孔敏

武俠電影作為中國特有的商業(yè)電影類型，歷經(jīng)了數(shù)十年商業(yè)院線的浮沉，在20世紀80年代曾大放異彩。發(fā)展至今，我國的武俠電影不可避免地出現(xiàn)了人物符號化、敘事模式化以及題材老舊等硬傷。近年來，徐浩峰導演的武俠電影可謂是給業(yè)界帶來了一絲清風，《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》以及《師父》是徐浩峰對武俠電影的新嘗試，他一反傳統(tǒng)武俠電影熱衷試聽奇觀的呈現(xiàn)，致力通過自身對歷史的想象呈現(xiàn)出真實的武俠文化，在關(guān)注故事背后隱藏的文化思考的同時，賦予片中人物氣韻與精神。這種別具一格的視角，造就了他獨特的武俠電影風格，徐浩峰對武俠文化的情懷與追求從本質(zhì)上打破了我國傳統(tǒng)武俠電影的類型化敘事。徐浩峰賦予了人物更多對自身及對世界的思考，他們的性格往往具有多重性，這些富有思辨意識的角色打破了觀眾對影片角色的刻板印象。于此，本文將通過徐浩峰武俠電影中對正、反面角色塑造的方式以及其背后的時代傳承進行探析，來看其對類型化人物的顛覆。

一、反面人物：俠義的消解

武俠電影發(fā)展至今，故事情節(jié)以及人物設(shè)置都在逐漸趨同于觀眾喜聞樂見的模式，以至于影片的內(nèi)涵早已被外在的形式給湮滅?！白鳛轭愋碗娪暗奈鋫b片，其敘事有一定的模式，最基本的模式是正面人物與反面人物起沖突，并以‘打斗的方式解決沖突?！盵1]由此可見，在類型化的敘事法則之下，忠奸立判是武俠電影固有的模式。

人物作為電影故事的主體推動著劇情的發(fā)展，二元對立無疑是武俠電影的敘事法則。在傳統(tǒng)的武俠電影當中，最常見的人物設(shè)置就是英雄與反派，女性常作為點綴作用存在于影片當中。在這種情況之下，人物為情節(jié)而服務(wù)，以至于打動觀眾的往往是外在的動作，人物的精神實質(zhì)其實并未走入觀眾的內(nèi)心。

電影銀幕上呈現(xiàn)出的世界，往往是現(xiàn)實世界的影像折射，這里包含著觀眾對公正社會的期望，懲惡揚善成為了每個人的心理訴求。那么，在熱血沸騰的武俠電影中，“俠義之士”成了導演首要著手塑造的對象。何為“俠義之士”？在中國源遠流長的武俠文化當中，始終貫穿著儒家思想，“仁”“義”“禮”“志”“信”為儒家“五?！保@“五常”又貫穿著中華倫理的發(fā)展。由此可見，俠士在擁有高強武藝的同時，還需具備剛正不阿、嫉惡如仇等優(yōu)良品質(zhì)，“搏命、輕財重義、善武”[2]成為了觀眾腦海中對于“俠者”的定義。

在徐浩峰的武俠世界里，他摒棄“忠奸立判”的模式。在他的電影里，人物不能再以簡單的“善惡”來進行區(qū)分，徐浩峰賦予了人物獨立思考的能力，人物性格的多重性在電影中得到了展現(xiàn)，這也就打破了傳統(tǒng)敘事的二元對立。如在《箭士柳白猿》這部影片當中，我們就不能單純地以二元對立的模式來評判片中人物及其價值取向。影片背景設(shè)置在軍閥混戰(zhàn)的民國時期，誠然，匡一民、過德誠、月牙紅按照觀眾以往的評判標準，無疑被列入反面角色的行列。但細致品味，我們不難發(fā)現(xiàn)這三個人物身上的閃光之處?？镆幻褡鳛橐幻毠虑髷〉摹半[世高手”，他身上卻擁有輔佐軍閥以此實現(xiàn)自身宏圖大志的期盼。他與暗殺組織的頭目——過德誠為師徒關(guān)系，也正是因為如此最終導致了師徒關(guān)系的決裂，在二人對決之時，匡一民依舊不忘對徒弟進行教誨。不限于此，當他發(fā)現(xiàn)自己夫人月牙紅實則鐘情于柳白猿之時，便將守護下野軍閥的任務(wù)交代給月牙紅，之后毅然踏上為她尋找柳白猿之路，這為“仁”。與此同時，月牙紅亦恪守婦道，雖心另有所屬，卻始終追隨著自己有名無實的丈夫匡一民，此為“信”。而作為徒弟的過德誠，與師父發(fā)生決裂之時明明可以使用長槍炮彈來實現(xiàn)刺殺軍閥的目的，卻依舊選擇與師父用“武道”決斗，這不失為“義”的堅守。在《倭寇的蹤跡》中，郄佬無疑是最大的反面角色，可是在徐浩峰的設(shè)置之下，觀眾也能發(fā)現(xiàn)其具備“俠士”的品質(zhì)。其中最突出的為郄佬對“禮”的詮釋，在他身上擁有著俠士的高貴，他雖與裘冬月是競爭關(guān)系，但甘愿始終維持與裘大哥的兄弟綱常，以禮相待。

