吳佳芮

一 主體勝利了？

人類紀[Anthropocene]可分為兩種，哲學意義上和地質(zhì)學意義上的。從地質(zhì)學視角看，這一概念在2000年由生態(tài)學家尤金·斯托莫[Eugene Stoermer]和保羅·克魯岑[Paul Jozef Crutzen]正式提出。1孫周興撰，〈末人、超人與未來人〉，載《第一屆未來哲學論壇論文集》，上海，2018年，第41頁。1945年，廣島原子彈爆炸標志人類紀正式開始。地球氣溫上升以及地球歷史上第六次大規(guī)模物種滅絕（速度比前五次快一百倍），切爾諾貝利核泄漏事件排放大量放射元素，東北黑土地過度開發(fā)導致黑土資源快速流失、可能引發(fā)糧食危機……人類行為，已然成為影響地球地形和進化的地質(zhì)力量，2同注1。這是人類作為主體的空前勝利也是突發(fā)悲劇的癥結(jié)所在，既是求知的恩賜也是沉重的詛咒。

二 先行的反思者

黃永砅作為積極的反思者和激進的反叛者，其作品是生猛、復雜而晦澀難解的。他的思想和作品意義充斥著不同文化之間的纏繞與張力，其創(chuàng)作具有偶發(fā)性特征。作品常常是為某一特定場地或現(xiàn)實事件而做，這些事件往往與人和自然的、人與人之間不同民族文化的、意識形態(tài)和政治體系之間的沖突相關，而藝術家總能在第一時間以藝術創(chuàng)作的美學事件對其作出敏銳的回應。他對人類作為主體與自然世界的緊張關系的思考比人類紀概念的提醒還要早。

黃永砅創(chuàng)作于20世紀90年代的作品《羊禍》以當時歐洲爆發(fā)的瘋牛病事件為背景，藝術家將百余張羊皮用竹桿撐起兩米左右的高度，聚合組成“羊群”，在群羊中心立起一頭“諸懷”——來自《山海經(jīng)》的異獸，牛面豬耳、頭頂四角、身披牛皮，佇立于羊群之上。展覽參觀者在作品之下行走仰望顯得尤其渺小甚至脆弱。這群似是而非、形象奇異的怪獸不論在神話還是現(xiàn)實中，人類都是其制造者。在古代，人們接受這些神秘的、非科學性知識的教育；在當代、唯我的人類自己的世紀里，人們卻承受著教訓。與高聳的群羊和駭人的“諸懷”面對面、細思瘋牛病爆發(fā)所造成的破壞時，人們不禁反思“到底是人食牛羊還是牛羊在反噬人類”，這是作品對人的反詰。在2010年黃永砅為摩納哥海洋學博物館創(chuàng)作的大型雕塑《烏賊》中，我們似乎看到了類似克蘇魯3克蘇魯［Cthulhu］，美國恐怖、科幻、奇幻小說作家洛夫克拉夫特［Howard Phillips Lovecraft］開創(chuàng)的“克蘇魯神話體系”中的異形巨人形象，“舊日支配者之一”，沉睡之神，象征“水”的存在之一，形象為章魚頭、人身，背有蝙蝠翅膀的巨人。它是宇宙中強大而古老的存在，其存在多數(shù)由遠超凡間的不明物質(zhì)組成，其能力遠超出人類想象，普通人類之要看到他們便會陷入瘋狂，但仍有外型種族、古代文明或瘋狂的神秘宗教崇拜之，希望得到它們的力量?！獏⒁姡勖溃軭.P.洛夫克拉夫特著、李慶和、吳連春譯，《克蘇魯?shù)暮魡尽罚嗣裎膶W出版社，2016年，第41頁，注釋1。的恐怖身影。這是一只高達二十五米擁有八個強壯有力觸須的烏賊形象，它是突變生物，雜合了墨魚和章魚的特點。在烏賊的觸須上沾黏著泄露的石油和各式各樣的塑料垃圾，這暗指著人類活動給海洋造成的災難。與《羊禍》中的異獸一樣是賅人的異形形象，《烏賊》同樣指涉了擁有理性的人類表象自然、創(chuàng)造世界的自由行為對自然世界造成的持續(xù)的、消極的影響。人類由求知欲而起的不懈探索和對自然的窮盡與剝削，終會招致其自身的災難，就像好奇者在瞥見克蘇魯真容的一瞬便會迷失理智一般危險。藝術家通過生猛的搬運和有沖突性的嫁接而打造的異獸提醒著觀者去反思那些人造的“不自然”，與這樣的異獸相對，人自己反倒像極了獻祭品，然而始作俑者也是人類自己。敏銳的藝術家在第一時間以作品方式反思事件，并向觀看者發(fā)出詰難和預警——我們在知覺中得到了被給予我們的世界，但“為什么眼睛不能使人明了，反而使人迷糊”？我們是否已在求知中迷失？人類對其深信不疑的知識之光照和主體之權能是否始終可靠？

