【摘要】本文以瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中，同名于男女主人公的“特里斯坦”與“伊索爾德”主導動機為研究對象，試圖從配器分析的角度去闡述作曲家如何通過純音色、音色轉換、同度奏、八度奏、混合音色和對比音色的處理，完成音色對男女主人公形象的塑造、對旋律色彩性的加強、對和聲功能性的鞏固和促使兩個主導動機之間構成對比中有統(tǒng)一、統(tǒng)一中有對比的音色關系。

【關鍵詞】特里斯坦;伊索爾德;主導動機;音色

【中圖分類號】J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）01-0017-04

【本文著錄格式】楊沼佩.“特里斯坦”與“伊索爾德”主導動機的音色分析——以《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲為例[J].北方音樂，2020，01（02）：17-20，26.

《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲共111小節(jié)，即包括呈示部17小節(jié)、展開部67小節(jié)和再現(xiàn)部23小節(jié)，是具有再現(xiàn)原則的三部曲式。

雖“特里斯坦”和“伊索爾德”主導動機在結構位置上均位于呈示部和再現(xiàn)部，且前后分別共呈現(xiàn)7和8次，但在音色處理上不僅二者相互之間有音色對比，其自身每次呈現(xiàn)時的音色亦各持特性。

一、呈示部中“特里斯坦”主導動機的純音色處理

如譜例1-1所示，“特里斯坦”是瓦格納在呈示部詮釋的第一個主導動機，其共貫穿呈現(xiàn)三次，且特①②③均由同質(zhì)樂器演奏，即弦樂組之大提琴組。

（一）“特里斯坦”主導動機的三次演變形態(tài)

首先，該主導動機在第1-2小節(jié)作初始旋法呈現(xiàn)，是由大提琴在弱起節(jié)拍至第一小節(jié)強拍上，以微弱的力度娓娓道來一聲上行六度跳進音程，遂而到達該句制高點f1音，再反向兩次半音級進至#d1音，結束陳述;其次，大提琴又于第4-6小節(jié)作初始旋法之節(jié)奏溯型的變化貫穿，即保持節(jié)奏型不變的情況下，特②是第特①旋法的上二度模進;最后，動機特③于第8-10小節(jié)作特②旋法的上三度模進，同時對下行半音階旋法進行擴充。

（二）不同音區(qū)和力度上的純音色處理

雖“特里斯坦”主導動機在呈示部中的3次呈現(xiàn)均為大提琴拉奏，但其各自之間又因受到音區(qū)和力度變化的影響，亦具有“秋毫之末”[1]之音色對比。

特①是大提琴在a→f1音區(qū)進行弱奏，歸屬該樂器的中音區(qū)，音色特點為柔和;特②是大提琴在b→#g1音區(qū)進行漸強演奏，音色遂從柔和變得圓潤有力;特③是大提琴在d1→b1音區(qū)作持續(xù)漸強至極強，歸屬該樂器的高音區(qū)，且此刻音色最為響亮，但因力度在樂句即將結束之時又迅速變?yōu)槿踝?，其音色也隨之由瞬間的響亮回歸至最初的柔和。

總結瓦格納在呈示部對3次“特里斯坦”主導動機音色處理的主要特點，即將“特里斯坦”在演奏樂器、演奏形式和橫向音色處理均一成不變的情況下，先通過節(jié)奏溯型的材料變動手法，使“特里斯坦”的3次呈現(xiàn)在音樂旋法上構成音高變化和音程擴張，又通過改變大提琴的演奏音區(qū)和力度，使3次“特里斯坦”在不同音區(qū)上詮釋力度上的變化，遂導致3次純音色演奏在音響效果上呈現(xiàn)出由特①柔和→特②圓潤有力→特③響亮回歸柔和的色彩性變化。

