中國電影有著綿延深厚的鄉(xiāng)土想象傳統(tǒng)。在百余年影像鏈條中，“農(nóng)村是一個永遠的景觀，農(nóng)民是一個寫不盡的形象……如果對中國電影史作一個縱向考察，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，真正標示社會文化轉(zhuǎn)型特征的幾乎都是農(nóng)村題材作品”[1]。不過，以鄉(xiāng)村為主要敘事空間的鄉(xiāng)土喜劇電影，似乎由于喜劇外衣之下缺乏深層的文化意涵，而在電影史研究中長期處在較為冷落的位置。回望新中國鄉(xiāng)土喜劇電影史，“十七年”時期，以《我們村里的年輕人》（1959）、《五朵金花》（1959）、《李雙雙》（1962）等為代表的影片實踐與建構(gòu)著新中國的歌頌喜劇范式;進入新時期后，以《月亮灣的笑聲》（1981）以及趙煥章的農(nóng)村三部曲（《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985））為代表的影片，持續(xù)以歌頌喜劇范式論證新的主導意識形態(tài)的合法性，與彼時第五代導演以鄉(xiāng)土進行文化與歷史反思形成了鮮明的區(qū)隔;而在大眾文化與城市文化初興的1990年代，盡管尚有《秋菊打官司》（1992）這類荒誕喜劇色彩的鄉(xiāng)土影像出現(xiàn)，但城市喜劇的全面統(tǒng)治已是自不待言的事實。

值得注意的是，進入21世紀以來，我國電影創(chuàng)作涌現(xiàn)了越來越顯著的荒誕喜劇創(chuàng)作潮流，其中尤以鄉(xiāng)土題材為犖犖大端，代表作品有《光榮的憤怒》（2006）、《落葉歸根》（2007）、《斗?！罚?009）、《Hello！樹先生》（2011）、《殺生》（2012）、《一個勺子》（2014）、《追兇者也》（2016）、《驢得水》（2016）、《我不是潘金蓮》（2016）、《健忘村》（2017）等。上述影片不約而同地以荒誕現(xiàn)實主義的手法去想象與書寫鄉(xiāng)村，形成了與以往鄉(xiāng)土喜劇電影截然不同的藝術(shù)風格與文化身份。本文試圖探討的問題是，上述影片在藝術(shù)手法、人物塑造等方面與以往鄉(xiāng)土喜劇電影相比有何特異之處？為何鄉(xiāng)村在21世紀頻頻成為荒誕喜劇之樂土？這些電影作為一種癥候性文本的接連出現(xiàn)，又表述著怎樣的歷史認知或現(xiàn)實思考？

一、荒誕現(xiàn)實主義下的黑色寓言

荒誕喜劇電影是一種以“荒誕”為核心藝術(shù)觀念與手法的喜劇樣式。嚴格意義上來講，“荒誕”（absurd）是西方現(xiàn)代社會的歷史文化所催發(fā)的一個具有現(xiàn)代意義的哲學和美學范疇;但從更為普泛的意義上來講，荒誕是一個典型的現(xiàn)代性命題，是現(xiàn)代社會所普遍存在的生存狀況。荒誕喜劇電影注重展現(xiàn)人物之間或人物與世界之間的不協(xié)調(diào)、非理性，常常呈現(xiàn)出悲喜雜糅的風格，在反常悖謬事件的敘述中流露出強烈的哲理化、寓言化氣質(zhì)，并在超現(xiàn)實意味的影像中表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實主義指向?？梢哉f，荒誕喜劇電影所遵循的創(chuàng)作路徑是一種“超越現(xiàn)實主義的寫實風格”[2]，在此可稱之為“荒誕現(xiàn)實主義”。

在中國喜劇電影中，荒誕喜劇電影可謂寥寥可數(shù)。20世紀80年代，執(zhí)導《黑炮事件》（1985）、《錯位》（1987）等影片的黃建新可以說是國產(chǎn)荒誕喜劇片的拓荒者。21世紀后，在寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）等影片的帶動下，荒誕喜劇片越來越成為喜劇電影創(chuàng)作的潮流。當然，需要指出的是，作為喜劇電影中邊界并不清晰的一種亞類型，荒誕喜劇片與黑色喜劇片、癲狂喜劇片等樣式有著纏繞不清的關(guān)系。近些年來，越來越多的國產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影流露出顯著的荒誕現(xiàn)實主義創(chuàng)作意向。

