姚云帆

一 檔案與文獻(xiàn)：《桃花源記（421－2008）》的工作性質(zhì)

黃永砅的《桃花源記（421-2008）》是一個亟待分析的重要對象。但是，面對這一對象，我們最大的困惑是分類。由于制作者是一個當(dāng)代藝術(shù)家，人們可以想當(dāng)然地將之歸為一種作品。但是，作者本人清晰地交代過，這一系列文字本來是為2008年第三屆廣州三年展的主題所進(jìn)行的歸納，但是“在展覽最后的文稿中，這些字眼消失了，使我有重新閱讀《桃花源記》原文的欲望”。1黃永砅撰，《桃花源記（421-2008）》（手稿），第1頁。這意味著，《桃花源記（421-2008）》是一個面向公眾的展覽所激發(fā)的東西，但是，這種激發(fā)卻體現(xiàn)為這些文字在公開場合的消隱。呈現(xiàn)－消隱之間的微妙關(guān)系，呈現(xiàn)了黃永砅對藝術(shù)展示所依賴的空間結(jié)構(gòu)，有著一種奇妙的自省意識：通常的展覽中，作品激發(fā)了某種空間的展開，但是，這種展開又遮蔽了作者真正想要談的某種東西。但是，作者的目標(biāo)恰恰是通過作品，讓人發(fā)現(xiàn)作品之外的一個全新領(lǐng)域。主導(dǎo)這個領(lǐng)域的力量，反而不是作品。

那這種不是作品的東西，究竟是什么呢？黃永砅訴諸于文字來表征這個東西。但是，《桃花源記（421-2008）》是一種什么樣的文字呢？它是作品嗎？似乎不是，因為作者有意（或無意地）讓它在作品的展示過程中消失，卻又在作品效用的終結(jié)之處，讓它突然呈現(xiàn)出來。它是檔案嗎？似乎也不是。最近，意大利哲學(xué)家，新實在論的重要人物費拉里斯[Maurizio Ferrais]討論過檔案的檔案性[Documentality]問題。檔案最終讓物[oggetto/thing]獲得了在系統(tǒng)中的實在性，也讓系統(tǒng)獲得了自身的檔案性。2Maurizio Ferraris,Documentality:Why It is Necessary to Leave Traces,Fordham University Press,2013,p.38.當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)本身是一種充滿檔案性的系統(tǒng)增殖、重構(gòu)和整理，而展覽某種程度上是檔案的完成。換句話說，當(dāng)代藝術(shù)展在根本上就是一種檔案展，一種讓物的關(guān)系在特定空間中完成其檔案性的工作。

但是，《桃花源記（421-2008）》是一種檔案嗎？似乎不是，它在于當(dāng)代藝術(shù)展的完成之外，成為打開某種新空間的指路派。對這樣一種工作，我們需要找到某種全新的把握方式。首先，《桃花源記（421-2008）》是一種文獻(xiàn)，而不是一種檔案。文獻(xiàn)和檔案的差別是一個很有意思的話題。在當(dāng)代中國藝術(shù)實踐的語境中，將“documenta”簡單翻譯成“文獻(xiàn)”，最終引發(fā)了雙重遮蔽：檔案對物的空間規(guī)制被翻譯所遮蔽，而“文獻(xiàn)”最關(guān)鍵的組成部分“獻(xiàn)”，也因這種翻譯而消隱起來。

《論語·八佾》中說道：“夏禮，吾能言之，杞不足徵也；殷禮，吾能言之，宋不足徵也。文獻(xiàn)不足故也。”3參閱[宋]朱熹編《四書章句集注》，中華書局，1983年出版，第63頁。朱熹將“文”解作“典籍”，將“獻(xiàn)”解作“賢人”。4同注3，第63頁。孔子認(rèn)為，典籍的本質(zhì)與理解和把握典籍的賢人有著密切的關(guān)系?！吨芏Y》之所以能言能徵，是因為能夠通過典籍“召喚（徵）”出相應(yīng)的賢人，以激發(fā)典籍教化成人的含義。古漢語中，“徵”本身就有“廟堂之主聘任賢士”的意思。因此，文獻(xiàn)不同于檔案，檔案因規(guī)制而成物，文獻(xiàn)必須征召出人。

