王婷

“十七年”電影作為中國電影歷史上非常重要的時(shí)期，具有反復(fù)研究的意義。電影海報(bào)作為電影作品的“代言人”在無形中形塑了大眾的心理觀念和價(jià)值取向，本文選擇“十七年”時(shí)期的電影海報(bào)，通過海報(bào)透視出來的意味從視覺修辭的視角分析這一時(shí)期電影海報(bào)對(duì)國家形象的建構(gòu)意義。在全球化語境下，中國國家形象的建構(gòu)和在國際社會(huì)中的傳播或許可以從“十七年”電影海報(bào)的宣傳中找到行之有效的路徑。

正所謂“知古不知今，謂之陸沉。知今不知古，謂之盲瞽”，欲研究某一段分期的歷史，只有秉承今以古鑒和古為今用的原則，方可從宏觀的層面進(jìn)行微觀的歷史研究。新中國的成立標(biāo)志著一個(gè)全新面貌的中國進(jìn)入新的歷史階段，電影作為重要的意識(shí)形態(tài)宣傳工具，首先成為新中國新面貌的“代言”。電影海報(bào)作為電影的“名片”，在特定的時(shí)代語境下對(duì)意識(shí)形態(tài)的輸出產(chǎn)生了重大的作用。

一、海報(bào)與電影：有意味的形式

（一）作為電影“前文本”的電影海報(bào)

電影海報(bào)作為電影的副文化產(chǎn)品應(yīng)運(yùn)而生，其作用主要是為了宣傳和推廣電影，在電影正式呈現(xiàn)在觀眾之前給予一定的期待視野。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，文字時(shí)代向讀圖時(shí)代轉(zhuǎn)變，電影海報(bào)進(jìn)入國人的生活，于無形中形塑了大眾的價(jià)值觀念。1905年夏，任慶泰將拍攝完成的《定軍山》拿到觀樓影戲院放映，為了吸引大家的注意力，他設(shè)計(jì)了一張電影海報(bào)貼在影戲院門口，其轟動(dòng)效應(yīng)尤顯?！抖ㄜ娚健返某晒﹄x不開那張“史無前例”的電影海報(bào)，從它開始，中國電影海報(bào)的歷史開啟，它們共同見證了中國電影的歷史進(jìn)程，也是以圖讀史和以圖論史的有力證明。

進(jìn)入20世紀(jì)20年代，隨著一大批電影公司的出現(xiàn)，電影市場(chǎng)也愈來愈被重視。為了吸引觀眾，電影公司在電影海報(bào)的設(shè)計(jì)上使盡招數(shù)，尤其在武俠神怪片的盛行之風(fēng)下，海報(bào)成為吸引觀眾進(jìn)入影院觀看電影的噱頭之一，當(dāng)年紅極一時(shí)的系列電影《火燒紅蓮寺》的18張電影海報(bào)，足以說明電影海報(bào)的無限功能和魅力。時(shí)間及至20世紀(jì)30年代，“九一八”的炮火聲擊中了半夢(mèng)半醒的國人，電影的功能隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，也意味著電影海報(bào)風(fēng)格及樣式的變化，商業(yè)屬性不再是視覺的“先行”，取而代之的是電影海報(bào)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴和揭露，尤以左翼電影為代表?？缛?0年代后，電影海報(bào)無論從形式的美感還是意味的表達(dá)都趨向成熟，為早期電影海報(bào)歷史畫上了較完滿的句號(hào)，同時(shí)也成為新中國成立后電影海報(bào)的進(jìn)一步發(fā)展變化奠定了基礎(chǔ)。

（二）以宣傳的名義

英國歷史學(xué)家彼得·伯克在《圖像證史》中提出，“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”[1]，電影海報(bào)作為圖像的一種，一定程度上與文字為過去的歷史相互補(bǔ)充和印證?！半娪昂?bào)”一詞究竟源于何時(shí)已無從考究，在由中國電影出版社編著的《電影宣傳畫集》一書中寫道：“在我國自制影片之后，一種新型的電影美術(shù)宣傳品——電影海報(bào)也隨之而誕生了，這就是今天我國電影宣傳畫的前身?！盵2]新中國成立后，電影海報(bào)一直被稱為電影宣傳畫，“這一詞一直被沿用至20世紀(jì)80年代末”[3]。顯然，“電影宣傳畫”更富于時(shí)代特征，而“海報(bào)”的說法并沒有消失，而是“繼續(xù)流行于民間口語當(dāng)中，‘電影宣傳畫一詞得到政府媒體的較多采用”[4]?！靶麄鳟嫛币辉~出現(xiàn)于新中國成立前，在戰(zhàn)爭中使用率頗高，隨著革命的風(fēng)暴趨于成熟，但并沒有形成一個(gè)獨(dú)立的畫種，亦沒有一個(gè)清晰的界定。新中國建立后，“宣傳畫”的概念和輪廓逐漸清晰，其中和蘇聯(lián)宣傳畫的影響密不可分。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)大量的宣傳畫傳入中國，另外，關(guān)于蘇聯(lián)宣傳畫的理論著作也先后被翻譯到中國。由于海報(bào)在今天的說法更具普遍意義，于是在本文的其他敘述中均使用“海報(bào)”一詞。