三 前意義的世界

就像藝術家表述的那樣，如若“藝術本就是畫蛇添足”，那么藝術從黃永砅的作品來看，那些生猛的搬運和怪異的嫁接所表達者就是使熟悉之物陌生化者和正確的挑釁者。藝術實踐的意義就是制造夾雜在自然而然中的陌異，打破正常、打破認識論對在世之物的慣常把捉，動搖一切可靠性，甚至可以說是反文化的。不過這里的“反文化”不是站在文化的對立面上，而應該被看作是尋求“另一種文化”、尋求那全然外在于我的他者或另一者，以及對慣常的文化觀點采取一種批判的態(tài)度。藝術家認為它不再僅僅是中國現(xiàn)實所特有的問題，“反文化”是要展現(xiàn)一種“他性”。4楊世膺撰，〈緣起達達——素描黃永砅〉，載《藝苑》，2005年02期，第13-15頁。

曾有觀點認為是藝術家的移民身份帶給他對民族文化身份認同、地區(qū)文化沖突等問題的思考，激發(fā)了藝術家那些有爭議魅力的巨作。這當然有一定道理，然而作者也曾表示，“人不會往一個貧困的地方移民，總是往安定富足的地方，所以移民具備一種明確的目的”，“我不是移民。既然你一直在移動，你就不是移民”。持續(xù)的變動不居，正是作者對在家狀態(tài)5在家狀態(tài)，此處為海德格爾意義上的居家或在世狀態(tài)，這是一種被列維納斯所批判的主體狀態(tài)；這種狀態(tài)擁有理解、吸攝一切事物的我之權能，在這種權能之下，周遭事物被同一所同一化，他性被排斥、壓抑。的拒絕，他永遠拒絕同一的思維和單調(diào)的解釋，強調(diào)他異性的保持?！翱雌饋砦曳磳τ凶约旱乃枷耄且驗樽约耗耸且环N別人”，在此我們大膽地對這一觀點做出創(chuàng)造性的解讀。黃永砅曾在談論自己的另一件作品《頭》時提出，在“一個被斬首的世界，沒有任何人看起來像是主角”，這直接點明了在大敘事和各種管理術語規(guī)定的世界中人的思維已經(jīng)是復制品，沒有純粹的個體。藝術家反對有自己的思想可以看作是其對主體性權能的一種警惕，他要時刻提防作為權威的自身之思或藝術見解對作品的意義繁殖造成阻礙，他需要時常保持一種外在性以便對一切觀念保持懷疑。他蔑視權威，而青睞充滿沖突的作品中豐富的表意。

這些作品所表象者都被還原至前意義或前邏輯的場域，它們呈現(xiàn)絕對的外在性，抵抗理解的把捉。在2016年展于上海當代藝術博物館的裝置作品《頭》中，重達20 噸的半截綠皮火車車廂以30 度角斜傾，懸置在一個左開道岔的鐵軌上，數(shù)十只無頭動物走出車廂四處散落。無頭動物從領導的移動辦公室中躍出，雖沒有頭顱頭腦，其身體卻好似各有主張。頭，在人的理解中意味著意識、智慧、理念乃至靈魂，而無頭即是反理念，“身體各自主張”則是對存在者據(jù)其自身的、脫離人之理解的束縛之物質(zhì)性或赤裸性的強調(diào)。這些被改變了的動物因為頭部的缺失而開始難以被分辨，認識者無法在看見對象的第一眼就產(chǎn)生理解。那些原本自然的動物形象變得不再和諧，然而這僅僅是相對于人之認識能力的不和諧，人們不敢輕易根據(jù)經(jīng)驗去下定義，無法“說”出這些對象物原定的名字。因為知覺的客觀意義的存在包含著一個主觀意義，即外在性是和內(nèi)在性相互指涉的，而這并不等于一個事物自在的外在性。然而藝術的運動在于走出知覺以重建感覺，在于從這種向客體的退回中分離出事物的質(zhì)。意向或知覺沒能一直抵達客體，而是迷失在了感覺中，這種感覺尚未能支持知識的構建，這種感覺讓人不得不回到對事物本身的直覺中，存在者的要素因而通通返回了要素的無人稱性。6［法］列維納斯著、吳蕙儀譯，《從存在到存在者》，江蘇教育出版社，2006年，第56-57頁。藝術作品正是通過呈現(xiàn)這種事物自在的外在性和人的內(nèi)在性之間的不和諧，解放了事物任由理解而敞開或遮蔽的束縛，存在者沒有名，它們據(jù)其自身各有想法，這是存在者一種不在場的在場；而至于人，對存在者只能產(chǎn)生感覺或直覺，它不是知覺甚至連現(xiàn)象學意義上的直觀都不是。這表達著作者對人類認識的質(zhì)疑和挑釁，甚至是對懷疑的懷疑以及對存在者之物質(zhì)性的優(yōu)先地位的強調(diào)。這種藝術實踐具有還原的特征，但并非知識論上的還原，被還原之后的純粹的客體“既不通向任何客體，又是自在的”，這是將所與物還原到前邏輯、前意義的赤裸狀態(tài)中去，這是幫助在人的眼光和世界的規(guī)定中逐漸透明的事物對透明做出的抵抗。

