彭曉虹

摘要：因共生又共祭的宗族意識(shí)而衍生出的貴州苗族鼓舞，是在歷史累淀下鞏固族群身份源初認(rèn)同的文化訴求表達(dá)，進(jìn)而通過(guò)肢體作為傳遞的“源生體”敘述呈現(xiàn)出多種鼓舞形式。木鼓舞、銅鼓舞、花鼓舞等鼓舞，以跨時(shí)空的族根銘刻了族群意識(shí)內(nèi)在所指的根性認(rèn)同。然而鼓舞源起的初衷正在現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)下呈逐步淡化的趨勢(shì)，進(jìn)而變遷為被舞臺(tái)文化語(yǔ)碼抽空原生性的藝術(shù)形式。誠(chéng)然，識(shí)別象征世代苗族人“共同體”意識(shí)之中的具有“母題”性質(zhì)的根源符號(hào)，并重拾情感敘事表征的緣由，是歷史生存追憶下闡釋族群同源及鼓舞同根的藝術(shù)與生命同在的敘述符號(hào)。

關(guān)鍵詞：苗族鼓舞? ?族群? ?意識(shí)? ?符號(hào)

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）06-0001-04

一、形式與場(chǎng)域：貴州苗族鼓舞典例初解

在上千年崎嶇且漫長(zhǎng)的苗族歷史進(jìn)程中，藝術(shù)形式頗為豐富的鼓舞是貴州苗族民間藝術(shù)的瑰寶。木鼓舞、銅鼓舞、花鼓舞作為最典型的鼓舞藝術(shù)代表，均為囊括族群歷史、原始信仰、古老神話、民間儀式等多位一體的視覺(jué)表征語(yǔ)匯。族人在動(dòng)與靜的鼓點(diǎn)節(jié)奏中體驗(yàn)過(guò)往的腳步，在收與放的身體限度中感受神秘的力量，在人與神的隱形溝通中追憶歷史的故事。原始思維的涉入下鼓舞具有樸實(shí)的原生態(tài)風(fēng)貌，其獨(dú)特的民族文化和豐富的韻律形式則通過(guò)“人神共舞”的觀念格調(diào)，將貴州苗族多彩的社會(huì)生活畫(huà)卷及族人追憶生命形式的躍動(dòng)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。苗族鼓舞不只是形式的鋪設(shè)、動(dòng)作的展現(xiàn)、音樂(lè)的結(jié)合，而是族群在文化積淀后集寓意借比、敘事邏輯、肢體表現(xiàn)和音樂(lè)協(xié)奏等整合的具有獨(dú)特身份識(shí)別性的訴求體現(xiàn)。各支系在遷徙的遺跡中，原始審美及生命訴求的互動(dòng)鏈通過(guò)迥然有別卻根源相同的舞蹈進(jìn)行傳續(xù)，將自我身體的情感表述從集體意識(shí)中植入相符合的文化關(guān)聯(lián)體。探尋文化中深刻的內(nèi)涵如何在外延的藝術(shù)形式上辨析其“根”與“源”的符號(hào)敘述，在以鼓敬神、以舞記事、借舞言情中置入特殊的場(chǎng)域，便是初解“生”的追憶所需投入的第一步。