但是，作為文獻(xiàn)的《桃花源記（421-2008）》蘊含著一種前所未有的張力。這是因為，這一文獻(xiàn)征召的賢人是隱士。隱士是賢人，但是，制禮作樂者征召隱士的行為必然是挫敗的，正如堯讓許由，湯之問棘，莊子以泥龜喻拒征楚相。這種不召喚，最終卻確證了禮制規(guī)范的存在。在中國古代的權(quán)力系統(tǒng)中，隱士是一種特殊的賢人，他以“不徵”的方式被禮制所征用，看似挑戰(zhàn)了權(quán)力，卻凈化了權(quán)力。而這一系列以“不徵”被權(quán)力征用的隱士中，陶淵明是一個獨特的異類。黃永砅選擇了這樣一個賢人，似乎是偶然，但有著某種獨特的意味。

二 陶／逃／桃：〈桃花源記〉作為不徵之地

黃永砅選擇陶淵明的角度符合他藝術(shù)實踐的核心問題：政治性。這種政治性并非直接訴諸于對權(quán)力和規(guī)范的對抗，而是激發(fā)藝術(shù)實踐中帶出的對抗關(guān)系。表面上看，陶淵明是高度“去政治化”的賢人，一個不為利祿折腰的人，一個向往田園生活、躲避權(quán)力的人。黃永砅卻發(fā)現(xiàn)，這種對禮制和權(quán)力的疏離恰恰是政治性的。他不是一個歷史學(xué)家或者文學(xué)史家，但是，他的歷史直覺確實極高。他發(fā)現(xiàn)〈桃花源記〉的作年是劉裕篡晉第二年，這就說明，這篇文章看似無關(guān)于現(xiàn)實政治，卻恰恰有關(guān)現(xiàn)實政治。在酷烈的政治斗爭中，他用文筆辟出了一片“不徵之地”。黃永砅無意提到的“380年”則更有意味。此年，前秦大行講武，準(zhǔn)備一統(tǒng)天下，最終失敗于三年后的淝水之戰(zhàn)；同年，東晉孝武帝開壇講佛經(jīng)，偏離儒家。這兩個信息有很多可以分析的地方。桃源中人所說的“秦政”其實呼應(yīng)了現(xiàn)實中東晉對前秦消滅中州正統(tǒng)的恐懼。后一點則更有意思，涉及到陶淵明對佛教的看法。陶淵明反對佛教，在第一次神滅論之爭中，反對慧遠(yuǎn)和其追隨者（理論代表是宗炳的〈明佛論〉5〈明佛論〉原文，參閱[梁]釋僧祐編《宋思溪藏本弘明集（一）》，國家圖書館出版社，2018年出版，第69-118頁。）。慧遠(yuǎn)本人依違于桓玄、天師道、新道教和劉裕等各派勢力之中，表面不問政治，但卻提出了“沙門不敬王者”這一論題，成為不滿篡晉的遺民們身體和心靈的庇護(hù)所。面對政治的黑暗，棄絕身體（“形”），讓靈魂（“神”）歸于大道凈土，成為劉遺民、雷次宗等人的夙愿?；圻h(yuǎn)的阿彌陀信仰許諾“極樂凈土”這一徹底“非政治”的空間，卻包含了傳教者慧遠(yuǎn)巧妙利用政治斗爭擴大佛教影響的策略。失意的士族知識分子導(dǎo)向了佛教團(tuán)契，以待另一次進(jìn)入政治世界。后來，梁武帝將“神滅論”之爭變成了政治－學(xué)術(shù)正統(tǒng)統(tǒng)一思想的策略，在慧遠(yuǎn)那里包含了某種雛形。