一方面，此類鄉(xiāng)土喜劇電影善于將人物放置在反常規(guī)的極端情境中，去展現(xiàn)人物命運的黑色、荒謬與無奈。管虎執(zhí)導的電影《斗牛》設(shè)置了這樣一個帶有些許怪誕色彩的情境：在沂蒙山區(qū)馬牧池村，八路軍撤退時將國際友人饋贈的一頭荷蘭奶牛托付給村民，如何讓奶牛在日軍、土匪、難民、國民黨等多方勢力中存活下來，成為農(nóng)民牛二的頭號任務。于是，在當時那個以生存為首要目標的環(huán)境下，憨傻滑稽但又堅韌正直的牛二與奶牛經(jīng)歷了一場從相互對抗到相依為命的情感歷程。在這一過程中，影片設(shè)置了諸多荒誕不經(jīng)的情節(jié)，例如，為了奶牛而進行全村排隊抓鬮、牛二在給奶牛擠奶時產(chǎn)生幻想、土匪一行人興致勃勃地要將荷蘭奶牛與本地公牛進行配種、牛二扛起炸彈欲同土匪拼命，等等。尼古拉斯·霍爾姆（Nicholas Holm）在探討不同幽默劇間的美學差異時曾指出，荒誕主義幽默（absurdist humour）“建立在對感覺和意義的日常體制的摒棄上……是一種不遵循任何給定系統(tǒng)的預期規(guī)則和邏輯體系的幽默”[3]。無論是故事設(shè)置、人物塑造還是影像風格上，《斗?！范加幸獠捎昧朔闯Ｒ?guī)手法，從而在夸張狂歡與黑色怪誕相交織的風格中，將牛二這一小人物的生存境遇描繪得蒼涼而無奈。

當然，并非所有的荒誕喜劇電影都如《斗牛》般流露出非常鮮明的怪誕夸張的影像風格。例如，張揚執(zhí)導的電影《落葉歸根》整體上表現(xiàn)出溫情現(xiàn)實主義的敘事姿態(tài)。不過，影片故事的發(fā)生卻建立在一個極為荒誕離奇的事件上——為了不讓突然離世的工友“客死異鄉(xiāng)”，農(nóng)民工老趙選擇將尸體背回工友的家鄉(xiāng)。這一“千里背尸”的行為既脫離了常人的行為邏輯，又逸出了普遍的社會倫理規(guī)范，從而在一開始便為整部影片蒙上了濃郁的荒誕色彩。而影片又進一步跟隨老趙“千里背尸”的腳步串聯(lián)起了身份各異的社會底層人物，見證了仗義出頭反被乘客趕下車、雇人為自己辦葬禮等更多或離奇或涼薄或無奈的故事。

另一方面，近年來的國產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影往往不只停留在對反常事件與荒謬人生的展示上，而是常常通過隱喻、象征等手法去構(gòu)筑形形色色的寓言。電影《斗牛》便是一則深刻的人性寓言。影片將一頭牛和一個人作為主角，透過他們的眼睛去觀照彼時那個極端情境下不同族群的行為方式與人性底色，寫出了人的動物化與動物的人化的雙向過程。影片中被侮辱與被損害的奶牛是具有多重象征意義的文化符號，她是忍辱負重的中國農(nóng)村女性/母親的代表，也是更普泛意義上人類女性的象征物;她是一面鏡像，映射出戰(zhàn)爭對于生存的摧殘，映射出宗族禮法對人的主體性的牢牢束縛，更映射出人類的本能欲望與人性的復雜陰暗。影片末尾，在戰(zhàn)亂中經(jīng)歷種種摧殘后幸存下來的牛二選擇與奶牛終老荒山，并說出了“這村是不能呆了，人不像人，狗不像狗，跟我回山上吧，回洞里去”的話語，這是一種對社會群體乃至人類本性的深深絕望。

