張楠 蘆春

摘 要：李楊導(dǎo)演的電影鏡頭展現(xiàn)了他獨有的特點：冷峻、客觀、絕望，不用任何煽情的方式向觀眾展示社會的問題，引人反思。本文旨在對李楊電影的底層社會影像建構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)的研究，從中總結(jié)出李楊電影創(chuàng)作的特點。通過對李楊電影進(jìn)行深入研究，為創(chuàng)作相同題材的影像化展現(xiàn)總結(jié)經(jīng)驗和教訓(xùn)。

關(guān)鍵詞：李楊;現(xiàn)實問題;底層人物;影像呈現(xiàn)

中圖分類號：J950 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 02-0-01

一、引言

李楊導(dǎo)演的作品目前只有三部，但是可以看出其三部作品統(tǒng)一的作者烙印，有著李楊導(dǎo)演的獨特的風(fēng)格。李楊的電影作品以關(guān)注現(xiàn)實、表現(xiàn)底層、強(qiáng)烈的批判性為特點，獨特的視聽語言營造出強(qiáng)烈的真實感和現(xiàn)場紀(jì)實感，影片呈現(xiàn)出寫實冷冽的藝術(shù)風(fēng)格。李楊關(guān)注的題材是極具現(xiàn)實性的，他不為票房回報所挾持而取悅觀眾。一直堅持拍攝社會所存在的問題，不留情面的批判和表達(dá)，這是他作為導(dǎo)演的良心和原則，也是他創(chuàng)作的出發(fā)點。

二、底層社會與底層影像

李楊作品中關(guān)注的對象是處于社會的底層群體，通過塑造人物展開故事，對社會進(jìn)行反思。人類學(xué)家喬健先生在《底邊階級與邊緣社會》一書的“緒論”里說，“底”指社會地位低下，處于社會底層?！斑叀敝高吘?，即在士、農(nóng)、工、商四民之外，一般從事非生產(chǎn)性行業(yè)的群體。他們處于“禮法”的邊緣，屬于“化外之民”，并且“窮而無告” “弱而無助”他認(rèn)為“底邊社會”的特質(zhì)近乎的，其特點是地位、等級與財產(chǎn)的消失同時呈現(xiàn)同質(zhì)、平等、卑下與無私等特色。在這類影像中的主體無論人物還是環(huán)境都是處在社會底層的，亦或者是城市中處于夾縫中生存群體的影像表現(xiàn)。在這種影像中對人物和環(huán)境都力求真實客觀的表現(xiàn)。在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思潮下越來越多的影視創(chuàng)作者將鏡頭對準(zhǔn)了這些群體，用最真實的影像向世人展示其生存困境。

三、李楊電影中底層人物的處境成因

（1） 貧困與教育的缺失。《盲井》中元鳳鳴外出打工的原因是因為交不起學(xué)費自己被迫輟學(xué)，家中還有一個妹妹雖沒有輟學(xué)但還是需要穩(wěn)定的收入保持學(xué)業(yè)和生存。元鳳鳴進(jìn)城務(wù)工的原因是尋找父親，更為重要的是因為貧困的被迫。元鳳鳴在車站找工作時，擁有較高收益的技術(shù)工種很快找到了工作，但他現(xiàn)在完全沒有任何技能，只能被唐朝陽所誘騙。貧困是人物陷入底層的重要成因。

（2） 農(nóng)村落后觀念?！睹ど健分幸粋€情節(jié)是人們在水中打撈被遺棄的女嬰，通過對白展現(xiàn)出了農(nóng)村中對女性的歧視。農(nóng)村光棍問題的產(chǎn)生與農(nóng)村男女不平等的生育觀念有著密切的聯(lián)系。在黃德貴眼中女人似乎只是生育孩子的機(jī)器，傳統(tǒng)的傳宗接代思想在他眼中比任何事情都要重要。白雪梅得知自己懷孕后驚慌失措，捶打自己的肚子，此時黃德貴沖了進(jìn)來對白雪梅進(jìn)行了暴力毆打，并說，你要把我娃傷了我打死你。落后封建的觀念使貧困問題加重。