慧遠(yuǎn)和圍繞其活動的遺民試圖塑造一種抵抗權(quán)力的空間。但是，這一空間的基礎(chǔ)是另一種普遍的權(quán)力。政治權(quán)力試圖通過配置人的行動方式和身體塑造，來讓人的精神屈服?；圻h(yuǎn)為失敗的士族遺民找到了一個永恒的精神位置，通過拋棄自身可朽之“形”，最終與無形無限的“神”相遇?；圻h(yuǎn)的忠實門徒宗炳試圖找到不滅之神的可感方式，他遍游山水，試圖通過繪畫將作為佛祖法身的“神”留駐在有形的山川洞窟之中。6同注5，第118頁，宗炳寫道：“而后孤立于山，是以神明之化，邃于巖林，驟與余言于崖樹澗壑之間，曖然乎有自言表而肅人者?！憋@然，他將拋卻形體，與真神同一的狀態(tài)，寄托于山林之中，從中可以窺見他山水畫宗師和佛教思想之間的密切關(guān)系。山水作為永恒無限之神的有形化身，成為東晉士族遺民逃離現(xiàn)實政治的精神之家。也因為對無限的表達(dá)能力，士族遺民獲得了超越南朝庶族皇權(quán)的精神權(quán)力，甚至南朝皇室都必須依附這種精神權(quán)力，以至于梁武帝重新開啟了第二次神滅論討論。

但是，陶淵明完全不采用慧遠(yuǎn)和其門徒的策略。他同樣反抗政治權(quán)力，卻不相信某種凌駕于政治權(quán)力之上的“神”之力量。相反，他試圖調(diào)用歷史和詞語的關(guān)系，造就了另一種批判權(quán)力的空間構(gòu)造。由于不是歷史學(xué)家，黃永砅不太關(guān)心“桃花源”背后所蘊含的社會史－政治史意義。陳寅恪在〈桃花源記旁證〉中認(rèn)為，“桃源”在河南商州，所喻豪族集群而居的北方塢堡社會。7陳寅恪著，《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年，第188-200頁。而唐長孺質(zhì)疑陳氏的看法，認(rèn)為“桃源”是指南方未服王化的“山越”、“武陵蠻”等地區(qū)。8唐長孺撰，〈讀《桃花源記旁證》質(zhì)疑〉，載《唐長孺文集2：魏晉南北朝史論集》，中華書局，2011年出版，第185-198頁?！吧讨菡f”暗示了陳氏對貴族政治意義的肯定，“蠻夷說”則是唐氏對馬克思主義政治批判的借鑒。但是，陳唐二人都提到了“桃源”的精神旨?xì)w：逃秦。陳氏重視“當(dāng)今之秦”，即苻堅的前秦，從而將政治問題轉(zhuǎn)化為文化－宗族問題，而唐氏重視“過去之秦”，即逃避無所不在的殘酷“秦法”和“秦政”。通過“桃源”這個空間的塑造，陶淵明似乎指向了當(dāng)時政治權(quán)力斗爭的兩個后果。首先，前秦“以夷變夏”淪喪華夏禮樂文明的威脅；其次，為了抵抗前秦而崛起的北府兵集團(tuán)，最終剝奪了禮樂制度的掌握者——士族的權(quán)力，最終用類似于“秦政”的暴虐制度，替代了士族所向往的無為之治。

陶淵明雖然是曾經(jīng)的功臣之后（陶侃之孫），但當(dāng)時已淪為庶族。他不贊同士族利用宗教象征和山水境界對抗政治權(quán)力的姿態(tài)。這種清高對抗只是士族對其等級制優(yōu)勢的執(zhí)念，很容易被政教體系所收編。在〈形影神〉組詩中，他針對“神不滅論”提出了自己的批評：“三皇大圣人，今復(fù)在何處？彭祖愛永年，欲留不得住。老少同一死，賢愚無復(fù)數(shù)?！睙o論圣賢還是凡庸之人，都逃脫不了形神俱滅的命運。唯一確定的，只有“賢者”和“愚人”共處一世的永恒重復(fù)。