與《斗?！废啾?，管虎執(zhí)導的另一部荒誕喜劇電影《殺生》的寓言氣質(zhì)更為濃郁。在20世紀40年代中國西南部一個名為長壽鎮(zhèn)的偏僻村鎮(zhèn)上，桀驁不馴的牛結(jié)實屢屢以各種離軌的行為踐踏當時根深蒂固的宗法制度，對當?shù)卮迕裨斐闪朔N種困擾。為了除掉這個挑戰(zhàn)既有社會秩序的無法無天的“害蟲”，村民們只好聯(lián)起手來試圖將其殺害。相比《斗牛》，《殺生》的狂歡化風格有過之而無不及，隱喻的密度與深度更是進一步升級。例如，除了再次以“牛”來隱喻國民性之外，余男飾演的啞女可以說是失語的、沒有主體性的傳統(tǒng)女性的代表，蘇有朋與任達華飾演的角色則構(gòu)成了專制權(quán)力與現(xiàn)代科學理性之間的對比。影片有意對故事發(fā)生地進行了超現(xiàn)實、封閉化處理，通過多重隱喻，最終編織起了對于人類社會的寓言式書寫——試圖向既有社會秩序發(fā)起挑戰(zhàn)的個體一旦越過界線，總是常常經(jīng)受到來自秩序捍衛(wèi)者的規(guī)訓與懲罰。這種扼殺自由、黨同伐異的故事在歷史長河中不停上演，而我們每個人或許都是殺害牛結(jié)實的幫兇。

二、底層書寫與悲劇底色

21世紀以來的國產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影，善于運用荒誕現(xiàn)實主義的手法在反常悖謬事件的敘述中進行寓言式表達。它們的共同之處在于自覺的底層意識，塑造了“牛二”（《斗?！罚?、“牛結(jié)實”（《殺生》）、“老趙”（《落葉歸根》）、“李雪蓮”（《我不是潘金蓮》）、“樹”（《Hello！樹先生》）、“拉條子”（《一個勺子》）等一大批邊緣化、悲劇化的底層小人物形象。

上述人物形象從總體上呈現(xiàn)出兩個顯著特點。第一個特點是高度的符號化。荒誕現(xiàn)實主義電影往往有較為明顯的思辨性、象征性傾向，因而影片中的人物也常常被凝結(jié)與提煉為具有豐富所指與深層意涵的象征符號。第二個特點則是內(nèi)在的悲喜式。上述鄉(xiāng)土喜劇電影中的主角在形象特征上往往體現(xiàn)出一種強烈的矛盾性：一方面作為喜劇角色，他們在智力、社會地位等方面常常低于常人，是被嘲笑、諷刺的對象。這類角色是諾思羅普·弗萊（Northrop Frye）所總結(jié)的“諷刺”人物：“如果主人公論體力和智力都比我們低劣，使我們感到可以睥睨他們受奴役、遭挫折或行為荒唐可笑的境況，他們便屬于‘諷刺類型的人物。”[4]另一方面，他們面對荒誕命運的抗爭以及最后的悲劇性命運，又使之蒙上了一層悲劇英雄的崇高色彩?？梢哉f，他們往往呈現(xiàn)為反英雄的英雄、非崇高的崇高。

國產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影中小人物的符號化與悲喜式兩大特征在電影《Hello！樹先生》中的“樹”這一人物身上表現(xiàn)得淋漓盡致，在此不妨展開詳細分析。在影片中，作為工業(yè)文明表征的煤礦企業(yè)大肆“攻城掠地”，將村民從賴以生存的土地上剝離開來。向來安土重遷的村民在利益驅(qū)動下搬進新建的住宅小區(qū)，并紛紛分化為出租車司機、修車技師、煤礦工人等從業(yè)者，其中樹先生便以修車為生。影片展現(xiàn)了樹先生是怎樣一步步從正常走向瘋癲的。影片有意識地將敘事空間設(shè)置在工業(yè)文明不斷膨脹與擠壓下的鄉(xiāng)村，正是為了表現(xiàn)出新舊文化沖突期一代農(nóng)村人價值觀念、生活方式的變遷。這種變遷，體現(xiàn)為生活方式的轉(zhuǎn)換與傳統(tǒng)倫理的失序。而伴隨著這種變遷，樹先生無奈地面臨著經(jīng)濟與社會地位的雙重失落。這個混雜著怯懦、虛榮、卑下與譫妄的小人物，由此被指認為意識形態(tài)斷裂期中彷徨失措的矛盾個體，一個被無情邊緣化的“失語者”。

