樓河

能在《西湖》雜志的“新銳”欄目發(fā)表作品我始料未及。這兩個(gè)短篇算是我的小說(shuō)處女作。雖然是小說(shuō)界的新手，但我卻是詩(shī)歌領(lǐng)域的舊人，詩(shī)歌寫(xiě)作已經(jīng)進(jìn)行了二十多年。作為一個(gè)相對(duì)成熟的詩(shī)人，涉入小說(shuō)寫(xiě)作，我會(huì)思考這兩種文體的區(qū)別。如果存在一種稱之為“詩(shī)性”的東西，那么一定也有“小說(shuō)性”這種中心概念。正是這兩者的各自存在，才讓一個(gè)詩(shī)人的小說(shuō)創(chuàng)作具有意義。

但在區(qū)分詩(shī)性和小說(shuō)性之前，它們作為文學(xué)的共性也許同樣值得關(guān)注。在我看來(lái)，所有的文學(xué)，包括其他的藝術(shù)形式，其現(xiàn)實(shí)的作用在于，它們有助于恢復(fù)我們對(duì)生命的感受。人類的情感和思想具有一致性，這種一致性既讓我們能夠開(kāi)放地理解他人，同時(shí)也會(huì)在日常生活的重復(fù)中變得無(wú)動(dòng)于衷。文藝作品的價(jià)值在于通過(guò)形式的變化更新我們的感受力。這并不是什么新穎的觀點(diǎn)，當(dāng)代文學(xué)理論普遍認(rèn)為，寫(xiě)什么不重要，怎么寫(xiě)才是關(guān)鍵。羅蘭·巴特甚至認(rèn)為，把復(fù)雜的事物寫(xiě)得明白不重要，把一般的內(nèi)容寫(xiě)得更加困難才有意義。所有的說(shuō)法似乎指向了這樣一種觀念：由于感受力的更新是文學(xué)的目的，而形式的發(fā)明是提升感受力的途徑，因此形式才是文學(xué)創(chuàng)作的目的。

這未嘗不是一種牢靠的觀點(diǎn)。但我依然認(rèn)為，內(nèi)容可能更加重要，對(duì)內(nèi)容的質(zhì)樸性還原，能夠創(chuàng)作出一種具體性，一種在場(chǎng)狀態(tài)，從而讓我們恢復(fù)對(duì)生命理解的敏感。是的，故事的表達(dá)是重要的，但故事本身也是重要的。當(dāng)修辭手段將田納西州的一個(gè)壇子比喻為生命的象征時(shí)，它仍然借助了這個(gè)壇子在生活中的日常功能。

小說(shuō)能夠恢復(fù)我們對(duì)具體性的敏感，詩(shī)歌也可以。但正是在這一功能上，它們展現(xiàn)出了區(qū)別。對(duì)于小說(shuō)而言，這種具體性的營(yíng)造具有完整性，它幾乎可以建構(gòu)出有別于真實(shí)生活的另一重世界，從而整體地提供一個(gè)新的感受環(huán)境。而詩(shī)歌作為語(yǔ)言的精煉，其具體性是擷取式的，片段性的，通過(guò)隱喻系統(tǒng)的創(chuàng)造予以強(qiáng)化。

小說(shuō)應(yīng)該比詩(shī)歌更加完整，這種認(rèn)識(shí)對(duì)我的寫(xiě)作形成了困難。在開(kāi)始切入小說(shuō)時(shí)，我清楚地感覺(jué)到了自己寫(xiě)作能力的瓶頸，但同時(shí)也體會(huì)到，對(duì)小說(shuō)細(xì)節(jié)的構(gòu)建，為我打開(kāi)了新的想象方式，其中很重要的一點(diǎn)是，對(duì)個(gè)人中心的放棄。這并不是說(shuō)，在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，作者無(wú)法站在其敘述對(duì)象的角度進(jìn)行思考，而是因?yàn)樵谛≌f(shuō)寫(xiě)作中，細(xì)節(jié)化和完整性的相互要求，使人對(duì)世界的理解更加客觀化。在我看來(lái)，小說(shuō)家不但比詩(shī)人更加復(fù)雜，也比詩(shī)人更加冷靜，而很可能，正是因?yàn)閺?fù)雜，他才變得冷靜。在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)下，生活的邏輯被拿出來(lái)辯論，人的命運(yùn)得到充分的推演，而不止步于命運(yùn)的展示，因此，盡管它的戲劇性也許并不是以情感震驚的方式展開(kāi)，卻顯得更加可靠。詩(shī)歌是對(duì)世界的提純，而小說(shuō)傾向于對(duì)世界進(jìn)行重構(gòu)。