在這種狀態(tài)下，人們怎么能夠逃脫呢？“桃花源”是陶淵明的解決方案。在這個地方，秦的勢力鞭長莫及，歷史的變遷徹底消失，人轉(zhuǎn)化為了“黃發(fā)垂髫，怡然自樂”的靜止?fàn)顟B(tài)。這一點，對于黃永砅的啟發(fā)是巨大的。桃源是一個獨特的空間，它不通向永恒，而只在一瞬間敞開，然后在一瞬間關(guān)閉。但是，它又不可能外在于人們所處的歷史－地理空間中，它的命名和存在方式不斷激發(fā)人回想自己的歷史境遇，但它自身卻不愿意向歷史巨變的洪流敞開。這一點確實激發(fā)了黃永砅的很多奇思妙想。

黃對“桃”字的聯(lián)想包含著重新審視桃源空間的契機。例如，他指出了“桃園經(jīng)驗”中的“桃”字，這是現(xiàn)代中國社會主義教育運動的一個插曲。這本來是1960年代思想改造運動的極端化，其領(lǐng)導(dǎo)者卻被這個運動所反噬。這一解讀充分激發(fā)了“桃源”這個空間所蘊含的批判性力量?！疤以础币馕吨粋€逃避秦政的空間、一個權(quán)力被懸置的空間；但是，諧音詞“桃園”卻激發(fā)了更激烈的政治運動和更為激進(jìn)的權(quán)力運作。這種內(nèi)在的分裂表現(xiàn)了他深刻的批判性：任何“去政治”的空間包含著更大的政治性。無論是宗炳以“神”為中心，激發(fā)的山水空間，還是陶淵明的“桃源”空間，總是會被政治權(quán)力所征用。在中國古典文化中，這一點已經(jīng)隱含在“桃”這個意象中，桃木本來是逢蒙擊殺后羿的兇器，后來成為斬妖除魔的兇器。黃永砅敏銳地發(fā)現(xiàn)，桃源中是沒有桃木的。因此，桃與其說是桃源的引導(dǎo)者，不如說是桃源的障蔽。只有“漁人”這種特殊的人物，才能進(jìn)入桃源之中。

三 文獻(xiàn)的政治地理學(xué)

如果黃永砅的解讀只是如此，《桃花源記（421-2008）》的意義仍然是呼應(yīng)式的，這一文獻(xiàn)的潛在文化－政治能量仍然沒有被激活。他用力最深的地方仍然是桃源的空間結(jié)構(gòu)。通過引入《神仙傳》壺公故事，他敏銳地發(fā)現(xiàn)陶淵明借助佛教和道教的“洞天”原型，進(jìn)而消解這一原型意義的技巧，并發(fā)揮出“漁人進(jìn)入了現(xiàn)代世界”這一結(jié)論。

在傳統(tǒng)的文史學(xué)者眼中，這是一個極度沒有章法的聯(lián)想。但是，如果從黃永砅的藝術(shù)實踐和中國當(dāng)代藝術(shù)實踐的角度來看，這是一個極為睿智的聯(lián)想。它重新激發(fā)了中國傳統(tǒng)文化最根本的底層結(jié)構(gòu)和當(dāng)代世界的親密聯(lián)系。當(dāng)代世界是一個試圖去歷史的世界，無論是自由主義，還是共產(chǎn)主義都包含著對這一去歷史世界的肯定。這最終導(dǎo)致了“雞犬相聞，老死不相往來”的狀況。

“雞犬相聞，老死不相往來”這句話，并非只有東方人才關(guān)注。在〈青年形而上學(xué)〉[Die Metaphysik der Jugend]中，本雅明同樣引用了老子這段話，借以來描述日記的性質(zhì)。在日記中，已經(jīng)流逝的時間和空間成為死寂之物，“在其中，時空中之生命填補了時間的空洞，卻并不會由此不死”9Walter Benjamin，Gesammelte Schriften II,Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1991,p.97.。本雅明意識到，在描述過去的日記中，時間已死，卻成為與現(xiàn)在并置的空間，但是這個空間卻屬于過去。黃永砅并不了解本雅明的這個解讀，但是，他的解讀實踐卻呼應(yīng)了這樣一個理解，并把這樣的理解從日記拓展到了廣義上的文獻(xiàn)。日記是和一個私人相關(guān)的文字表述，文獻(xiàn)是和一個賢人相關(guān)的文字表述。賢人不是神人，他的精神不會在實質(zhì)上永生；但是，他所承載的文化信息能夠化成文字空間干預(yù)后世的世界，這種干預(yù)只有在他的“形”和“神”化為歷史中的一部分時，才有可能。

