楊昱 杜超凡

摘要：近年來，隨著文化產(chǎn)業(yè)成為中國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略布局進(jìn)程的不斷加快，擴(kuò)大中華文化影響力，加大我國(guó)影視作品的對(duì)外傳播力度，已成為展現(xiàn)我國(guó)文化自信的重要組成部分。我國(guó)影視作品的“走出去”戰(zhàn)略獲得顯著成效，部分作品不但被國(guó)外受眾所認(rèn)可，甚至引發(fā)了現(xiàn)象級(jí)傳播。但也有一批優(yōu)秀作品在海外受到冷遇。本文基于框架理論，從比較視野出發(fā)，通過對(duì)《甄嬛傳》和《陳情令》在海外傳播所產(chǎn)生的不同狀況進(jìn)行探索分析，從而為中國(guó)古裝劇的對(duì)外傳播提供可鑒經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：框架理論;對(duì)外傳播;中國(guó)古裝劇;《陳情令》;《甄嬛傳》

中圖分類號(hào)：G206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2020）04-0118-03

一、文獻(xiàn)綜述

目前，國(guó)內(nèi)外基于“框架”理論探析中國(guó)古裝劇對(duì)外傳播的直接研究較為稀缺，但根據(jù)筆者在CNKI中以“電視劇”和“對(duì)外傳播”為主題的復(fù)合檢索來看，相關(guān)文獻(xiàn)共計(jì)69篇;以“中國(guó)影視作品”和“對(duì)外傳播”為主題的相關(guān)文獻(xiàn)共計(jì)11篇。筆者將這些文獻(xiàn)歸為三大類：第一類是從我國(guó)影視作品“走出去”角度出發(fā)，探究我國(guó)影視作品對(duì)外傳播中的問題及解決策略。相關(guān)論文主要有趙高輝、楊桃蓮的《中國(guó)影視作品對(duì)外傳播的問題與出路》，蒲承的《淺析國(guó)產(chǎn)古裝電視劇的跨文化傳播》;第二類是從海外影視作品“引進(jìn)來”角度出發(fā)，通過闡釋其在華傳播效果，探究我國(guó)影視作品對(duì)外傳播的不足，從而吸收借鑒，探尋我國(guó)對(duì)外傳播的至效策略。相關(guān)論文主要有廉曉丹的《基于韓劇在中國(guó)的跨文化傳播探討中國(guó)影視劇的對(duì)外發(fā)展》;第三類是從比較視野出發(fā)，將我國(guó)同其他國(guó)家影視作品在傳播中的差異進(jìn)行比對(duì)，從而為我國(guó)影視作品的對(duì)外傳播提供方案策略。相關(guān)論文有梁琪的《淺析中韓電視劇產(chǎn)業(yè)在傳播中產(chǎn)生文化逆差的原因》。

在這里，筆者著眼于組織框架與個(gè)人框架，以《甄嬛傳》與《陳情令》這兩部中國(guó)古裝劇在對(duì)外傳播中的不同現(xiàn)象為例進(jìn)行分析，從而為中國(guó)古裝劇的對(duì)外傳播提供可鑒經(jīng)驗(yàn)。

框架理論是認(rèn)知心理學(xué)上的一個(gè)概念，它可以分為“個(gè)人框架”和“組織框架”。個(gè)人框架是指?jìng)€(gè)人對(duì)客觀世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)、闡釋等過程中所使用的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，這其中包含對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)、理念等的歸納，也包括對(duì)新事物的接觸、解構(gòu)和概括。組織框架是指組織在進(jìn)行信息處理過程中受立場(chǎng)、觀點(diǎn)、理念等因素制約而使用的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

二、《甄嬛傳》與《陳情令》的“框架”分析

2015年3月15日，美版《甄嬛傳》登錄全球最大的付費(fèi)視頻網(wǎng)站Netflix。根據(jù)央廣網(wǎng)報(bào)道，登錄初期，該網(wǎng)站評(píng)分系統(tǒng)卻顯示Netflix美國(guó)站是2.5星，加拿大站只有1星（滿分為5星）。在IMDB10分制的評(píng)分中，《甄嬛傳》飆升至8.5分，分析其評(píng)分結(jié)構(gòu)：美國(guó)本土觀眾評(píng)分只有24位，非美國(guó)本土的觀眾評(píng)分136位，占比例達(dá)85%，這說明美國(guó)觀眾對(duì)《甄嬛傳》的認(rèn)可度不太高[1]。