（3） 趨于固化社會階級。貧困造成的教育缺失使底層人物陷入了一種惡性循環(huán)，元朝霞因為貧困外出打工，被唐朝陽和宋金明所害，他的孩子元鳳鳴因為他被害，家中斷了金錢補(bǔ)給，所以輟學(xué)外出打工。因為缺乏技能只能以低級的體能輸出，在這里遇到了唐朝陽。在唐朝陽死后意外拿到的撫恤金會不會使他也成為了下一個唐朝陽呢？影片沒有給出結(jié)論，留下了想象的空間。底層群體之中的惡性循環(huán)使他們所處的階級難以改變，這也是底層一直存在的原因之一。

四、李楊電影的藝術(shù)手法

（1） 靜克制的鏡頭語言。電影鏡頭記錄和見證著現(xiàn)實的生活，李楊導(dǎo)演擔(dān)當(dāng)起了社會的責(zé)任，手術(shù)刀一般的鏡頭切開了社會的一角，將鏡頭對準(zhǔn)了底層群體，而李楊導(dǎo)演的態(tài)度也是真誠的，他沒有讓機(jī)器遠(yuǎn)離，而是運(yùn)用獨特的方式使攝影機(jī)成了底層社會的一員，手持?jǐn)z影就是他得力的表現(xiàn)方式。

讓·愛潑斯坦曾經(jīng)說過：攝影美首先是作為移動性的職能出現(xiàn)的，表現(xiàn)運(yùn)動是電影存在的理由，也是電影超越一起的基本能力和它的性能的基本表現(xiàn)[1]。李楊電影雖然影像質(zhì)樸，但質(zhì)樸的鏡頭和手持?jǐn)z影的緊迫感形成了微妙的對比。可以說，李楊在手持?jǐn)z影中，完成了對人物的塑造和情節(jié)的視覺化展現(xiàn)。真實感的營造還在于李楊對于影片視覺化再現(xiàn)的執(zhí)著，影片中對于人物的施暴都毫無避諱的展示。

（2） 景別與構(gòu)圖。景別是導(dǎo)演控制畫面信息的重要手段，不同的景別交代著不同的戲劇信息，李楊導(dǎo)演在景別控制上，有其獨特的風(fēng)格。中景鏡頭對于人物、時間的交代明確，人物動作連貫，各種關(guān)系豐富，具有很強(qiáng)的生活感染力，同時能夠有效地吸引觀眾的注意力。李楊電影的景別構(gòu)成以中景為主，極少的出現(xiàn)指向性強(qiáng)的特寫，中景所展示的視場角度與人眼所觀看到的范圍接近，中景鏡頭的主要作用就是用于表現(xiàn)人物具體動作的敘事鏡頭。《盲井》中唐朝陽和宋金明謀害工友，用鐵棍擊打工友的頭部，這樣強(qiáng)烈的動作李楊并沒有使用花哨的切鏡，只是兩三個鏡頭將動作交代出來，這并不是可以表現(xiàn)他的寫實主義，而是從具體的實際情況出發(fā)的，攝影機(jī)帶領(lǐng)觀眾猶如就在他們身邊見證了這樣殘忍的行為。

五、結(jié)語

李楊導(dǎo)演的微博名稱為“劍客李楊”，這種帶有江湖俠客風(fēng)范的網(wǎng)名也能代表其劍指社會問題的決心。李楊導(dǎo)演的三部曲《盲井》、《盲山》、《盲道》均是關(guān)注著底層群體，講述著邊緣人的故事。區(qū)別于紀(jì)錄片，李楊導(dǎo)演獨到敘事能力建構(gòu)起的熒幕故事讓人耳目一新，卻在熒幕落下后為底層群體感到擔(dān)憂。這樣的影片具有多重的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙學(xué)勇，梁波.新世紀(jì)：“底層敘事”的流變與省思[J].學(xué)術(shù)月刊， 2011（10）.