在徐浩峰導演的《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》以及《師父》中，可謂是對“俠義”進行了一次大膽的嘗試，即將“俠義”的內(nèi)涵與意義回歸本真，從而引起觀眾對俠文化的反思。在徐浩峰的武俠世界里，關(guān)于人性的解讀變得更加的真實，他將俠客兼濟天下的類型化臉譜進行了解構(gòu)。在徐浩峰的武俠電影當中，哪怕是工心于權(quán)利欲望的反面人物，也有著自己堅守的一面，始終以“五?！钡臉藴蕘硪?guī)范自我的行為。由此，徐浩峰片中的反面人物無疑對俠義精神進行了一次消解，打破了傳統(tǒng)武俠電影中類型化的人物臉譜。

二、正面人物：人性的思辨

在徐浩峰的武俠電影中，如果說其對反面人物“俠義”一面的展示體現(xiàn)出人性的光輝，打破了觀眾對正邪二元對立的刻板印象，那他在影片中展現(xiàn)出正面人物對自我的質(zhì)疑無疑是對復(fù)雜人性的探求。正面角色不再是觀眾印象中完美的扁平人物形象，他們擁有了思辨能力，俠士的重心不再是為國為民而是在于內(nèi)心的自救。這進一步實現(xiàn)了徐浩峰打破臉譜化人物塑造的策略。

不同于工業(yè)時代流水線作業(yè)下的物品，一個活生生的人物不可能是一成不變的，他必定具有復(fù)雜性與多義性。在以往的武俠電影中，正面角色往往以一種扁平的形象示人，可正是如此，使他們?nèi)笔Я艘唤z生動性。而徐浩峰則賦予了劇中正面角色進行自我思考的能力，他們會對自己產(chǎn)生質(zhì)疑從而進行反思。在徐浩峰創(chuàng)作的《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》以及《師父》里，無論是裘冬月、柳白猿，還是陳識，他們身上都冠有名門正派之頭銜?？刹还芩麄?nèi)绾握?，身份再高貴，他們也會發(fā)出對自我的質(zhì)疑。這種對人性的探索實則為佛洛伊德精神學里所提出的“本我”與“超我”的矛盾。當作為“本我”的人與社會倫理的“超我”發(fā)生沖突時，換言之，也就是人的本能欲望與傳統(tǒng)儒家思想產(chǎn)生了落差。儒家文化的本源強調(diào)“三綱五?！保@是一種理想的社會狀態(tài)，但活在實踐中的人類總要面對潛意識中最真實的自我，每個人存在于社會當中，總會出現(xiàn)各種追求，功名、利祿，還有情感。但“在中國，傳統(tǒng)地處理二者沖突的做法往往是犧牲‘本我，滿足‘超我;犧牲小我，滿足大我;犧牲個體情感，適應(yīng)社會道德標準”[3]。也就是在這個過程里，當儒家文化與個人本能需求發(fā)生偏差之時，就出現(xiàn)了裘冬月、柳白猿和陳識都萌生出的自我掙扎。

在影片《箭士柳白猿》中，誠如徐浩峰在接受采訪時所言：“柳白猿的故事本質(zhì)上是一個自省的故事”。片中有這樣一個場景，柳白猿面向溪水射了四箭，“水是東方人內(nèi)心的意向，在中國的文化體系當中，溪水聲就等同于人的心聲。柳白猿對自己的姐姐，有一種道德上的內(nèi)疚、懺悔之情。他向溪水中射了四箭，射到水里的箭就等于射回到自己的內(nèi)心里去了”[4]。這無疑暗示了柳白猿內(nèi)心的釋放，他通過此種方式緩解了內(nèi)心的焦灼與糾結(jié)。除此之外，柳白猿在片中三段情感線中展現(xiàn)出一種掙扎煎熬的狀態(tài)，他始終在“本我”與“超我”間游走。其實，這就是一種人類對自我內(nèi)心的探索，柳白猿在不斷用“理”來制衡“情”的發(fā)展，從而平衡出“自我”的一個過程。