2019年，國(guó)內(nèi)暑期檔網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》一經(jīng)播出就在國(guó)內(nèi)掀起了收視狂潮，截至2019年11月7日，該劇豆瓣評(píng)分人數(shù)高達(dá)65萬人，成為豆瓣歷史上參評(píng)人數(shù)最多的劇集，超過此前倍受好評(píng)的經(jīng)典劇集《瑯琊榜》（35.6萬人），其熱度可見一斑。騰訊順勢(shì)將《陳情令》搬到Y(jié)ouTube，其單集播放量突破190萬?！蛾惽榱睢废嚓P(guān)話題登海外Twitter熱搜榜Top1，同時(shí)在外國(guó)評(píng)分網(wǎng)站Mydramalist中，成為亞洲劇中評(píng)分第一的中國(guó)電視劇。

（一）個(gè)人框架

由于《甄嬛傳》和《陳情令》兩部劇在對(duì)外傳播過程中的主要受眾不同，一部以歐美尤其是美國(guó)本土為主，一部則來自不同國(guó)家或地區(qū)的不同受眾。這些受眾因其對(duì)平臺(tái)的需求不同，導(dǎo)致使用媒介產(chǎn)生的滿足感也就不同。作為一個(gè)原創(chuàng)平臺(tái)，Netflix對(duì)用戶的吸引力主要集中于PGC，即專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容，其《紙牌屋》《超感八人組》《黑鏡》等作品深受用戶喜愛。這也意味著，Netflix創(chuàng)立之初主要的服務(wù)對(duì)象大多數(shù)是美國(guó)本土受眾，而受眾來此的目的，大多是為了發(fā)現(xiàn)和觀看自己喜愛的影視作品，這些作品很大一部分是被打上美國(guó)化或好萊塢烙印的，符合歐美受眾既有傾向的文化產(chǎn)品，而對(duì)歐美文化圈之外的，尤其是文化影響力相對(duì)較弱的亞洲國(guó)家的影視作品并不青睞，這也就是《甄嬛傳》在登錄Netflix后遇冷的主要原因。

與Netflix不同的是，YouTube主打用戶原創(chuàng)內(nèi)容生產(chǎn)，其傳播特點(diǎn)有利于用戶的原創(chuàng)及二次創(chuàng)作。于是在《陳情令》播出后，來自不同國(guó)家或地區(qū)的Youtuber制作的MV、影評(píng)、《陳情令》Reaction等作品絡(luò)繹不絕。同時(shí)，YouTube是以Youtuber為核心的平臺(tái)，受眾受其喜愛的Youtuber或與其關(guān)聯(lián)密切的社群的影響，他們?cè)谶x擇性接觸時(shí)往往會(huì)被這種既有的信息環(huán)境所感染，從而選擇性地觀看《陳情令》，而觀看的受眾不分國(guó)家或地區(qū)。

同時(shí)，二者在傳播方式上也有很大的不同。為了迎合歐美受眾，《甄嬛傳》被剪成6集打上“美版”標(biāo)簽登錄Netflix，而《陳情令》直接全集配字幕登錄YouTube。6集雖然可以展現(xiàn)《甄嬛傳》中的人物沖突，但卻失去了該劇原有的伏筆和韻味?！蛾惽榱睢凡⑽醋鋈魏蝿h減，50集原封不動(dòng)搬到Y(jié)ouTube平臺(tái)，受眾可以在其故事情節(jié)的展開中體味中國(guó)的秀麗景色及文化的含蓄之美。

