王若璇

《西游記》作為中國古典長篇小說四大名著之一，它所承載的文化內核與民族記憶對觀眾而言有著歷久彌新的吸引力?！段饔斡洝奉}材電影的拍攝在歷經近百年的時間跨度中，產生過四次數量與質量的高峰期，與此同時，也伴隨著視覺風格與審美觀念的流變。第一次高峰是在20世紀20年代，西游題材的“武俠神怪片”興盛，其中唯一現存的影像資料是1927年上海影戲公司出品的、由但杜宇導演的影片《盤絲洞》，它與同時期眾多“武俠神怪片”相似，在視覺和審美方面追求奇特詭異的審美感受，以噱頭吸引觀眾;第二次高峰是在60年代，香港邵氏影業(yè)公司的何夢華導演以傳統(tǒng)動作功夫糅合特效制作拍攝模式，打造出畫風古典、精美且頗具中國傳統(tǒng)審美趨向的四部影片：《西游記》（1966）、《鐵扇公主》（1966）、《盤絲洞》（1967）以及《女兒國》（1968）;第三次高峰是在20世紀末期以港式“無厘頭”喜劇為代表的《大話西游》（1995）系列;最近的一次高峰，則是2010年以來以特效技術與視覺突破為主的西游題材的翻拍熱潮。

電影的場景造型是影片最基本的構成要素之一，而場景造型的要素往往是奠定影片美學風格和觀眾審美感受的基礎?？v觀《西游記》題材電影的翻拍歷程，從其場景造型的流變中不難看出審美觀念的變遷軌跡，相比較上個世紀傳統(tǒng)特效應用條件下的場景造型，數字時代的《西游記》題材電影在審美趨向方面發(fā)生了極大的變化，特效技術成為支撐該題材影片“翻新”的要素，而審美陌生化、奇觀化的趨勢以及沉浸式的審美體驗也日益成為創(chuàng)作者和觀眾趨之若鶩的潮流。

一、“武俠神怪”與早期西游：商業(yè)浪潮中的場景造型初探

《西游記》是一部浪漫主義神魔小說，在“武俠神怪片”大行其道的20世紀20年代，以它為題材和藍本的電影業(yè)已出現，其中現存最早的同題材影片是1927年上海影戲公司出品的、由但杜宇導演的《盤絲洞》?！侗P絲洞》與當時眾多“武俠神怪片”一樣，在亂世中被商業(yè)盈利所裹挾，為營造影片噱頭，尤其在人物形象的審美上趨向于低俗、媚俗。因此，程繼華在《中國電影發(fā)展史》中對該影片持有批判態(tài)度：“除了奇形怪狀的布景之外，處處仍不忘穿插裸體女人的鏡頭?！盵1]但就場景造型而言，但杜宇作為一名美工出身的導演，對《盤絲洞》視覺風格的把握較為精細，并非只為盈利而粗制濫造。

在電影制作技術和拍攝設備還相當簡陋的20年代，但杜宇就在本部影片中表現出對場景造型的追求和創(chuàng)新才能。在視覺空間的選擇方面，外景多選于杭州靈隱山飛來峰的“三竺”之間;內景中盤絲洞主場景是由但杜宇親自設計和搭建的，洞中的怪石崎嶇，突出了該場景幽暗深邃、氣氛詭秘的視覺風格。另外，早期神怪類影片的場景造型元素設置離不開“法術”“法寶”“巫術”等超自然能力以展示光怪陸離的場景空間，在當時是吸引觀眾的噱頭之一。《盤絲洞》中設置了“仙霧繚繞”“七葉荷花”等視覺元素吸引觀眾的眼球。另外，但杜宇通過熟練的攝影技術，攝制出“蜘蛛網”的畫面亮度反差，由于當時的攝影棚主要靠自然光線，所以常常出現無法控制光線與畫面的明暗對比的情況，但杜宇為解決這一難題曾無師自通地自制出了攝影用的反光板。

總體而言，影片《盤絲洞》制作于技術局限非常大的20世紀20年代，體現出但杜宇對于《西游記》的獨特理解。他在片中所構建的詭譎幽暗的盤絲洞等場景造型，雖然在“武俠神怪片”盛行的時期被淹沒在一股商業(yè)巨流中，但作為《西游記》改編的初步嘗試與探索，具有相當程度的開拓意義。