（一）尚力的騰躍：木鼓舞

“木鼓舞”是廣泛流傳于民間中最典型的苗族鼓舞，而“反排木鼓舞”的盛名更是早已流傳于全國(guó)乃至世界。貴州省黔東南州臺(tái)江縣方召鄉(xiāng)反排村作為“反排木鼓舞”的發(fā)源地，其最初起源于花溪高坡苗族這一支系。世代相傳的祭祀性舞蹈起源于十三年一次的“鼓藏節(jié)”，特殊的舞蹈形式成為木鼓舞具有神秘意味的符號(hào)。木鼓舞的形式十分隆重，場(chǎng)面極為震撼，以五段規(guī)律整合且極具表現(xiàn)內(nèi)涵的鼓舞段落透視出生活表演中苗族遷徙歷史的記憶再現(xiàn)。第一段“略高斗”鼓點(diǎn)，從鼓點(diǎn)流傳的起源來(lái)看稱作“啄木鳥(niǎo)舞”，從表演的內(nèi)心隱喻層面則稱作“出門(mén)舞”，身體以“回望”為核心動(dòng)作寓意族人心中不舍的心情，表現(xiàn)祖先離開(kāi)老家即將經(jīng)歷艱難又漫長(zhǎng)的遷徙出門(mén)時(shí)的情境。第二段“略扎霞”鼓點(diǎn)，從表演的內(nèi)心隱喻層面稱作“在路上”，民間俗稱“壽星舞”或“遷徙舞”，身體以“行走”為主要?jiǎng)討B(tài)表現(xiàn)族人遷徙壯途的場(chǎng)景，心中喻示自己始終不忘祖先遷徙時(shí)艱辛的路途。第三段“扎夏耨”鼓點(diǎn)，是將第二段重復(fù)并過(guò)渡至下一段高潮的段落，從表演的內(nèi)心隱喻層面則意譯為“播種舞”，身體以“勞作”為動(dòng)機(jī)而發(fā)展的姿態(tài)是苗族人世代自力更生、跋山涉水安家后重置家園的情景。此段的鼓點(diǎn)節(jié)奏快速且變化豐富，加上剛勁有力的身體在空中騰躍式變化，掀起了整個(gè)木鼓舞的高潮。第四段“蝦蒂?！惫狞c(diǎn)，從鼓點(diǎn)流傳的起源來(lái)看稱作“黎方舞”鼓點(diǎn)，從表演的內(nèi)心隱喻層面則稱作“團(tuán)結(jié)舞”，身體以空中“翻轉(zhuǎn)”和“騰躍”為動(dòng)作核心，再現(xiàn)族群心系相依并共同建設(shè)家園的喜悅場(chǎng)面。第五段“略高斗大”鼓點(diǎn)，即把“略高斗”再跳一遍，身體以“回望”作為特殊的動(dòng)態(tài)配合顫動(dòng)的身體韻律，舞姿中透出凝重的不舍之情，從表演者內(nèi)心出發(fā)則暗喻著苗族人將神圣的木鼓視作祖先的象征，并把跳木鼓舞視作祭奠祖先的身體表達(dá)方式。儀式感極強(qiáng)的木鼓舞是苗族信仰文化的外在體現(xiàn)，作為與祖先對(duì)話的媒介由此應(yīng)運(yùn)而生，作為地域性文化敘事的特殊符號(hào)進(jìn)行以身體為語(yǔ)言的闡釋，將族人賴以生存的自然地域作為表演的場(chǎng)域，視追憶祖先遷徙之途為族人內(nèi)心表演的情景再現(xiàn)，用剛勁有力的身體律動(dòng)表達(dá)對(duì)祖先永世的懷念。無(wú)論是最初以純粹性祭祀而起舞，亦或是現(xiàn)今將木鼓舞跳向田野、舞臺(tái)，它圓滿的寓意表達(dá)整體在族人的心中始終暗示著祖先的靈魂永遠(yuǎn)存在，也預(yù)示著族群生命的延續(xù)是永無(wú)止境的。

（二）形似的模仿：銅鼓舞

“銅鼓舞”是貴州苗族地區(qū)民間流傳較廣的舞種之一，“銅鼓”的記載卻可追溯至公元4世紀(jì)前，在那時(shí)銅鼓就已出現(xiàn)在樂(lè)舞的場(chǎng)合中了，直到現(xiàn)今也頗為盛行。[1]銅鼓作為眾多民族心中的神圣物，在苗族人心中的寓意和象征或許不同于其他民族延傳它的緣由，它是苗族先民集自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜等為一體的情感抒發(fā)媒介。銅鼓舞同樣也起源于十三年一次的“鼓藏節(jié)”，主要在苗族的“鼓藏節(jié)”“苗年”“吃新節(jié)”等儀式活動(dòng)中以不同寓意的舞段呈現(xiàn)。在貴州苗族地區(qū)，銅鼓舞主要流傳于被譽(yù)為“銅鼓舞之鄉(xiāng)”并將其作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)的掌坳村，隸屬雷山縣。銅鼓是從諸葛時(shí)期遺留下來(lái)的寶物，屬蠻人之寶，因具有寓意極強(qiáng)、傳承良好等特點(diǎn)成為苗族世代傳達(dá)內(nèi)心情感、認(rèn)同身份及表達(dá)心中夙愿的身體闡釋。苗疆的銅鼓形狀呈圓形并且有耳，苗族的銅鼓紋路相當(dāng)豐富。[2]銅鼓舞作為貴州苗族文化中重要的情感表達(dá)載體，其發(fā)展伴隨濃墨重彩的鼓點(diǎn)而浸潤(rùn)于可感化的場(chǎng)域中?，F(xiàn)今保留的十一組表演動(dòng)作在不同的場(chǎng)景中各具寓意性，其多數(shù)為族人日常生活的寫(xiě)照?！白襟π肺琛痹诿耖g俗稱《省哥雕》;“趕鴨子舞”在民間俗稱《鴨趕條》;“勞作舞”在民間俗稱《翻跟斗》;“逗趣舞”在民間俗稱《丟留虎排索落單》;“河邊舞”在民間俗稱《根啞神》;“送別舞”在民間俗稱《送力又》;“送鼓舞”在民間俗塵《丟蝦古》;“歡聚舞”在民間俗稱《奎箱良》;“放牧舞”在民間俗稱《略南新》;祭祀祖宗亡靈時(shí)祈念并起舞的場(chǎng)景而衍生的舞蹈稱《門(mén)略蝦》，表現(xiàn)族群男女老少一同載舞的聚集畫(huà)面稱《團(tuán)結(jié)舞》。銅鼓舞作為苗族人生活勞作寫(xiě)照的民俗舞蹈，族群內(nèi)心的情感寄托是在生存境遇較為復(fù)雜的條件下族人原始信奉思維對(duì)世間萬(wàn)物的探索。貴州苗族地區(qū)的銅鼓舞作為鼓樂(lè)與舞蹈共同配合的藝術(shù)表達(dá)形式盛行數(shù)年并流傳至今，其隱喻的符號(hào)敘述觀成為探知及延續(xù)的“根”。