黃永砅從此出發(fā)，進(jìn)而思考的更為深遠(yuǎn)。他引入了科耶夫[Alexandre Kojève]的末人[Last Man]學(xué)說，進(jìn)一步激發(fā)了桃源空間的文化政治涵義。他最為刺激性的質(zhì)疑在于，如果現(xiàn)實本身已經(jīng)成為純粹的死寂，也就是純粹的文獻(xiàn)，“桃源”的意義又何在呢？他發(fā)現(xiàn)，自己所在的歐洲就是一個“雞犬相聞，老死不相往來”的“去政治”的空間：人的基本“權(quán)利”被保障，物質(zhì)資源豐富，可以不依賴他人而追求自由與天命。但是，這個由“末人”所組成的空間本身就是政治性的，它在現(xiàn)實中隔絕了外人在生存權(quán)、發(fā)展權(quán)和精神平等權(quán)，從而得以自洽而完整。黃永砅繼續(xù)拓展桃花源的壺公圖形，將其做了一次變形，轉(zhuǎn)化為了莊周夢蝶的“蝶圖”，外人只能通過一個小孔道進(jìn)入，內(nèi)部卻涵蓋世界各洲。10黃永砅認(rèn)為，科耶夫?qū)ⅰ澳┤恕敝刚J(rèn)為中國人，應(yīng)是他記憶不確，按照阿甘本[Giorgio Agamben]的研究，在1968年去世前，科耶夫?qū)F(xiàn)代日本人看作末人，即徹底祛除了動物性，和社會規(guī)范完全和解，但其快樂和欲望得以徹底被滿足的一群人。尼采對中國的理解恰恰包含了一種黑格爾主義的“前世界歷史”狀態(tài)，他對叔本華[Arthur Schopenhauer]以后將埃及、印度和中國文明的“非概念思考”加以神秘化的傾向十分不滿。仿佛文化、歷史、政治和經(jīng)濟的鴻溝在這里能相容無礙，但是，這只是一場“夢蝶”式的幻覺。11同注1，第4頁。如果這個空域真的在現(xiàn)實中出現(xiàn)，這也是一場夢幻，而且是現(xiàn)實“桃源”中人和“桃源”外人的雙重夢幻。

而為爭奪這個“夢幻之所”人們反而開始斗爭，進(jìn)而以“桃木”為兇器，追逐“桃花”，最終忘卻“桃源”本身。只有少數(shù)人能夠遺忘掉“桃”的外表，而進(jìn)入“桃源”深處。此處，黃永砅的解讀重新從當(dāng)代世界轉(zhuǎn)入歷史－當(dāng)代中國。通過將“壺公圖”再一次倒轉(zhuǎn)，他揭示出，交接“桃源”和世界的孔道最終置換了兩者的位置，“桃源”成為了一個小壺，中國歷史的運動成了大壺。12同注1，第6頁。為了進(jìn)入“桃源”，人們的斗爭創(chuàng)造了朝代更迭，從而讓人們更加需要作為批判空間的“桃源”。黃永砅得出了這樣一個判斷：科耶夫所謂的“末人”反而并不預(yù)兆著歷史的終結(jié)，反而成為歷史的停歇，成為新一輪歷史運動的開端。

黃永砅進(jìn)而對西方歷史的發(fā)展也做出了一個判定：西方世界“末人”已經(jīng)徹底處于世界之壺的外部。這一點非常有意思，也造成了理解《桃花源記（421-2008）》的難度。這一判斷其實包含了他對中國當(dāng)代藝術(shù)借鏡西方資源的某種反思。自外與壺中，通過隔絕于世界之外成就世界的樣板和理想，這不是西方思想和社會發(fā)展最為傲慢，卻又最為成功的藝術(shù)－思想－社會實踐的成果嗎？這一成果讓中國的“桃源”只能成為歷史的間歇，而不能成為歷史的“終結(jié)”？