二、香港邵氏與大話西游：傳統(tǒng)審美視野中的場景建構

以傳統(tǒng)制作手法拍攝的《西游記》題材電影，無論是現實場景還是承載著想象力的超現實場景，筆者這里稱之為“魔域”，幾乎全部是從自然景觀中選取實景，或影棚中搭建的場景，配合不同的光線變化來營造奇幻的視覺效果，其審美觀念也秉承中國傳統(tǒng)的審美特質。因此，無論是20世紀60年代邵氏影業(yè)制作的《西游記》題材影片，還是1995年的《大話西游》系列影片，基于當時制作水平的局限以及熱衷古典風格的審美傾向，這些影片在場景的構建方面，無論是現實的場景還是超現實的空間，其造型設計的基調均是以古裝片為基礎，并且配合有色光線的效果和煙霧的使用，使得場景造型呈現出風雅清麗、古韻猶存的視覺風格，延續(xù)了“天人合一”“氣韻生動”等中國古典美學的特質。

（一）“天人合一”的現實空間

“天人合一”的觀念代表著中國傳統(tǒng)藝術精神性的最高追求，馮友蘭在《中國哲學史》中曾道：“在中國文字中，所謂天有五義。曰物質之天，即與地相對之天。曰主宰之天，即所謂皇天上帝，有人格的天。曰運命之天，乃指人生中吾人所無可奈何者。曰自然之天，乃指自然之運行。曰義理之天，乃謂宇宙最高之原理。”[2]而“天”在我國古代哲學的話語體系中則是宇宙萬物與山川自然的代名詞，簡言之，“天人合一”正是藝術創(chuàng)作者所追求的人與自然和諧統(tǒng)一的精神境界以及人生理想。

20世紀的《西游記》題材電影中的場景造型設計，正是將“天人合一”的審美觀念盡情發(fā)揮，影片中廣漠的蒼穹、深沉的厚土、錯落有致的亭臺樓閣等景象，與人物的思想情感相互滲透，達到情景交融、回味無窮的審美旨趣。1966年何夢華導演的《鐵扇公主》中，鐵扇公主的府邸是按照中國古典建筑的造型設計的，劇組在邵氏公司的影棚中搭建出一個古色古香的場景空間，亭臺樓閣一應俱全，院中的草木、流水與涼亭交相輝映，構筑了一個頗具古典意蘊、美輪美奐的場景空間。該場景的設計大量采用借景、分景、隔景的方法，形成一種變化豐富的藝術美感，將自然之景與人造亭臺和諧相融，突顯出中國古典園林設計的審美取向?！惰F扇公主》的外景雖顯人為搭建的痕跡，空間較為局促，但其場景的設計思路與內景趨同，灰色的山與綠色的草相間，野道中的蜿蜒小路，同樣充滿古典的審美意蘊，突顯了自然與人工雕琢的完美交融。

1995年的《大話西游》系列影片中，室內場景雖仍舊設置在影棚中，但室外場景則搬到了真正的外景中，而非影棚搭建的外景。在色彩的使用上，飽和度明顯降低，不再與60年代影棚中搭建的外景一樣使用多色調搭配，寸草不生的荒原上矗立著枯木搭建的房屋，房屋的色彩與干涸的黃土仿佛融為一體，單調的色系所帶來的視覺感受是純粹而簡約的，黃土與藍天的邊界消失在地平線，西域風光的韻味充溢著屏幕，在主題層面呼應著人物內心的漂泊與孤獨，真正達到“天人合一”與情景交融的審美觀念。

總之，“天人合一”的美學宗旨在邵氏西游與《大話西游》系列影片中，借助對于中國傳統(tǒng)美學所追求的自然的呈現，以及人物心境與自然之間的交融，回歸了“天人合一”的美學氣質。

（二）“氣韻生動”的奇幻魔域

在由《西游記》改編而成的奇幻類型電影中，超現實場景空間的構造是滿足觀眾好奇心的重要部分，在某種程度上可以稱之為奇幻電影的核心要素之一。在奇幻魔域的場景架構中，無論是邵氏西游還是《大話西游》系列影片，都盡量利用光線與色彩等電影要素打造“氣韻生動”的魔域場景。