就本人的這兩篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，我必須承認(rèn)它們都屬于傳統(tǒng)式的寫(xiě)作，在形式上并沒(méi)有什么創(chuàng)新，但值得辯護(hù)的是，由于對(duì)具體性的營(yíng)造，它們沒(méi)有陷入任何形式上的套路里。換言之，具體性內(nèi)在著對(duì)真實(shí)的要求，而真實(shí)的細(xì)微和變動(dòng)總是會(huì)突破各種固定范式。兩個(gè)短篇都是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與虛構(gòu)的混合，對(duì)于一個(gè)新手而言，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)常常是最重要的寫(xiě)作資源，但就本人來(lái)說(shuō)，它同時(shí)具有了精神治療的作用，是一種感情負(fù)債的償還。是的，即使它們不乏大量的想象成分，但整個(gè)故事卻像是在內(nèi)心里完整地發(fā)生過(guò)，呼應(yīng)著某種潛伏的期待。

在《告別》這篇小說(shuō)里，我回憶了父親病重后，來(lái)到縣城中學(xué)看望我的往事。他并沒(méi)有說(shuō)過(guò)最后告別的那些話，但我堅(jiān)定地認(rèn)為，那次到訪就是他和我的鄭重告別。這是一篇關(guān)于疾病和死亡的小說(shuō)，死亡作為生命的必然歸宿熨平了人與人之間的差別，包括父子之間的差別。而疾病可以打敗一個(gè)人，摧毀他的社會(huì)角色，突顯出人的脆弱。這篇小說(shuō)不無(wú)哀悼，我希望動(dòng)用對(duì)語(yǔ)言的敏感，讓一場(chǎng)告別之旅顯露出生命真相的蘊(yùn)涵。通過(guò)回憶的重述，我發(fā)現(xiàn)了父親的脆弱，同時(shí)也不無(wú)自憐，但正是這種對(duì)脆弱的憐憫，使人與人之間的理解得以突破社會(huì)角色的約束，獲得了一種本質(zhì)化的理解。這是治愈，也是拯救。但獲得拯救的原因，不是因?yàn)槲覀兺瓿闪藢?duì)死亡的超越，而是因?yàn)槲覀儗?shí)現(xiàn)了對(duì)生命和人的新的認(rèn)識(shí)，接受了人的普遍性脆弱。這是一篇悼文，充滿了紀(jì)念的氣息，但我希望它不止于懷念，而是一種對(duì)人世的慈悲。

《“笑對(duì)人生”》和《告別》有著相似的情感框架，既敏感也脆弱，并且同樣是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的混合。但這篇小說(shuō)較后者描述了更強(qiáng)的時(shí)代背景，正是在這個(gè)背景下，“我”和“表哥”的生命軌跡發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，而在這一逆轉(zhuǎn)的過(guò)程中，我們都產(chǎn)生了不適。這是人的命運(yùn)所具有的歷史性。脆弱也許是人的本質(zhì)特征之一，但敏感卻是獨(dú)特的體驗(yàn)和能力，通過(guò)對(duì)后者的強(qiáng)化，我試圖讓前者變得特殊一些。也就是說(shuō)，我嘗試著讓脆弱成為“表哥”身上獨(dú)特的印跡，或者說(shuō)，是一種類型特征，從而浮現(xiàn)出他那個(gè)時(shí)代人的命運(yùn)共性。從某種角度，這同樣是時(shí)間作用在人之生命上的悲劇性。

在終極意義上，文學(xué)是一種對(duì)命運(yùn)的思考，但除了文學(xué)本身在形式上不斷發(fā)展以外，人的命運(yùn)也在持續(xù)變化，這種變化可能就是“文學(xué)的空間”。這兩篇小說(shuō)是一次開(kāi)始，它也許暗示了我個(gè)人的文學(xué)偏好，我相信，不論作為詩(shī)人還是小說(shuō)作者，以更加理性的方式去看待人的感性，可能都是種巨大的趨勢(shì)，我需要適應(yīng)這種趨勢(shì)。