（三）靈活的象征：花鼓舞

“花鼓舞”是貴州東北部梵凈山腳下的一張名片，松桃縣正大鄉(xiāng)瓦窯村是其發(fā)源地，故此享有“花鼓藝術(shù)之鄉(xiāng)”的盛稱?；ü膶?shí)則由牛皮或羊皮制成，亦稱“皮鼓舞”。擊鼓的根源追溯同樣也源于“鼓藏節(jié)”，后來(lái)逐漸發(fā)展并廣泛流傳于苗族各大節(jié)日和儀式中，用以祭祖慶神、傳承族源文化、溝通內(nèi)心情感以及民間娛樂(lè)交往等。節(jié)日娛樂(lè)性鼓舞，有民間最盛行、場(chǎng)面也最隆重的“年鼓”，有在四月八、六月六、七月七等民間盛大節(jié)日上表演的“喜慶鼓”，有極具趣味性的“攔路鼓”（亦稱“卡鼓”），有最高待客禮節(jié)的“迎賓鼓”，有男女之間互表心意的“情鼓”等。日常勞動(dòng)類的鼓舞，有“推磨鼓”“插秧鼓”等，均以自力更生的民間勞動(dòng)生活畫(huà)面發(fā)展而來(lái)。日常生活類的鼓舞，比如“挑花刺繡舞”“梳妝打扮舞”“河邊洗衣舞”。摹擬動(dòng)物形象的鼓舞，比如“猴兒鼓舞”“蛙鼓舞”等，其中“猴兒鼓舞”具有與眾不同的特點(diǎn)，不僅靈動(dòng)性強(qiáng)，鼓點(diǎn)與舞蹈配合中身體展現(xiàn)的難度性也極高。花鼓舞無(wú)論出現(xiàn)在神圣的儀式中、娛樂(lè)性的節(jié)日中、日常生活勞作中或是以某種動(dòng)物為摹擬而發(fā)展，異彩紛呈的種類均是伴隨在信仰崇拜下族群通過(guò)身體互動(dòng)的表現(xiàn)，作為松桃地區(qū)苗族人的藝術(shù)標(biāo)識(shí)，同時(shí)具有貴州苗族鼓舞中符號(hào)隱含的敘事性。花鼓舞豐富的表現(xiàn)內(nèi)容及靈活的肢體形態(tài)，起舞時(shí)全身將同時(shí)協(xié)作，并在原地旋轉(zhuǎn)、全方位移動(dòng)旋轉(zhuǎn)、復(fù)合舞姿組合旋轉(zhuǎn)等豐富的鼓舞套路中，進(jìn)行單人鼓舞、雙人鼓舞、對(duì)打鼓舞、分組鼓舞、群體鼓舞等多種表現(xiàn)形式的演繹?；ü奈枳鳛槊缱逦幕瘋鞒械膶?shí)踐性身體表達(dá)，在不同場(chǎng)合需求中表演的鼓舞蘊(yùn)含著符合各自心理寓意的結(jié)構(gòu)，使其對(duì)應(yīng)性關(guān)系的整體訴求在可感化的形式與場(chǎng)域中重現(xiàn)。