“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)美學的范疇，出自于南齊宮廷畫家、畫論家謝赫的著作《古畫品錄》序中的繪畫“六法”，其一便是“氣韻生動”。其中“氣”應理解為畫面的元氣，它來自于宇宙的元氣和藝術家本身的元氣，是兩者元氣化合的產物，而畫面中的元氣正是藝術的生命;“韻”本指音韻、聲韻，“氣韻”的“韻”是就藝術形象所表現的個性、情調。“‘氣韻生動既是對藝術創(chuàng)作提出的要求，又是對藝術作品整體之審美效果的要求，在這樣的審美境界中，主體精神與審美客體在充分交融中產生了互化?！盵3]20世紀的《西游記》題材電影中，場景設計中色彩、光線造型所構建的意象極大程度上展示著中國傳統(tǒng)美學的生命力，將中國古代繪畫中“氣韻生動”的美學特質在現代電影語言中淋漓盡致地呈現出來。

在1966年的影片《鐵扇公主》中，孫悟空被鐵扇公主的芭蕉扇扇到了小須彌山，作為仙境場景，這里除了使用假山和銀色樹葉等道具之外，就是通過煙霧效果來制造仙境的迷幻感，這也是當時的特效條件下最為普遍的制作方法;而在鐵扇公主的藏寶洞這一場景中，則使用了大面積的暗灰色石壁，配合幽暗的燈光營造詭秘的場景氣氛。影片中仙霧繚繞的小須彌山與慈眉善目的靈吉菩薩，幽暗詭秘的藏寶洞與心機深沉的鐵扇公主，構成了人物特質與場景情境的和諧統(tǒng)一，“氣韻生動”的場景躍然于畫面之上。

1995年的《西游記之月光寶盒》，在場景造型上則突出了鮮明的色彩與光線對比。首先在盤絲洞的設計上，雖然與1996年的《鐵扇公主》相似，都使用了幽暗的影調，但是光線的對比成為本場景的點睛之筆，橙黃色、綠色與藍色形成了冷色系與暖色系的光線對比，加之薄霧的籠罩，為本場景的奇幻視覺感增色不少。另外，水簾洞的設計在當時的奇幻類型影片中已屬上乘標準，整個水簾洞的場景是在影棚中搭建而成的實景，潺潺的流水與錯落有致的石頭均以現實的自然景物為原型，頗有自然樸素之感，滲透著中國繪畫的美學精神。在實景搭建的基礎上，想要營造出仙境的視覺效果，在當時的技術條件下，基本是通過光線的變化來實現的。例如，水簾洞初次出現在至尊寶夢中時，攝影首先通過主觀的晃動鏡頭營造出迷離的視覺效果，整體低影調的畫面中，單一的深藍色光充滿二分之一的畫面，營造出夢幻、神秘而陰沉的效果;到了影片的后半部分，至尊寶到達了真正的水簾洞，嵌在洞穴壁上的金箍棒發(fā)出一束金黃色光芒，將水簾洞映照出金光燦燦的視覺效果，觀世音菩薩的聲音響起，為至尊寶講述前世今生的遭遇。光線與色彩的變化，在同一場景中營造了不同的畫面特質，并呼應著人物不同的心境與精神狀態(tài)，與此同時，也使此情此景達到主體情感與客體物象的統(tǒng)一。

邵氏西游與《大話西游》系列影片在場景的建構上都是以光線和色彩的設計為基礎，充分利用光線的變化、色彩的氣氛以及場景搭建的材料形狀進行構圖，給予影片場景更加豐富的美學氣質，為觀眾打造出生動鮮活的、與人物氣質相呼應的場景，體現著創(chuàng)作者對“氣韻生動”的藝術追求。

三、特效技術與奇幻視覺：新世紀審美嬗變中的場景重構

進入新世紀以來，數字技術在電影創(chuàng)作中被越來越廣泛地應用?！半S著數字技術的發(fā)展，計算機生成的虛擬影像可以和攝影機拍攝的真實影像融合在同一個畫面空間內，計算機生成圖像、電腦合成、計算機程控等數字技術可以富有創(chuàng)意地制造更具視覺沖擊、更有感染力的電影場景以及以前電影未能涉及的電影場景，都可以在銀幕上得以實現?！盵4]

從1995年的《大話西游》系列，到近年來的周星馳團隊拍攝的《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》，以及鄭保瑞導演的《西游記女兒國》與《西游記之孫悟空三打白骨精》，宏偉華麗的場景構建與3D技術結合的震撼效果自不必多說，更重要的是，數字技術在與電影藝術的相互滲透過程中，也在改變著觀眾的審美觀念，因此，新世紀的《西游記》題材影片在充分發(fā)揮技術優(yōu)勢的基礎上，不僅帶來《西游記》題材電影場景造型的外觀改變，而且使得《西游記》這一承載中國傳統(tǒng)文化的電影在審美層面趨向奇觀化、陌生化與商業(yè)化流變，而觀影這項審美活動也向著沉浸式的方向日趨演進。