影片中，與煤礦主二豬、發(fā)小高朋、開出租車的弟弟甚至礦工小莊相比，穿著邋遢、言談卑微、舉止局促的樹先生顯然是個物質(zhì)上與地位上的失意者。然而即便是這個失意者，也會佩戴一副新眼鏡來附庸風雅，也會選擇在小資情調(diào)濃郁的咖啡館與啞女小梅約會，也會說出“當我們相視的一刻，就是這世界最美的瞬間，就算給我個村長我也不干”這樣盡管混雜著鄉(xiāng)土氣卻充滿詩意的現(xiàn)代話語。他身上的矛盾性，正如片名中“Hello”與“樹先生”的對立喻指著新舊生活方式的碰撞與沖突一樣，指代了一代農(nóng)村人在突如其來的城市化面前所表現(xiàn)出的群體癥候。

在樹先生生活的村鎮(zhèn)（微型社會）中，存在著相互交錯的復雜權(quán)力網(wǎng)絡。樹先生的悲劇性，正在于無法被意識形態(tài)詢喚為自行工作的主體，或在權(quán)力主體的規(guī)訓下成為順從的身體，從而在精神層面為自己所生活的環(huán)境排斥與驅(qū)逐，成為社會秩序的“離軌者”。而影片中先后出現(xiàn)的三次儀式化的身體規(guī)訓，成為樹先生走向瘋癲的觸發(fā)因素。

第一次身體規(guī)訓，是嚴厲的父親失手勒死犯下“流氓罪”的大哥。這次家庭變故給年少的樹先生帶來了難解的心理郁結(jié)，成為其揮之不去的陰影。結(jié)合時代語境去考察，大哥因犯下所謂的“流氓罪”而失去生命，實質(zhì)上是20世紀80年代思想尚且禁錮的時代語境中，追求自由戀愛的逾矩者被“父權(quán)”（秩序）的維護者所馴順與懲罰的真實寫照。這場殘酷的規(guī)訓不只是奪去了哥哥的生命，更重要的是讓樹先生深深體會到了父親（權(quán)力階層）的可怖，認識到反叛者總是要被強權(quán)以懲罰并剝奪意志與行動的能力。不怒而威的父親，由此成為樹先生想要擺脫卻如影隨形的夢靨，而內(nèi)心深處的“弒父”（反叛情結(jié)），也成為樹先生日后諸多行為的心理原發(fā)點。第二次身體規(guī)訓，是高朋婚禮上二豬強迫樹先生下跪。在樹先生生活的村鎮(zhèn)上，依仗身為村長的姐夫成為礦業(yè)管理者的二豬，顯然屬于典型的權(quán)力階層。當樹先生問他征用土地為何不打聲招呼時，二豬則以一句“我這是給你們創(chuàng)造完美的新生活呢！”將自己抬高到施恩者的地位，頤指氣使地來審視利益遭受損害的村民。因為樹先生的幾句反駁，他便不依不撓，堅持要其下跪道歉。第三次身體規(guī)訓，則是弟弟“三兒”對樹先生大打出手，標志著樹先生在家庭社會中的權(quán)力失落。然而強迫性的、儀式化的意識形態(tài)灌輸，反而觸發(fā)了樹先生內(nèi)心深處積郁已久的“弒父”（反叛）情結(jié)，促使他走向瘋癲。在第三次身體規(guī)訓后，樹先生陷入了意識混亂，在幻想中，他用雙手牢牢地扼住父親的脖子，喊道“死了就別跟著我了！”樹先生正是以這樣一次“弒父”行為，完成了對既有秩序與權(quán)力話語的逃離與僭越。而作為“反叛者”的哥哥，終于在這次“弒父”之后，第一次出現(xiàn)在樹先生的幻想之中，召喚著樹先生向痛苦而無奈的現(xiàn)實世界做訣別。

在《反俄狄浦斯》一書中，德魯茲（Gilles Deleuze）將精神分裂視為逃離歷史、逃離符碼之網(wǎng)、逃離控制欲異化的唯一出路。毫無疑問，樹先生的瘋癲正是對社會權(quán)力網(wǎng)絡的僭越，對現(xiàn)代工業(yè)文明的逃離，是返歸土地這塊精神母體的自由行為?！霸谖乃囎髌防铮偘d意象是書寫創(chuàng)傷屢試不爽的方式。精神分裂癥患者是福柯意義上的被社會秩序所排斥的異己，也常常以疾病隱喻的方式指向著社會肌體的積弊叢生?！盵5]而有趣的是，返歸土地的樹先生，成為所謂的“半仙”，神奇地擁有了預言的能力。盡管他的預言是基于對工業(yè)發(fā)展結(jié)果的感知，但他瘋癲后的所作所為，卻在譫妄的言行中顯示出更真實的感受與認識，正暗合了?？拢∕ichel Foucault）在《瘋癲與文明》一書中所指出的那樣，瘋癲有時往往“比理性更接近于幸福和真理，比理性更接近于理性”[6]。