之于影片《師父》，徐浩峰借由陳識的視角，通過徒弟耿良辰的變化，來完成了陳識人性的一場嬗變。耿良辰原本是一名暴脾氣的車夫、一身痞氣的市井之徒，他因垂涎陳識夫人的美色而誤打誤撞成為了陳識的徒弟。但他內(nèi)心深處充滿著對武行的熱愛，擁有恒心與天賦的他被陳識稱之為“大才”。耿良辰由一個貪圖美色的小人逐步成為一名有仁義堅守的習武之人，他開始每日研讀武俠書籍，甚至再也不看師娘一眼，這體現(xiàn)出耿良辰對人性的認識與升華。觀眾從師父陳識的視角里看到了耿良辰的轉(zhuǎn)變，雖然發(fā)生變化的是耿良辰，但我們從耿良辰行動背后感受到的是陳識的情感和道德上的動態(tài)變化。陳識一心希冀振興詠春，他北上天津聽取了當?shù)匚湫械慕ㄗh收取一名本地人為徒，接著讓徒弟來踢館，通過犧牲徒弟來實現(xiàn)自身開宗立派的目的。從這一行為可以看出陳識也非大善之輩，可是在他教授耿良辰的過程中，他潛移默化地改變著耿良辰，給他傳達正確的人生價值理念，我們不能否認陳識之于耿良辰的授業(yè)之恩。這個相處的過程也正是陳識內(nèi)心掙扎的原因，爾虞我詐的社會現(xiàn)實以及洗心革面的愛徒，使他開始懷疑自己曾想揚名立萬還有沒有意義。最終，他由最初的利欲熏心不顧耿良辰生死，轉(zhuǎn)變?yōu)閷管婇y誓死維護武行最后的規(guī)矩，讓徒弟的犧牲變得有所意義，完成了自我人性的救贖。由此可見，在徐浩峰的武俠電影當中，我們已經(jīng)無法單純地來判斷一個人的善與惡，充滿著的，是對人性的考量。

至此，徐浩峰武俠電影區(qū)別于傳統(tǒng)武俠電影最大的一點，就在于他把故事的矛盾沖突放置到了人物（武人）內(nèi)心的自我對抗中，他們在利益與道德之間掙扎，理想與現(xiàn)實的偏差無疑使他們陷入兩難的境地。我們每一個人作為社會的產(chǎn)物，無疑在被這個社會所影響。而影片作為現(xiàn)實的觀照，在很大程度上反映了當時的社會。所以，徐浩峰在影片的創(chuàng)作過程中，融合了傳統(tǒng)文化思考的同時將大部分精力放在了人物塑造之上。片中人物所表現(xiàn)出的價值取向間接反映了當時社會人們是以怎樣的態(tài)度處事生存。這一矛盾設(shè)置使得徐浩峰的武俠電影擁有著現(xiàn)實的意義，他將自身對傳統(tǒng)文化、社會、個體的思考貫穿于影片當中，充滿思辨的角色將人物變得更為鮮活與現(xiàn)實。這種創(chuàng)新思路體現(xiàn)在影片之中，同時也作用于銀幕之外，使觀看影片的觀眾不管是在影片里還是生活中，消除對類型化人物的刻板成見。

三、傳承與寄托：人物背后的武林寫實與武俠風骨

徐浩峰不僅是名導演還具有多重身份，他既是曾出版過多部武俠小說的成功作家，也是曾經(jīng)親聞形意拳大師李仲軒口述生平，并對其進行整理的武林故事記錄者。多重身份的交織之下，徐浩峰的武俠世界也就有了一份不同于以往武俠電影的厚重氣質(zhì)。徐浩峰的武俠電影不同于傳統(tǒng)意義上為觀眾所熟知的武俠世界，其講述的往往是具有非同尋常的寫實化風格的真實武林。因而無論是正面人物或是反面角色，在看似涇渭分明的正反立場之下，其所貫穿的則是徐浩峰對于過去曾經(jīng)真實存在的武林往事的影像化訴說，其背后所承載的不再是飛檐走壁式的瀟灑俠客，而是背負著更為沉重的現(xiàn)實生活的真實武林人物。徐浩峰電影中往往會有大量對于人物心理狀態(tài)的挖掘與呈現(xiàn)，而這種挖掘最后往往會與其所要講述的武林故事交織重疊，構(gòu)成電影中武林人物內(nèi)在的行為動力與內(nèi)在支撐，最終從廣闊的范圍上折射出當時武林江湖的整體面貌。因而在徐浩峰反臉譜化的人物塑造之下，他所要講述的則是這些形象各異的人物背后所呈現(xiàn)出的寫實化武林的真實面貌，以及其所承載著的武俠文化的時代風骨。