（一）沉浸式的審美體驗：虛實結合的場景制造

在3D技術與數字后期特效技術的加持下，新世紀《西游記》題材電影的場景中，真實的場景可以和后期的虛擬特效完美融合而成新的場景空間，相較于傳統(tǒng)制作中作為場景點綴的煙霧與靜態(tài)的道具而言，波譎云詭的數字特效場景造型能夠給予觀眾沉浸式和直觀性的視覺刺激?！?D電影通過對計算機技術和生物感官技術等新生代科學技術的應用，配以生動有趣的電影畫面和環(huán)繞式的立體聲響，為3D電影觀眾塑造出一個可以沉浸其中的盛宴。在3D電影的觀看過程中，電影觀眾跟隨電影中聲音等特效的引導，逐漸突破2D電影所存在的光影壁壘，進而感受到畫面的真實性和沉浸性美學?！盵5]

2018年的影片《西游記之女兒國》中，3D技術的視覺沉浸體驗與實拍的運動鏡頭、特殊角度等攝影技巧結合，在數字技術虛擬的場景中以“虛實結合”的方法為觀眾營造身臨其境的驚險一幕。例如，師徒四人路過女兒國的邊界時驚動了河神，河神沖出水面，并輕而易舉掀動整個船只。攝影師首先以船上師徒視角為主視點使用了主觀鏡頭配合3D立體效果，沉浸式的視覺感使得觀眾仿佛置身船上經歷險境。隨后，孫悟空開始與河神交鋒，鏡頭隨河神的運動軌跡環(huán)搖180度，船只在巨浪中翻騰，幾次險些被打翻，攝影則多次選擇仰角度拍攝船只的底部。這段情節(jié)的拍攝，以非常規(guī)的視角結合3D特效帶來強烈的視覺沖擊，小船在巨浪中搖擺時，攝影機就以多種傾斜的角度模仿船只的搖晃，在不斷變換的非常規(guī)角度中，觀眾體驗著身臨其境般的真實感與沉浸感。

（二）陌生化的審美認知：基于現實的場景構造

隨著好萊塢大片進入中國市場，觀眾已不滿足于觀看司空見慣的日常景觀，而是對于電影中既熟悉又陌生的場景更加青睞。電影數字特效拍攝技術、數字影像合成技術等手段，使得創(chuàng)作者腦海中天馬行空的想象力得到最大限度地實現，在更大程度上拓寬了《西游記》題材電影場景的表現力度和表現形式，滿足了觀眾對審美的陌生化的需求。“陌生化”一詞從屬于審美范疇，是由俄國形式主義美學大師什克洛夫斯基在《藝術即手法》一文中提出的——“陌生化創(chuàng)作可以將事物的某一特征擴大化或是要用一種全新的、獨特的視角來審視生活與事物，讓平常的事物變得陌生和新鮮?！盵6]

“陌生化帶來的驚奇效果可以滿足不同人群想象的復雜需求，但這種夸張又必須建立在‘歷史和‘傳統(tǒng)之上，否則就會產生失真的惡果?！盵7]因此，《西游記》題材電影的場景設計首先取材于現實生活空間，擁有符合“歷史”與“傳統(tǒng)”審美經驗的現實參照，經過以陌生化審美為導向的藝術加工，給人以陌生化的審美體驗。2016年的影片《西游記之孫悟空三打白骨精》中，孫悟空與唐僧矛盾加深后去天庭尋找觀世音菩薩，這里的場景設計明顯是來自現實生活中的靈感——“天空之鏡”，此景觀真實存在于自然界，是湖泊干涸而成的鹽沼，能夠倒影藍天白云，地平線仿佛是一面鏡子。影片中出現的這一場景造型，首先，突破了以往影片中“仙界”一定是煙霧繚繞的傳統(tǒng)印象，既給人一種陌生化的視覺感受，又因取材于現實而不至于浮夸;其次，該場景的設計符合人物的心境以及情節(jié)發(fā)展的情景，觀音菩薩用佛法的道理為孫悟空疏解他與師傅唐僧之間的心結，“天空之鏡”的清澈與通透正體現了禪宗“色即是空，空即是色”的思想精髓。影片經過對現實空間的藝術改造，構建出的場景既沒有完全脫離現實，又使觀眾產生了陌生化的審美體驗。