（三）純音色對特里斯坦角色的塑造

該樂劇的男主人公為特里斯坦，而“特里斯坦”主導動機在前奏曲呈示部中的3次音色處理皆由大提琴拉奏，除去作曲家本人對純音色的喜愛之外，更因為樂器音色選擇與該角色形象設定有關，即該動機同名于男主人公之名，而恰恰“大提琴的音色在弦樂組是很突出的，它具有豐滿寬厚、富于感情的音質(zhì)，比小提琴的音色更接近人聲（尤其是男生），聽起來十分親切”[2]，再加上該動機“嘆息式”的音樂語氣，塑造了男主人公憂心忡忡的音樂形象，且該動機于再現(xiàn)部首次呈現(xiàn)時依舊由大提琴音色演繹。

二、呈示部中“伊索爾德”主導動機的音色轉換處理

如譜例1-1所示，“伊索爾德”主導動機在呈示部中共貫穿4次，瓦格納將其在橫向音色處理上不再是如“特里斯坦”主導動機那般運用純音色演繹，而是選擇“在木管組利用各種不同的木管音色造成對比，可以作為一種色彩性的表現(xiàn)手段”[3]。

（一）“伊索爾德”主導動機的四次演變形態(tài)

瓦格納選擇木管組中三件樂器對該主導動機進行模進交替演繹，依次為①Oboe.Ⅰ→②Clarinet.Ⅰ→③Oboe.Ⅰ→④Fl.Ⅰ。其中，①是該動機之初始形態(tài)，②是①的上三度模進、③是②的上三度模進，④則是③的高八度重復。

所以，不同于呈示部中3次“特里斯坦”主導動機均在大提琴純音色基礎上作模進變化，“伊索爾德”主導動機的4次演變是在音色轉接基礎上，作兩次上三度模進變化和一次高八度重復。

（二）旋律色彩性的同度奏

與“特里斯坦”主導動機之“單槍匹馬”的單一線條化形態(tài)呈現(xiàn)有所不同的是，“伊索爾德”主導動機不僅在橫向音色處理上具有音色轉接的變化，且在縱向配器處理上也是“人多勢眾”，即其每每于樂隊中在橫向上作半音化旋律時，其縱向會有固定樂器組的幾件樂器對其跟進。所以，在呈示部“伊索爾德”的4次演變中，如表格2-1所示的有織體層次、音區(qū)和力度等變化之外，還有瓦格納在此些變化基礎上所作的同度奏處理，即：

在呈示部“伊索爾德”主導動機的4次演變中，第伊②和伊③次中運用同度奏處理。結合譜例1-1和表格2-1來看，第②次呈現(xiàn)共有三層織體和三處同度奏。首先，由擔任第一層動機織體的第一單簧管同第二層織體中的第一雙簧管構成b1音同度奏;再由第二層織體中的第二雙簧管和第三層織體中的第一大管構成d1音同度奏;最后，由第二層織體中的第二單簧管和第二大管構成ba音同度奏。所以，伊②中的同度奏處理都產(chǎn)生在木管組內(nèi)部。

不同的是，伊③不僅在織體層次上增加到四層，且兩次同度奏處理分別發(fā)生在木管組內(nèi)及木管與銅管組之間。其中，木管組內(nèi)的d2音同度奏是由擔任第一層動機織體的第一雙簧管和第二層織體中的第一單簧管構成;而由第二層織體中第二單簧管、單支圓號同第四織體中的第二大管共同構成木管與銅管樂器之間c1音的三層同度奏。

瓦格納之所以在伊③中加入單只圓號，是因為該次呈現(xiàn)是“伊索爾德”主導動機在呈示部四次演變中的“高潮點”，遂圓號的加入不僅導致織體層次加厚、聲部數(shù)量增多和力度加強，更豐富了同度奏組合形式的多樣性，突出了伊③作為“高潮點”呈現(xiàn)的地位。

