。他只出現(xiàn)在最后的作品中，作為一名歷史終結(jié)之后的騎士，這一點(diǎn)的確令人吃驚。當(dāng)然，這是以另一種方式表現(xiàn)了他的幽默、機(jī)智、微笑和大笑，但是這也是他一貫采取的立場(chǎng)符號(hào)，那就是永砅那一張嚴(yán)肅的臉。他是作為讀者呈現(xiàn)在他自己的雕塑作品中的：他在場(chǎng)，但是兩只眼睛盯著整個(gè)文本以及身前的傳統(tǒng)。那就是他此刻的位置，直到歷史終結(jié)。