（三）奇觀化的審美趨向：超越現實的場景創(chuàng)造

在經濟全球化的今天，好萊塢影片率先以奇觀化的電影場景打開各個國家的大門，用票房稱霸世界，同時也將這種審美趨勢帶入各國觀眾的視野?！捌嬗^是指那些具有強烈視覺沖擊力和吸引力、給人以心靈震撼的畫面?！盵8]而奇觀化是通過色彩、構圖、光線等攝影手段與后期特效處理，產生令人耳目一新的視覺體驗?？v觀現如今的中國電影市場，除《西游記》題材電影之外的古裝/奇幻影片都成了奇觀化審美風格的追尋者。

2018年的影片《西游記女兒國》中有一幕著名的奇觀場景，當女兒國國王妄圖離開女兒國并觸動“結界”的時候，場景發(fā)生了完全超現實的、動態(tài)的變化。首先，“結界”的設計突破了現實空間中的物理構造，實現了奇觀化的場景構建，打破了觀眾對于“界限”的認知，變固態(tài)的界限為動態(tài)，“結界”的質地突出了“軟”與“硬”的結合，并且可以與女兒國國王的身體產生互動反應;當國王用力試圖突破“結界”的時候，“結界”的透明裂縫則更加尖銳和細密，仿佛軟質的“玻璃墻”，它有阻隔作用又并非堅硬、靜態(tài)的物質，在視覺上呈現出玻璃裂紋與點狀光線夾雜的奇特組合;隨后，當國王妄圖走出“結界”的時候，女兒國的所有成員以及整個國土都發(fā)生了“石化”效應，且“石化”的作用在場景中也是以動態(tài)化呈現的，從人群的“石化”再到俯瞰大遠景視角下整個國土的“石化”，都是在動態(tài)中進行的，“石化”的效應仿佛洪水一樣淹沒整個王國;而當國王放棄走出“結界”時，所有女兒國的成員與國土又如同洪水退去一樣恢復原貌。整個場景的變化在屏幕上以“石化”的流動過程完成，充滿奇觀化的視覺感受，極具視覺震撼力。

結語

《西游記》題材電影的場景造型在百年翻拍過程中，歷經中華傳統(tǒng)美學到數字技術裹挾下奇觀美學的嬗變歷程，在技術的加持下，“西游電影”更加專注于視覺造型、場景奇觀的構建;與此同時，對特效的過度依賴是其一大通病，如《大鬧天宮》（2014）、《悟空傳》（2016）等西游題材影片，過度使用數字技術，全力營造仙境、魔域等奇觀化場景，花果山、水簾洞、天庭等場景大同小異，導致觀眾對于絢爛技術所營造的浮夸視覺效果產生審美疲勞。場景奇觀充斥下的“西游電影”，本質是吸引觀眾消費的商品，正如法國思想家居伊·德波所定義的“景觀社會”的一部分——“商品的價值不在于自身，奇觀即商品，外在的形象與呈現方式制約著商品的表現，事物的本質與表象被割裂與剝離;而影視作品作為商品社會的文化產物，商品屬性決定了它要有‘華麗的外衣?！盵9]雖然數字技術的發(fā)展為電影影像提供了“華麗的外衣”、拓寬了電影創(chuàng)作者的思路，使觀眾也體驗到了不同于以往的感受，但是如果過度使用、盲目迷信特效技術，則失去了“錦上添花”的效果。

《西游記》是我國古典四大名著之一，吳承恩筆下的故事，無論是思想的深度還是敘事的廣度，相比于風靡好萊塢的奇幻電影《霍比特人》與《指環(huán)王》的原著，有過之而無不及，但《指環(huán)王》與《霍比特人》系列影片在全球達到票房與口碑的雙豐收，而《西游記》題材電影口碑卻一度下滑。云集大導演與大明星，由大制作呈現大場面已成為《西游記》題材電影的發(fā)展趨勢，消費主義盛行的社會背景下，難以避免地被過度商業(yè)化所裹挾，以奇觀與特效消解影片的美學內涵，造成形式與內容的不相稱以及與中華藝術精神的割裂。“西游”作為名著改編電影，在全球化的背景中承擔著傳播與輸出中華文化的責任，而輸出過程中的“文化折扣”現象如何克服，依然是有待解決的問題。在電影市場全球化的競爭熱潮中，承載著中國傳統(tǒng)文化的《西游記》題材影片，只有立足本土文化與美學，才能在數字技術與美學內涵之間找到平衡。

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