除此之外，《甄嬛傳》與《陳情令》在內(nèi)容文本上也有極大的不同?！蛾惽榱睢窞橄蓚b題材，其修真、玄幻等元素體現(xiàn)中國(guó)道家文化;《甄嬛傳》為宮斗題材，其權(quán)謀、斗爭(zhēng)、妃嬪等元素體現(xiàn)清朝帝王后宮的復(fù)雜與殘酷?！墩鐙謧鳌份^為正統(tǒng)，其考究的服化道、臺(tái)詞中富含寓意的詩句、環(huán)環(huán)相扣明線暗線相互交織的復(fù)雜情節(jié)為該劇的亮點(diǎn)。

二者相較，《陳情令》之所以在歐美受眾中受到青睞有很大一部分原因得益于其題材。比起其他題材，我國(guó)仙俠玄幻類小說在歐美大行其道，一個(gè)名為Wuxiaworld的粉絲自創(chuàng)中國(guó)網(wǎng)文更新網(wǎng)站應(yīng)運(yùn)而生。該站日訪問量超百萬次，點(diǎn)擊量破5億，仙俠類題材的大行其道也為《陳情令》在歐美火爆鋪平了道路。

仙俠題材打破了情節(jié)人物在特有的意識(shí)形態(tài)上的束縛，任何國(guó)家或地區(qū)的受眾，都可以不背包袱，輕松入戲。

（二） 組織框架

人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和，人是社會(huì)動(dòng)物，勢(shì)必會(huì)受到其所屬組織或群體的影響。在組織框架中，制約該框架的宏觀因素居多，這與該群體在國(guó)際上的角色、本國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化等因素息息相關(guān)，受這些因素影響所形成的組織框架作用于與之相匹配的國(guó)家或民族之上，這便形成了一種國(guó)家或民族間的共識(shí)，而這種共識(shí)又會(huì)體現(xiàn)在每一個(gè)個(gè)人身上。

在傳播過程中，擁有共通的意義空間勢(shì)必會(huì)減少傳播中的偏差、誤解和隔閡。而作為多民族國(guó)家的中國(guó)自古便形成“多元一體，和而不同”的民族觀[2]。亞洲各國(guó)家、地區(qū)與中國(guó)擁有大體一致或接近的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)文化背景，這在對(duì)外傳播中無疑是得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，這也是《甄嬛傳》和《陳情令》在東亞和東南亞火爆的重要原因之一。

而受宗教文化影響的西方，與東方文化雖有一致性但也存在著不少異質(zhì)性。雖其主流社會(huì)觀為多元文化價(jià)值取向，但這種多元觀念并不能掩蓋其占據(jù)主導(dǎo)地位的資本主義意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)主義的中國(guó)存在故意曲解甚至妖魔化等“對(duì)抗式解讀”的情況。受西方大眾傳播的影響，普通民眾對(duì)中國(guó)的了解并不全面。

據(jù)Netflix發(fā)布的2019年第二季度財(cái)務(wù)報(bào)表顯示，其全球付費(fèi)用戶達(dá)到1.52億人，其中美國(guó)本土付費(fèi)用戶總數(shù)為6 010萬人，在美國(guó)本土用戶同比下降的情況下，該用戶人數(shù)占比近40%。這意味著在組織框架的制約下，美國(guó)本土受眾在面對(duì)非英語系國(guó)家尤其是中國(guó)文化產(chǎn)品進(jìn)入之時(shí)，Netflix便表現(xiàn)出缺乏多元文化的碰撞與解讀的現(xiàn)象。而與Netflix不同的是，YouTube是一個(gè)致力于打造“PGC+UGC+MCN”為一體的視頻共享平臺(tái)。YouTube在91個(gè)不同國(guó)家（地區(qū)）擁有本地版本，其中只有15.8%的用戶是美國(guó)人。該平臺(tái)使用80種不同的語言，一部影視作品被翻譯成不同種類的語言供用戶觀賞，部分受制于對(duì)中國(guó)較為抵觸的組織框架所形成的觀念會(huì)因此被稀釋。

與此同時(shí)，中華文化的深邃內(nèi)斂會(huì)讓一些外國(guó)尤其是歐美國(guó)家的受眾摸不著頭腦，在一些歐美Youtuber的《陳情令》Reaction中便可見一斑，其對(duì)劇中仙俠文化的背景、情節(jié)、設(shè)定等存在一定程度的理解偏差。

三、“框架”效果對(duì)中國(guó)古裝劇海外傳播的“建構(gòu)”