二、象征與闡釋：族群同源? 鼓舞同根

木鼓舞、銅鼓舞、花鼓舞作為族人傳達(dá)內(nèi)心象征寓意的身體闡述方式，是族群整體從文化根源中自尋的取向與選擇。不同形式與場(chǎng)域的苗族鼓舞中身體的表象自然呈現(xiàn)出各自的風(fēng)格原貌，若想窺探苗族為何忠于鼓、傳于鼓，或許它隱藏的神秘話語(yǔ)正是成為敘說(shuō)族群起源的真正隱言。鼓這一由苗族始祖姜央興起并作為“鼓社制”流傳的媒介，在遠(yuǎn)古時(shí)期苗族人自東而西的大遷徙時(shí)，它便成為族群內(nèi)部以及向外部環(huán)境傳達(dá)信息、相互聯(lián)絡(luò)的媒介。鼓被視為世代苗族人心中“祖先靈魂的安身之處”，其神圣性則源于對(duì)祖先至高的崇仰，代表著族人的生存觀在外部群落形態(tài)上內(nèi)在心靈的隱喻?！肮纳纭笔且颉肮摹倍纬墒来壩幕膬?nèi)部社會(huì)組織制度，其構(gòu)成了氏族制度的基本組成單位?！肮纳缂馈痹诋?dāng)?shù)胤Q為“Nongxjiangdniel”，譯為“宗鼓節(jié)”，在苗族的儀式中祭祖為大，鼓作為祖先的象征物，鼓舞的最初目的便是祭鼓，而祭鼓實(shí)則為祭祀祖先，故此也有學(xué)者普遍把這一祭祀活動(dòng)稱作“鼓藏節(jié)”[3]。鼓藏節(jié)是鼓社作為苗族血緣文化的社會(huì)組織制度在歷代文化遵照中衍生出的構(gòu)建鼓社共同制度的祭祖儀式，顯然，鼓、鼓社和鼓藏節(jié)是三位一體的有機(jī)整合體。貴州各地區(qū)的苗族鼓舞在保持著自己氏族支系文化的原生性時(shí)，族源的認(rèn)知在身份識(shí)別中個(gè)體的身份通過(guò)族群之間的互動(dòng)使其情感得以隱形地傳達(dá)。貴州苗族地區(qū)鼓舞衍生的根源追溯，從區(qū)域投射進(jìn)整體而觀，都與祭鼓時(shí)對(duì)祖先的深層虔敬相關(guān)聯(lián)。

遷徙后地域生存的差異，自然投射中環(huán)境的差異，交流中語(yǔ)言識(shí)別的差異以及生活習(xí)俗等差異使得木鼓舞、銅鼓舞和花鼓舞各自生成不同的場(chǎng)域，進(jìn)而通過(guò)身體的自由表述將記憶回到最初，但“向祖而生”的集體訴求并未因遷徙將鼓舞相同的根源遺忘。社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通認(rèn)為，血緣是穩(wěn)定的力量。同樣，在苗族穩(wěn)定的社會(huì)中，地緣只不過(guò)是血緣的投影，二者并不分離。苗族人生于某地，最后終將死于此地，生與死把人和地的因素固定了。族群誕生后也就代表血緣的生成，這便直接決定了他的地緣及二者的關(guān)聯(lián)。[4]祖先的神圣作為族群的象征，其中賦予的寄念通過(guò)自然界賜予的力量將鼓舞連通古今。崇尚肢體力度和心靈深度的身體表象尋找在各自的心里場(chǎng)域中不同的文本意義，與祖先、與自然、與族人進(jìn)行情感交流。民俗儀式樂(lè)舞作為特殊的形式具有民間歌舞的“母本”特征，在苗族的儀式中鼓樂(lè)與舞蹈即是一個(gè)整體，二者共同建構(gòu)了儀式樂(lè)舞特有的文化意義。[5]苗族的鼓舞正是文本和儀式共同的符號(hào)敘事，是通過(guò)身體進(jìn)而闡釋其文化的民間儀式樂(lè)舞。族群集體內(nèi)部世界對(duì)外部自然界、生物界的體驗(yàn)和依賴，以身體的形態(tài)表達(dá)部落秩序的回歸與運(yùn)轉(zhuǎn)，使這種界域中生成的鼓舞成為凝聚族群意識(shí)的身體敘述方式。