總體來看，作曲家在呈示部“伊索爾德”主導動機的四次演變過程中，將不同的樂器作同度奏處理，不僅能產(chǎn)生新的混合音色，更讓“伊索爾德”獲得了新的色彩性。

（三）音色轉換對伊索爾德角色的塑造

為何“伊索爾德”主導動機在全曲第2-3小節(jié)作首次呈現(xiàn)時，瓦格納選擇讓第一雙簧管演奏呢？

從配器法的角度來看，該動機音高位置是在雙簧管的中音區(qū)，恰恰“雙簧管最好的聲音是在中音區(qū)，音質(zhì)強健、敏銳，音量也較大，具有很好的穿透力，而低音區(qū)的聲音稍粗，不能弱奏”[4]，此為瓦格納會把需作漸弱處理的“伊索爾德”主導動機交由雙簧管吹奏的根本原因。此外，又因雙簧管那略帶有鼻音般的蘆片聲音色，擅于演繹徐緩如歌的曲調(diào)，正符合了同名于該劇女主人公伊索爾德之陰柔形象，且其又在雙簧管、單簧管和長笛三種木管樂器間吹奏著持續(xù)模進的上行半音旋律，這種音色轉換不僅模擬出伊索爾德喃喃自語的詢問式語氣，還間接刻畫出女人善變的人物性格。

三、呈示部高潮點的混合音色分配

前奏曲的呈示部共17小節(jié)，其中1-13小節(jié)是瓦格納對3次呈現(xiàn)的“特里斯坦”和4次呈現(xiàn)的“伊索爾德”主導動機，作不同音組和不同音色形式處理。但是整個呈示部前13小節(jié)，不僅是兩個主導動機三次“曇花一現(xiàn)”式的邂逅，即“伊索爾德”主導動機音色疊入的時刻，也是“特里斯坦”主導動機音色的淡出。同時，它們娓娓道來的先后陳述為之后呈示部進入高潮點提供材料支撐，并埋下“先抑后揚”的伏筆。

（一）呈示部高潮點上的“伊索爾德”主導動機

前奏曲第16-17小節(jié)不僅是呈示部的高潮位置，還是“伊索爾德”主導動機在該部分中的第五次變形貫穿。如譜例1-1所示，此次主導動機旋法較前四次相比有些許不同，即在第16小節(jié)上延續(xù)前四次上行半音階后，于第17小節(jié)作反向進行解決，主要是因為第17小節(jié)強拍上的倚音“b2”，打斷了本由#e2→#f2→g2→#g2→a2的上行半音階進行，延遲了a和聲小調(diào)的導音#g2到主音a2之解決。

（二）呈示部高潮點進入前的對比音色處理

若說呈示部第1-13小節(jié)是“先抑后揚”中的“抑”，第16-17小節(jié)是其中的“揚”，那二者之間第14-15小節(jié)則是使“抑”順其自然過渡到“揚”的中間橋梁。瓦格納利用兩組不同的音色，在不同音區(qū)先后交替呈現(xiàn)，使其作為一種色彩性背景的同時，又因對比性的重復推動整個呈示部加速進入高潮點。

第14小節(jié)不僅運用裁截手法，將第13小節(jié)主導動機旋律引用過來，并作其低八度重復，更在配器法中首次讓弦樂的小提琴音色亮相，即讓兩把小提琴作八度奏拉奏。而瓦格納在此處滲入新音色，實則是對第16-17小節(jié)高潮處由兩把小提琴擔任主旋律演奏的一種音色暗示。

而第15小節(jié)，則是木管組長笛和雙簧管同樣以八度奏形式，對第14小節(jié)小提琴旋法作高八度重復，且在此基礎上又讓單簧管與雙簧管作同度奏的音色處理。繼而，同為中間橋梁的第14-15小節(jié)，其內(nèi)部之間不僅在同一音樂旋律的基礎上作不同力度、不同音組、不同音色和不同音區(qū)（三個八度）間的對比，更對外部整體戲劇性沖突起到推動作用。從第1-13小節(jié)的娓娓道來再到第14-15小節(jié)的重復與對比，音樂沖突性已然達到最緊崩的狀態(tài)，此刻我們期待的音響正是第16-17小節(jié)那一瞬間的迸發(fā)與釋放。