我們不妨將這種方式想象為一種復魅，也有很多人將其比作巫術，然而它并不恢復所謂的東方式的或非科學式的知識，而是將熟悉之事物陌生化，給認識的眼光制造黑夜。此外，這種陌生化更多地還來自藝術家常用的嫁接策略，那些互相增補的、毫不相干的甚至對立的事物間突兀地嫁接，讓原初事物被不自然地組裝，是對人的眼光的質(zhì)疑：評估這種似是而非的準則原由人的眼光所規(guī)定，然而作品所呈現(xiàn)的這種“不是”已不再被“是”的條約所限制，反而不斷向“是”不約而同發(fā)起挑釁。所生成的不是意義的意義，提供了意義的“無”，它不提供任何意義，只提供一種“無”，提供一種由無帶來的震驚，鮮紅的脖頸之上空無一物，觀看者的理解能力被迫變得無能，這種焦慮感進而產(chǎn)生某種崇高的體驗，此時美學事件便發(fā)生了，納悶的人們在前意義的場域里逗留，向左還是向右？好像原本疾駛的列車倏忽間沒有了方向。作品召喚的是一種新的感性或者純粹感性，而不是為認識服務的感性或直觀，這種感覺不是將存在者課題化的材料，而是與陌生化相匹配，它接近一種普遍的心理學意義上的直覺而異于現(xiàn)象學的直觀。唯有在感覺這條必經(jīng)之途上摸索，人才有可能臨近那存在者的不在場的在場。這時作品的所謂巫術所召喚的恰恰不是誰的魂，它要去除的正是在可見形式中依附的靈魂，它要呈現(xiàn)不在場的在場，讓感覺去相遇它。外部世界或絕對他異對科學知識世界的擾動，就是在這些尚未解決的不和諧之中得到了體現(xiàn)，并且這種狡猾的表意方式也絲毫不有失理性。

四 無限朝向陌異

在另一件裝置作品《嗡嘛呢叭嚜吽》中，藝術家將一個巨型轉(zhuǎn)經(jīng)筒拆分開來，擺置在美術館的空地上，“對轉(zhuǎn)經(jīng)筒的分解和打開并沒有使這一器械變得明了，反而讓它更加神秘”，這是在提醒我們因邏輯與分析而光榮的人類理性有時并不可靠；這些脫離了形式的異形物開始在據(jù)其自身的顯示中顯示自己，在我們面前它“既沒有逃避也沒有向其他目光泄露自己”7［法］列維納斯著、朱剛譯，《總體與無限》，北京大學出版社，2019年，第40頁。，這樣的顯示既不是被解蔽，也不被暴露于某種目光之下；那種把所予物課題化的目光擁有支配對象的絕對立場，異形物在這種目光面前是逃離的、神秘的，甚至令目光感到不適。這些作品是說話者，把說出的語詞引向已經(jīng)寫下的語詞所具有的過去，在黃永砅的作品中總涌動著這樣一種“不可避免的運動”；也就是說，把“所說”的東西帶回到“說”中去、回到赤裸的自身前，8同注7，第44頁。朝向存在的彼岸、陌異之地。

在這樣的藝術面前人是被動的，就像作為權威的美術館在面對四百公斤煮熟的大米飯91989年在意大利，藝術家把400 公斤大米陸續(xù)煮成熟飯放置于美術館大廳，整整一個星期，后煮出的米飯還在冒著熱氣，前面的已慢慢發(fā)霉發(fā)臭。作品被命名為《不可消化之物》，象征著美術館作為一個消化系統(tǒng)，沒有能力消化藝術。時也有倉皇撤展的無奈。黃永砅的藝術創(chuàng)作總是關切著當下，作品中展現(xiàn)的他性在習以為常中展現(xiàn)沖突，并以新異的沖突回應著發(fā)生過的沖突，他不提供定論且總是朝向意義的他者和意義的復多。這種創(chuàng)造力正體現(xiàn)在他的不創(chuàng)造，不創(chuàng)造任何意義。他阻斷、消解意義，他只帶回陌異感，讓久為主體的人與真正的外在相遇、與不再是“我的他者”而是絕對的他者面對面。甚至可以說在他的作品中“事物總是一種不透明性、一種抵抗、一種丑惡”10同注7，第50頁。，就像《專列》112011年，在798 當代唐人藝術中心的“軌跡”當代藝術展中黃永砅以作品《專列》參展，這是一件由巨大魚頭牽引著一節(jié)火車車廂的裝置作品，魚頭上長著老虎、水牛、馬等各種動物的頭，車廂里被布置成老式的會議與休閑室。中巨大的魚頭火車，我們總不能稱其為是賞心悅目的，即便觀者在各個部分中能察覺到它的功能或者美感，但依然不能為其在全體中找到一個位置。這便是多元對同一的抵抗，以提醒觀者那些他異的、不可消化之物的存在，指引著人退回到無世界的場域。在那里主體開始謙卑，甚至模糊了主客體之分，去接近那種神秘的、不穩(wěn)定的事物的實存形態(tài)。由此，藝術家編織的莫測神話始終在人類自我主義的世紀里回響，敲擊著理性主義的驕傲，給人以機會臨近陌異、反思自身。