當(dāng)然，我們可以說，中國的歷史已經(jīng)終結(jié)了，或者說，中國的歷史，尤其是具有政治批判意義的歷史運動，已經(jīng)被政治地理學(xué)替代了，但這種政治地理學(xué)運動，恰恰是世界歷史被重新激活的前提。恰恰是西方人的“桃源”夢沒有醒，他們渴望一種去政治的地理學(xué)等級制，壟斷自己對“桃源”的解釋權(quán)（也許，他們將之稱為“烏托邦”）。這時，壺公圖的另一次變形呈現(xiàn)出兩種地理學(xué)運動的對立：中國人的文獻(xiàn)－政治地理圖式，試圖達(dá)到并吞噬“桃源”盛地，而西方人的去政治化的地理學(xué)圖式卻把自己排除出“桃源”盛地和歷史運動的節(jié)奏之外。13同注1，第6頁。

黃永砅試圖挑戰(zhàn)這樣一種解釋權(quán)，但他只能批判性地信任自己所依賴的傳統(tǒng)資源。他選擇了這樣一種策略，在文本的最后關(guān)閉桃源的入口，這時，他提到了一個賢人，“南陽劉子驥”。他指出，陶淵明篡改了劉子驥求仙問道的故事，將其改造為“尋找理想社會”的故事。實際上，這最終成為了賢者試圖與權(quán)力之外的空間共存而不得的故事。因此，似乎在他看來，真正的賢者與文字的共存，只能像日記一樣，終結(jié)于死亡，而不能將幽靈帶進(jìn)現(xiàn)實。

四 總結(jié)：賢者的抵抗

黃永砅的當(dāng)代藝術(shù)工作包含著對空間的敏感。通過對空間中權(quán)力關(guān)系的表征，他充分展開了現(xiàn)代世界的檔案化：去人格化的千手觀音，收集一切怪物的“太平廣記”，象征一錢不值卻主宰全球的金融體系的沙質(zhì)銀行。這種相輔相成的工作最后指向了藝術(shù)家的職責(zé)。在《桃花源記（421-2008）》中，這一職責(zé)得到了非常清晰的呈現(xiàn)。與此同時，他也始終在安排一種“去檔案化”的空間制作：從早先的“逃離美術(shù)館”策劃，到“蝙蝠計劃”中的飛機，直到“桃花源記”中的桃源文獻(xiàn)。

在《桃花源記（421-2008）》中，黃永砅清醒地控制了“桃源”這個批判空間的展開方式。當(dāng)“桃源”降臨人間時，意味著斗爭和死亡，正如“桃源”和“桃園”的諧音。人們會為了“桃源”仙境的實現(xiàn)，揮動辟邪的桃木，迷失在桃林之中，而忘記“桃源”的本來面目。而自以為占據(jù)“桃源”的人，也會遺忘世人的不公和苦難，沉迷于“普世國家”的幻境之中，遺忘其“末人”的小確幸[petit bonheur]恰恰是排斥“桃源”外者的福利所產(chǎn)生的幻覺。

因此，黃永砅的策略在于，他既讓“桃源”介入了對現(xiàn)實空間的批判，又拒絕其真正成為權(quán)力運作和現(xiàn)實政治的一部分。在《桃花源記（421-2008）》最后，他用南陽劉子驥的一去不返暗示了這一策略。劉子驥的行為暗示，通過藝術(shù)的籌措和操勞，總有少數(shù)人能夠找到反抗權(quán)力對空間無處不在的規(guī)制的手段。賢人進(jìn)入“桃源”空間，意味著“桃源”空間不再是幻覺，而是通過特定的技術(shù)運作，能為人所棲居的空間。而進(jìn)入“桃源”的艱難和賢者的一去不復(fù)返，則暗示真正的“桃源”始終與一切現(xiàn)實空間保持著距離和批判。而唯有藝術(shù)能夠召喚一去不返的賢者，從而讓批判空間留下一條向現(xiàn)實敞開的孔道，卻也由此區(qū)隔了藝術(shù)空間和權(quán)力場域之間永遠(yuǎn)的差異。