也就是說，第13-15小節(jié)主導動機旋法在由木管組→弦樂組→木管組之間作音色對置后，于第16小節(jié)高潮伊始的地方又回歸至弦樂組演繹，繼而第13-16小節(jié)在音色的循環(huán)對比中形成一條由Fl.Ⅰ↘2Vl.↗2Fl+2Ob+2Cl↘2Vl.的起伏線。而在第16小節(jié)，由小提琴演奏“伊索爾德”主導動機的同時，整個弦樂組和除去長笛聲部的木管組，及其四只圓號齊頭并進。遂而，聽眾所期待的音樂制高點“鋪天蓋地”而來。

（三）高潮點中混合音色對和聲功能的強調(diào)

之所以將第16-17小節(jié)界定為呈示部高潮點，除以上所述部分原因之外，最重要的是作曲家使用混合音色之配器技法來體現(xiàn)高潮處旋律形態(tài)，即整個弦樂組與木管組結合時有兩種主要分配方法，即“功能分組”與“混合音色”[5]。

結合表格3-1來看高潮點混合音色的分配情況，瓦格納對第16-17小節(jié)由a和聲小調(diào)D7→tsⅥ的功能和聲皆達到三個八度音域的混合。其中，第16小節(jié)強拍上的D7和弦，按混合次數(shù)多少去排列各和弦音的混合程度，則是根音“Mi”和五音“Si”皆是一個八度內(nèi)的兩次混合音色，三音“升Sol”和七音“Re”均僅含一次混合音色。

第17小節(jié)強拍上的tsⅥ三和弦，根音“Fa”與五音“Do”的混合音色處理亦是如此。不同的是，瓦格納將本和弦三音“La”進行雙層八度奏形式的混合音色處理，即由第一、二小提琴分別拉奏“a2”與“a1”音而構成第一層八度奏，且雙簧管又同第二小提琴構成同度音色疊合，而由第一單簧管、第二大管和大提琴所演奏之“a”音又同第二小提琴構成第二層八度奏。

若結合和聲功能性，不難理解瓦格納為何將tsⅥ中三音“La”作高聲部旋律時，還在樂隊中對其又作三次混合音色和一次同度奏處理，是因第16-17小節(jié)不僅是呈示部高潮點，亦是該部結束處，且終止形式為阻礙終止，“但在小調(diào)阻礙進行中必須重復三音以避免出現(xiàn)導音下行增二度這種不自然的進行”[7]，故瓦格納通過配器技法將三音重復四次，不僅鞏固了a和聲小調(diào)的主音穩(wěn)定性，還強調(diào)了阻礙進行中和聲色彩的緊張度。

四、再現(xiàn)部中兩個主導動機之間的音色處理

再現(xiàn)部中，“特里斯坦”主導動機的后4次貫穿分別位于④第85-86、⑤第88-89、⑥第100-103及⑦第103-106小節(jié)?！耙了鳡柕隆敝鲗訖C的后3次貫穿則分別位于⑥第86-87、⑦第102-103和⑧第105-106小節(jié)。通過兩種主導動機所處小節(jié)位置可以看出，特④與特⑤之間貫穿著伊⑥，而特⑥和特⑦次呈現(xiàn)則與伊⑦和伊⑧相遇。

（一）“特里斯坦”主導動機的同度奏——常規(guī)處理

通過譜例4-1可以看到，“特里斯坦”主導動機于再現(xiàn)部作第④、⑤次呈現(xiàn)時，又回憶運用了呈示部中前4次所使用之大提琴音色，不同的是在此基礎上，又加入中提琴與其作旋律的同度奏演繹，是因為“大提琴與中提琴的同度結合，大提琴緊張而剛烈的中音區(qū)音色被中提琴溫厚而暗淡的色彩所柔化”[8]。

如此一來，就使得特④和特⑤的混合音色變得更加厚實和富有特性，間接描繪出男主人公的英雄氣概。

（二）“伊索爾德”主導動機的同度奏——罕見處理

從同度結合中所獲得非常多樣的音響色彩，我們可以看出木管樂器的音色各異的程度，且C·瓦西連科在其書著《交響配器法》（第一卷）中提到：“三種或四種不同種樂器的同度結合，例如長笛+雙簧管+單簧管+大管，極為罕見”[9]。