三、惡托邦/異托邦：想象鄉(xiāng)村的兩種方式

國產(chǎn)鄉(xiāng)土喜劇電影近些年來對于荒誕現(xiàn)實主義的熱衷，體現(xiàn)的是當下文藝作品對于鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的另類想象。鄉(xiāng)村成為荒誕喜劇電影的樂土這一現(xiàn)象，展現(xiàn)的不只是喜劇創(chuàng)作方法的流變，更深層次上透露出的是鄉(xiāng)村的地位及文化身份的變化。而在上述影片中，創(chuàng)作者對于鄉(xiāng)村的描畫整體上呈現(xiàn)出惡托邦與異托邦兩種方式。

第一種方式是將鄉(xiāng)村想象為具有超現(xiàn)實色彩的、并不美好的惡托邦（dystopia），以《驢得水》《健忘村》《殺生》《斗牛》等影片為代表。所謂惡托邦，即否定的烏托邦（negative utopia），它是“一個不存在的世界，通過相當豐富的細節(jié)展現(xiàn)了一定的時空定位。作者試圖讓同代讀者相信，這個世界比他們所生活的社會更糟糕”[7]。上述幾部影片基本都設(shè)定了具有超現(xiàn)實色彩的封閉空間，在這一空間中展開對人性、歷史、社會制度等諸多層面的反思與批判。

值得指出的是，文藝作品建構(gòu)的惡托邦往往是披著烏托邦的外衣出現(xiàn)的。電影《驢得水》中，四個勵志改變中國農(nóng)民愚昧狀態(tài)的知識分子千里迢迢來到鄉(xiāng)村支教，建立起了一個充滿理想主義色彩的民辦小學。然而，隨著教育部特派員前來突擊檢查，人性的諸多復雜面開始慢慢暴露出來，影片“按照五四新文化運動的啟蒙話語邏輯，將一群旨在改造農(nóng)民的‘貪愚弱私之國民性格的知識分子本身，塑造為‘貪愚弱私”的個人主義者”[8]。而起初看上去美好和諧的烏托邦也慢慢滑向惡托邦或反烏托邦（anti-utopia）的境地。陳玉勛執(zhí)導的電影《健忘村》遵循了同樣的敘事邏輯。影片的敘事空間設(shè)定為一個世外桃源般的村莊，這個村莊在村長統(tǒng)治時代被稱為“裕旺村”，不速之客田貴則依靠可以讓人忘掉煩惱的法器改寫與操控著村民的記憶，將充滿欲望的“裕旺村”變?yōu)槭ブ黧w性的“健忘村”。《健忘村》表層的烏托邦外衣之下，其實是一則暗黑政治寓言，深入探討了歷史、記憶與權(quán)力之間的復雜關(guān)系。

近年來，國產(chǎn)喜劇電影想象鄉(xiāng)村的第二種方式則是將其書寫為現(xiàn)實中的他性空間——異托邦（heterotopias），以《Hello！樹先生》《光榮的憤怒》《落葉歸根》《一個勺子》等影片為代表。福柯所創(chuàng)造的“異托邦”是與“烏托邦”相對照的一個概念。如果說烏托邦是一種現(xiàn)實中不存在的空間，那么，異托邦則是現(xiàn)實中真實存在的一種反場所，“這種場所在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的、所談論的所有場所完全不同”[9]。盡管這一概念的明確意涵至今仍聚訟紛紜，但總體上可以說，異托邦是現(xiàn)實中存在的一種異質(zhì)空間與他者空間，而現(xiàn)實中的其他空間也得以通過這種異質(zhì)空間來建構(gòu)起自我。正如有論者所言，?？隆皩愅邪罾斫鉃槟軌虺鲭x中心的場所;同時，異托邦相對于日常處所而言，承載著某種強烈的相異性和某種對立或?qū)φ盏臉酥尽盵10]。