三、共同體意識(shí)的符號(hào)敘事與自由重塑

（一）苗族社會(huì)結(jié)構(gòu)中鼓舞的符號(hào)觀念認(rèn)同

在古老的苗族社會(huì)中，宗族整體觀念在自然法則的順應(yīng)下將身份與文化的認(rèn)同互為關(guān)聯(lián)。“當(dāng)人們互動(dòng)時(shí)，他們盡可能尋求保持某種特定的身份”[6]，鼓舞作為群體集聚時(shí)將祭拜的意識(shí)通過(guò)身體進(jìn)而表象的互動(dòng)方式，始終無(wú)法脫離文化本身的符號(hào)敘事及自我意識(shí)的認(rèn)同。在“鼓社祭”儀式中，借用“鼓詞”所富含的寄托性表述，傳達(dá)族人內(nèi)心的隱藏話語(yǔ)，鼓舞因此被意為一種可視、可喻的文本。苗族社會(huì)結(jié)構(gòu)中鼓舞的敘事主要聚焦于族群起源及族群生存敘事文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，旨在鼓舞作為身體表象的符號(hào)如何構(gòu)筑敘事規(guī)則及觀念認(rèn)同?！坝捎诤芏嗌贁?shù)民族傳統(tǒng)上只有語(yǔ)言，沒(méi)有文字，少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承中‘人的培養(yǎng)就顯得愈加重要?！盵7]在古老的苗族社會(huì)結(jié)構(gòu)中，人類敘事行為和敘事意識(shí)萌發(fā)是以人作為傳達(dá)符號(hào)的媒介進(jìn)行傳播而存在的。從心到口的結(jié)合即是從意識(shí)到祭鼓詞的結(jié)合，從意識(shí)到敘事的傳達(dá)即是從鼓舞表演到內(nèi)心言說(shuō)的傳達(dá)，苗族人從具有象征性的文本世界里不斷去喚醒原型秩序最初的認(rèn)同，并在其衍生的舞蹈中體驗(yàn)?zāi)撤N圖騰再現(xiàn)的神圣性。鼓舞作為鼓藏節(jié)的組閣體，它不僅是文化的敘事，也是動(dòng)作的敘事及意象的敘事。肢體動(dòng)作中透出的共同體意識(shí)及符號(hào)敘事的可能性，雙重構(gòu)成苗族族群記憶的另一種編碼系統(tǒng)。

（二）符號(hào)中“共同體”意識(shí)的延續(xù)與重塑

代表性的群體符號(hào)作為構(gòu)建族群生命秩序的最初媒介，源初的共同體意識(shí)是否維系完好，則依賴于族群怎樣將有力量的符號(hào)做標(biāo)記及符號(hào)表現(xiàn)形式如何進(jìn)行創(chuàng)造并延續(xù)。在《互動(dòng)儀式鏈》一書(shū)中曾談?wù)撋眢w的在場(chǎng)性影響，認(rèn)為兩個(gè)或兩個(gè)以上的人聚集在同一個(gè)場(chǎng)所，他們的意識(shí)不管有沒(méi)有特別地關(guān)注或投入到對(duì)方，只要他們是聚集在同一個(gè)場(chǎng)域下的，都能通過(guò)其身體在場(chǎng)而相互影響。[8]木鼓舞、銅鼓舞、花鼓舞的發(fā)展作為識(shí)別如何闡釋符號(hào)的方向，在生成各自的規(guī)定套路時(shí)，用象征祖宗的鼓去構(gòu)建苗族社會(huì)結(jié)構(gòu)中通過(guò)肉身與心靈配合下的生命秩序表征。鼓舞最初是從族人內(nèi)部社會(huì)結(jié)構(gòu)、內(nèi)心意識(shí)的訴求、自然生存的欲望中自然生成的不單一以審美為界定的舞蹈原型。隨著現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的迅速性及包容性，外部文化的輸入與內(nèi)部文化的輸出以至苗族鼓藏節(jié)的文化繁衍環(huán)境受到嚴(yán)重的侵蝕，鼓舞也因此在現(xiàn)代的舞臺(tái)上作為展演的藝術(shù)發(fā)展、流變。鼓舞在不同的情境中，最初的意識(shí)隨著文化融合發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況發(fā)生一定的現(xiàn)實(shí)淡化。原生儀式鼓舞中族人的思維生產(chǎn)方式是具有邏輯性的，它是在族群集體意識(shí)保護(hù)下作為規(guī)整思維邏輯并規(guī)訓(xùn)身體表象而衍生和傳承的藝術(shù)形式，而現(xiàn)代展演鼓舞則滿足不同效用的生產(chǎn)，是在相對(duì)的體系化要求下發(fā)展的。儀式中信仰崇拜植入下的思維方式，使得具有摹擬性和具象性的鼓舞成為印證共同體意識(shí)的砝碼之一，而現(xiàn)實(shí)下鼓舞的意識(shí)保留受到一定程度的影響或許是出于無(wú)奈。畢竟藝術(shù)發(fā)展中新鮮元素的不斷涌現(xiàn)正是對(duì)少數(shù)民族原始信仰崇拜的沖擊，藝術(shù)觀的追求固然顯得與最初的觀念格格不入。