但若譜例4-1所示，瓦格納在對“伊索爾德”主導動機第⑥次呈現(xiàn)時，卻使用兩只長笛+一支雙簧管+一支單簧管三種不同種樂器進行同度結合，這種不太罕見的“混合劑”所形成的音色，既有長笛對雙簧管強烈聲音的大為緩和，又有單簧管使長笛音色獲得更大熱情與“濃厚性，還讓雙簧管對單簧管高音音區(qū)中極弱聲音的支持。

所以，“在這種結合條件下所形成的音色，無法用文字形容，必須用耳朵去聽它們”[10]。

（三）“特里斯坦”與“伊索爾德”主導動機間的對比音色處理

譜例4-2為兩個主導動機分別在再現(xiàn)部，亦是全曲中的最后兩次貫穿。且由前者到后者的織體形態(tài)均是從單聲部到多聲部，而多聲部織體為四聲部的旋律與柱式和聲。其中，伊⑦的柱式和聲是用a和聲小調(diào)之降五音的重屬三四到導二和弦構成;而伊⑧則是由C和聲大調(diào)之導二到屬七和弦構成。

由此可看出，無論是從特⑥到伊⑦，還是從特⑦到伊⑧之間，瓦格納皆使用對比音色來依次呈現(xiàn)兩個不同的動機形象。譬如，特⑥由英國管吹奏，伊⑦由第一雙簧管吹奏，當二者于第102小節(jié)首尾相連時，英國管聲部的結束與雙簧管聲部的進入形成疊入關系，在二者重合的瞬間，一組混合音色的木管組對和弦中另外兩個聲部也同步疊合，既而強調(diào)了和聲的色彩性。

五、結語

在《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中，瓦格納先分別用大提琴純音色和木管組中由雙黃管伊始的音色轉化處理，來塑造代表特里斯坦與伊索爾德角色的主導動機原型，再通過同度奏、八度奏、音色混合及對比音色的配器技法去豐富兩個主導動機在前奏曲中每次演變貫穿時的色彩與個性。

在這一過程中，瓦格納不僅對第⑥次呈現(xiàn)的“伊索爾德”主導動機進行罕見的三重同度奏處理，還使得構成各織體層次的主力軍——和聲本體，也因以上音色處理受到功能上的鞏固和色彩性的強調(diào)，從而映射出作曲家在樂劇中某些色彩性配器手法的獨特運用和個性所在。

注釋：

[1]秋毫之末：出自《孟子·梁惠王上》.譯為比喻極微小的東西或極細微的地方.本文以此形容呈示部中具由大提琴呈現(xiàn)三次“特里斯坦”主導動機，純音色因受音區(qū)和力度的變化也會出現(xiàn)音響色彩上的細微變化.

[2]施詠康.管弦樂隊樂器法[M].北京：人民音樂出版社， 1987：62.

[3]戴宏威.管弦樂配器法（修訂版）[M].北京：中央音樂學院出版社，2011：62.

[4]戴宏威.管弦樂配器法（修訂版）[M].北京：中央音樂學院出版社，2011：42.

[5]戴宏威.管弦樂配器法（修訂版）[M].北京：中央音樂學院出版社，2011：115.

[6]?：此標記表示擔任“伊索爾德主導動機”變體旋律的演奏聲部.

[7][蘇]伊·杜波夫斯基，斯·葉甫謝耶夫，伊·斯波索賓，符·索科洛夫.和聲學教程（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，2000：113.

[8]戴宏威.管弦樂配器法（修訂版）[M].北京：中央音樂學院出版社，2011：26.

[9]C·瓦西連科.交響配器法（第一卷）[M].北京：人民音樂出版社，1989：399.

[10]C·瓦西連科.交響配器法（第一卷）[M].北京：人民音樂出版社，1989：399.