國產(chǎn)喜劇電影對于鄉(xiāng)村的異托邦書寫，主要體現(xiàn)在將鄉(xiāng)村視為現(xiàn)代化社會中的異質(zhì)空間。它是一個凝結(jié)了傳統(tǒng)文化與倫理規(guī)范、凝結(jié)了歷史與時間的場所，但卻無法與當下的時空形成同質(zhì)性的一體。電影《Hello！樹先生》中，鄉(xiāng)村被描畫為一個被高速的現(xiàn)代化進程所擠壓與俯視的另類空間。在現(xiàn)代化所生發(fā)的成功主義意識形態(tài)的裹挾下，人們紛紛成為非理性的經(jīng)濟動物，瘋狂追逐短期的物質(zhì)效益。以瑞陽礦業(yè)為代表的工業(yè)文明甘冒資源枯竭、礦難頻發(fā)的風險，肆意吞噬著古老的土地;以村長與二豬為代表的一眾村民，則為了眼前利益而成為前者幫兇。阿爾都塞在論述意識形態(tài)的主體詢喚作用時曾指出，“意識形態(tài)提供一份整體的想象性圖景，其意義在于使每一個人都能在其中找到自己合法的、或者成為‘宿命的位置，并接受關(guān)于自己現(xiàn)處位置的合法性敘述。”[11]而片中主人公樹先生的瘋癲，正是因為在這種成功主義意識形態(tài)所提供的想象性圖景中，找不到自己的合法位置，無情地被快速發(fā)展的社會邊緣化，成為權(quán)力與資本合謀下的受害者。樹先生被放逐的命運，也是鄉(xiāng)村的命運。

鄉(xiāng)村的異托邦本質(zhì)，在《落葉歸根》里表現(xiàn)得尤為明顯。影片中，農(nóng)民工老趙“千里背尸”尋鄉(xiāng)的荒誕行為，可以說是狂飆突進的現(xiàn)代化進程所直接催生出的產(chǎn)物?，F(xiàn)代化一方面擠壓了鄉(xiāng)村的經(jīng)濟與文化位置，加速將農(nóng)民從賴以生存的鄉(xiāng)土中抽離出來，一方面形成了高度流動性的社會。農(nóng)民工是現(xiàn)代社會中轉(zhuǎn)徙流離的邊緣人，常因難以找尋到自我的身份認同而產(chǎn)生存在性焦慮?！氨呈掂l(xiāng)”的行為，其實是老趙及其所代表的數(shù)以億計的農(nóng)民工對“鄉(xiāng)關(guān)何處”的深深叩問。然而影片最后，當老趙歷經(jīng)艱辛終于到達工友的家鄉(xiāng)時，卻發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)已被崛起的三峽大壩所淹沒。家園已逝，不過從空間的層面來看，家園仍在，但它已經(jīng)淪為被現(xiàn)代化進程所湮沒的一片廢墟?！皬U墟”這一存在但又另類的異托邦，或許才是當下鄉(xiāng)村的真實身份。

結(jié)語

21世紀以來，越來越多的鄉(xiāng)土喜劇電影走上荒誕現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路向，在底層悲喜劇中書寫著形形色色的鄉(xiāng)村寓言，將鄉(xiāng)村想象為虛幻的惡托邦或另類的異托邦。從一定程度上可以說，新世紀的鄉(xiāng)土喜劇電影改變了以往同類影片的娛樂化、平面化、純喜劇的面目，為鄉(xiāng)土喜劇電影注入了深刻的主題意蘊。這一創(chuàng)作路徑，可以說是對第五代導演以鄉(xiāng)土進行文化反思的一種延續(xù)，只不過這種反思披上了荒誕喜劇的外衣。鄉(xiāng)土喜劇電影的這種創(chuàng)作路徑與文化身份的轉(zhuǎn)變，與年輕一代受眾及創(chuàng)作者審美旨趣的多元化有關(guān)，但從根本上來說，與當下鄉(xiāng)村在我國社會中加速邊緣化、空心化的現(xiàn)實息息相關(guān)。鄉(xiāng)村，這一曾經(jīng)國民生存的空間與精神的依托，如今日益成為一個空洞的能指，一個被抽空了現(xiàn)實內(nèi)容的文化符號。而無論是惡托邦書寫還是異托邦書寫，都只能將鄉(xiāng)村作為一個具有多重意義的載體和喻體，卻難以從中找尋到鮮活豐富的現(xiàn)實內(nèi)容，更無力用鄉(xiāng)村書寫去應對當下瞬息萬變的現(xiàn)實世界。

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