無(wú)論是木鼓舞、銅鼓舞還是花鼓舞，若是想保留最初的鼓舞套路已然不再是現(xiàn)實(shí)下行進(jìn)的腳步能倒敘并維持的，并且與文化發(fā)展的順應(yīng)現(xiàn)象也相背離。如何使不盡之意的對(duì)生的追憶實(shí)現(xiàn)根的延續(xù)呢？所謂度的把握或許不再是重拾過(guò)去原模原樣的鼓舞形式，能做到的也只是重現(xiàn)鼓舞該有的場(chǎng)域，進(jìn)而使得鼓舞誕生的起初緣由得到規(guī)范性的拿捏。無(wú)論是規(guī)定儀式中特定的場(chǎng)域還是需求下娛樂(lè)舞臺(tái)中的表演，無(wú)論構(gòu)建語(yǔ)匯的原則是規(guī)定的套路相符合還是需求下的編排，其實(shí)都非影響鼓舞中符號(hào)敘述最初的至關(guān)因素。木鼓舞、銅鼓舞、花鼓舞作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其存在價(jià)值在很大程度上來(lái)源于原住族人特定的認(rèn)知系統(tǒng)，它不僅有助于確立所謂獨(dú)特的“文化物種”屬性，同時(shí)構(gòu)成區(qū)分我群與他群之間文化的差異性。尊重和分享不同的遺產(chǎn)，是符號(hào)中隱含的共同體意識(shí)的無(wú)聲呼吁，實(shí)則是尊重和分享族群的認(rèn)知系統(tǒng)。[9]鼓舞從衍生到發(fā)展的實(shí)踐表明，“已有研究成果事實(shí)上無(wú)法繞開(kāi)文本或文化，研究文本不能脫離文化，研究文化亦不能脫離文本，為避免研究成果的無(wú)限向前端延伸或無(wú)限向后端延伸，資料取向與學(xué)科取向并重成為重要導(dǎo)向?！盵10]貴州苗族鼓舞作為發(fā)源于遠(yuǎn)古時(shí)期族人對(duì)祖先等的祭拜，是源于民俗性文化的藝術(shù)。鼓舞起源的追憶作為延續(xù)鼓舞根源的原點(diǎn)，外在包容的社會(huì)形態(tài)應(yīng)該與其文化內(nèi)涵的原初性拉至兩個(gè)思維空間，進(jìn)而在理性思考與情感體驗(yàn)中進(jìn)行文化辨識(shí)的調(diào)適。多位一體的敘事觀作為延續(xù)集體意識(shí)的文本，身體表達(dá)在社會(huì)發(fā)展結(jié)構(gòu)的占有中重塑新的敘事話語(yǔ)，即符號(hào)敘述起源的歷史重溫。作為鼓舞內(nèi)在中生成并傳續(xù)結(jié)構(gòu)的過(guò)程，族群意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)中信仰崇拜以何種方式借代，體現(xiàn)了符號(hào)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)。誠(chéng)然，宗族血緣承繼式作為傳承中身份的認(rèn)同，與之體現(xiàn)符號(hào)和社會(huì)關(guān)聯(lián)的信仰崇拜緊扣相連?；蛟S只有身份得到準(zhǔn)確的認(rèn)同，信仰崇拜在某一個(gè)體的意識(shí)中才得以真實(shí)并符合群性需求的發(fā)酵，進(jìn)而鼓舞的敘事特點(diǎn)才能不被演員形式解構(gòu)化所打破族群意識(shí)結(jié)構(gòu)化的循環(huán)模式，集體超驗(yàn)的力量才可通過(guò)舞蹈的在場(chǎng)性回到神圣化。

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