（一） 尋找文化切入點(diǎn)，摸準(zhǔn)作品普適性

薩繆爾·亨廷頓的“文明沖突論”認(rèn)為，“冷戰(zhàn)后的世界，沖突的根本原因?qū)⒉辉僦饕且庾R(shí)形態(tài)或經(jīng)濟(jì)因素，而是文明間的差異”[3]。因此，想要縮小這種差異，在對(duì)外傳播中找到文化切入點(diǎn)，摸清普世價(jià)值，從而實(shí)現(xiàn)“共通的語義空間”就顯得尤為重要。換言之，便是民族文化傳播推廣在實(shí)現(xiàn)各民族交流、對(duì)話上僅依托于文化認(rèn)同而非政治認(rèn)同，這不僅極大地削弱了不同文明間的沖突，消解因政治因素而帶來的傳播障礙和傳播隔閡，還成就了一種軟性的文化互鑒[4]。

《陳情令》之所以能在歐美國(guó)家傳播遇熱，除了其故事本身的魅力，精良的制作水準(zhǔn)，更重要的是作品的題材與核心。仙俠或武俠作品側(cè)重一個(gè)“俠”字，“俠之大者，為國(guó)為民”。俠義精神中的反叛與灑脫，其精神境界與好萊塢的超級(jí)英雄電影，如漫威的《鋼鐵俠》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》，DC的《超人》《神奇女俠》等所傳遞的價(jià)值取向有異曲同工之妙。

（二） 重視影視作品的傳播地區(qū)與傳播方式

從《甄嬛傳》和《陳情令》的對(duì)外傳播中不難看出，中國(guó)古裝劇的對(duì)外傳播可以先從東亞、東南亞這些與中國(guó)擁有相似文化背景及對(duì)中國(guó)有高認(rèn)可度與好感度的國(guó)家入手，這對(duì)消減傳播中的障礙與隔閡起到有利作用。我們不從發(fā)達(dá)國(guó)家入手，并不僅僅是因?yàn)樗麄兙哂懈鼜?qiáng)的實(shí)力，而是因?yàn)樗麄儞碛懈畹钠姾蛿骋鈁5]。

在傳播方式上，要利用好“民間的力量”。非官方傳播往往有更高的效率和更廣的范圍?！墩鐙謧鳌酚隼?，除了傳播平臺(tái)本身的差異外，還有一個(gè)重要原因就是該劇主創(chuàng)將76集電視劇剪成了每集90分鐘共6集的劇集，雖然保留了沖突斗爭(zhēng)，但失去了情節(jié)連貫性和部分原劇特色。比起為了迎合歐美受眾的削足適履，不如像《陳情令》一樣全集播出再配以字幕。雖然翻譯是個(gè)難題，但在筆者看來，對(duì)外傳播的翻譯本就是個(gè)需要逐漸攻克的過程，在“信、達(dá)、雅”的標(biāo)準(zhǔn)達(dá)到之前，不妨先做好“信”與“達(dá)”，將核心內(nèi)涵傳遞給受眾。

隨著我國(guó)國(guó)力的不斷提升，讓世界了解中國(guó)，讓中國(guó)走向世界的對(duì)外傳播道路日趨明朗。我們不能否認(rèn)，當(dāng)今的世界傳播局面依然是西強(qiáng)我弱。長(zhǎng)期以來，中國(guó)在國(guó)際上的形象更多的是“他塑”而非“自塑”，如何扭轉(zhuǎn)國(guó)際輿論、講好中國(guó)故事、構(gòu)建中國(guó)話語體系？答案并非自說自話的生搬硬套，而是要用春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無聲的文化產(chǎn)品打開世界市場(chǎng)，而影視作品無疑在這其中扮演重要角色。

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[4]李紅巖，杜超凡.“國(guó)潮”傳播視域下的民族文化推廣——基于對(duì)統(tǒng)萬城文化的考量[J].社會(huì)科學(xué)家，2019（6）：137-144.

[5]趙高輝，楊桃蓮.中國(guó)影視作品對(duì)外傳播的問題與出路[J].對(duì)外傳播，2017：39-41.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]