在徐浩峰的武俠電影之中，始終充當其影像背景的是走向衰落與朽敗的武林社會。傳統(tǒng)意義上的武俠電影所講述的大多是正邪對抗之下的武林神話，而在徐浩峰這里，影片中的人物所生活的是一個日益走向衰敗的武林，因而其所經(jīng)歷的也不再是光彩奪目的江湖神話，更多的則是充當了傳統(tǒng)武林傳承的最后堅守者。徐浩峰在其電影《倭寇的蹤跡》中所講述的就是一個關(guān)于功夫傳承的故事。電影中的主人公原本是戚繼光將軍的手下士兵，此次現(xiàn)身城中就是為了將當年戚繼光將軍所改良的，用以擊敗倭寇的刀法立派相傳。然而此時的城中四大門固步自封，現(xiàn)今的第一高手已經(jīng)多年未曾與人動手，只是依仗心計方才得來了第一高手的位子。電影以“倭寇的蹤跡”作為影名，而在電影中倭寇的假借名義之下，實則描繪的是一個日益走向閉鎖的武林小社會。徐浩峰在這部小成本電影中采用了大量的象征化敘事方式，海防軍官對于鐵甲的執(zhí)著向往，異族歌女們著迷于去看四大門打倭寇的熱鬧，四大門兩代第一高手之間的交接不因武功，而是前代高手裘冬月深宅之內(nèi)的家門丑事。徐浩峰以極富于象征化的影像寓言描寫了看似森嚴閉鎖的武林社會中那依然日趨走向朽敗的內(nèi)里。電影之中，裘冬月與梁痕錄這兩人身背著真正的功夫，雖然立場各異，但裘冬月最后開口應(yīng)允使梁痕錄的刀法最終開門立派。這一結(jié)局正意味這兩個同樣具有真正武俠傳承的人物之間的深深認同。

在《師父》之中，徐浩峰以更為廣闊的氣魄將武林的衰亡與近現(xiàn)代的歷史相聯(lián)系。主人公陳識在天津闖蕩的歷程實則是老牌武林人物在新時代下所能做出的反抗與掙扎?？此乒怩r的十八家武館敝帚自珍而不再教授真東西，軍界虎視眈眈意圖將武行收入旗下。徐浩峰借用陳識這個闖蕩者的角色給這個走向衰朽的天津武林來了一次影像世界的江湖震動，使其內(nèi)里的真容得以被觀眾一覽無余。徐浩峰電影中的人物從來不是臉譜化了的僵硬角色，而是存在著內(nèi)在的深刻行為動力。天津的武行大師鄭山傲求名，督軍副官林希文求權(quán)。而主人公陳識則秉承了徐浩峰自《倭寇的蹤跡》以來所貫徹的傳承主題，但即便如此，徐浩峰也設(shè)置了趙國卉這一師娘角色來為陳識的內(nèi)里增添一抹感情的顏色。唯有徒弟耿良辰為了師父愿意以命相搏，臨死前也要重新推一次大車回歸腳行，有著更為單純的來自于江湖人物的熱血習氣。徐浩峰在這里所設(shè)置的師徒二人形成了關(guān)于老式江湖功夫與內(nèi)里習氣的回環(huán)嵌套，徒弟學習了師父的武功為了門派而去踢館，師父在徒弟死后又重新引發(fā)了來自于武林俠客的英雄之氣。這兩個人物代表了徐浩峰的武林世界中的那股被其推崇的老牌武林的俠客傳承之氣，二人在天津的一番闖蕩也正是寄托了徐浩峰對于武林走向衰亡的一番感慨寄托。而由此縱觀徐浩峰的武俠世界，單純的善惡立場代表了人物身上的正反屬性，卻不足以概括其人物背后的時代傳承以及其內(nèi)在寄托。徐浩峰的電影重在人物，而其人物背后所更為深刻蘊藉的則是導演自身對于過去那個走向消逝的武俠時代的影像傳承與內(nèi)在寄托。

結(jié)語

綜上，我們看到徐浩峰不僅僅將中華文化的要義賦予自己的武俠電影中，還將中華優(yōu)良傳統(tǒng)的風骨給予了片中人物。在徐浩峰的武俠電影里，我們看到的是一個個活生生的人物，即便是出生高貴、行俠仗義的正面角色，依舊也會對自身產(chǎn)生困惑，進行自我否定。

我國武俠電影發(fā)展至今，不可避免地落入了題材類型化的窠臼，此時電影類型的融合與創(chuàng)新顯得極為重要，徐浩峰的出現(xiàn)為中國武俠電影的創(chuàng)作提供了一種全新的想象，他追求的不單單是商業(yè)價值，而是武俠電影作用于當今世界的一種文化思考。徐浩峰在自己的武俠世界里，將自身的文人氣質(zhì)與片中武人的性格相融合，并結(jié)合相應(yīng)的歷史環(huán)境，塑造出了一批具有思辨能力的人物形象，將真實而又理性的武俠世界呈現(xiàn)在觀眾面前，使武俠電影不再是觀眾狂歡的想象，而成為了歷史文化的載體。

參考文獻：

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[3]秦俊香.華語武俠大片中的情理沖突與中國文化表達[ J ].現(xiàn)代傳播：中國傳媒大學學報，2005（3）：105.

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