在署名馬克的《論電影宣傳畫的創(chuàng)作》一文中寫道：“電影宣傳畫是電影宣傳工作的一種藝術(shù)形式……在吸引觀眾對(duì)影片內(nèi)容的關(guān)注方面有重大作用。同時(shí)，在一定程度上也影響著廣大觀眾藝術(shù)趣味與審美力的培養(yǎng)和提高。”[5]由此可見，這一時(shí)期電影宣傳畫以讓大眾更快地了解和明確電影的內(nèi)容、主題及中心人物為主要任務(wù)。新中國成立初期，中國和蘇聯(lián)締結(jié)了《中蘇友好同盟互助條約》，之后還簽訂了文化合作協(xié)定。在種種條件的影響下，電影宣傳畫以繁榮之勢(shì)進(jìn)入中國人的視野，在宣傳的名義下以其獨(dú)特的造型手段影響著大眾的審美傾向。

二、表征與意味：解碼“十七年”電影海報(bào)

（一）被編碼的笑

新中國成立后，如何將電影的創(chuàng)作納入意識(shí)形態(tài)話語體系成為電影界所關(guān)注的重點(diǎn)，“工農(nóng)兵電影”作為一種電影觀成為新中國電影的標(biāo)桿，急需建立一套與之相適應(yīng)的工農(nóng)兵形象的面孔符號(hào)，大眾的審美取向由此開始改變。

當(dāng)電影中的面孔成為符號(hào)，那作為一個(gè)完整的符號(hào)體系，并不是每個(gè)人都適合扮演工農(nóng)兵形象。1950年初，陳波兒在總結(jié)東北電影制片廠的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)首先指出：“一定的階級(jí)人物代表著一定的階級(jí)社會(huì)形態(tài)……今天不同了，因?yàn)槁浜蟮氖聦?shí)已經(jīng)逐漸成為過去，新的、美的、有生氣的人物已經(jīng)大批涌現(xiàn)于我們面前了?！盵6]于是，“美”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)隨著改變，同年成立的表演藝術(shù)研究所在招收演員時(shí)，開始把工作重心放在培養(yǎng)工農(nóng)兵形象的演員上，而非俊男靚女。正是在“工農(nóng)兵電影”的觀照下，出現(xiàn)了一大批以工農(nóng)兵為主體形象的電影，如《彩鳳雙飛》《白毛女》《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原上的人們》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《年青的一代》等，當(dāng)年這些電影的海報(bào)從圖像層面上集體呈現(xiàn)出洋溢的笑。斯圖亞特曾在《編碼/解碼》中提出“有意義的話語”（meaningful discourse）[7]，電影文本本身是帶有意識(shí)形態(tài)意義的，電影海報(bào)中意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)性亦不言而喻，這種意識(shí)形態(tài)是由制作者編碼的。具體體現(xiàn)在“十七年”電影海報(bào)，則是被編碼為“笑”的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，這些笑容代表了占新中國主體力量的工農(nóng)兵對(duì)新社會(huì)的認(rèn)同面向，受眾在看到電影海報(bào)時(shí)會(huì)無意識(shí)地認(rèn)同其編碼生成的“意義”，“一方面滿足了他們自我投射的欲望——一種從作品中能看到自我形象的光榮感，另一方面，使他們忘掉現(xiàn)實(shí)的憂慮和艱難，從而勇敢而堅(jiān)定地走向未來”[8]，喚起對(duì)新生活的認(rèn)同和期待。除了工農(nóng)兵形象之外，在此時(shí)的電影海報(bào)中婦女和兒童的形象也以純真燦爛的笑容占據(jù)著海報(bào)的中間位置。例如，在海報(bào)《當(dāng)孩子們祝?！分校紦?jù)最大篇幅的是一個(gè)正在微笑的小學(xué)生，其他人物的臉上同樣洋溢著快樂的笑容。笑容在意義的編碼中形成，使觀眾將海報(bào)中的笑內(nèi)化為對(duì)新社會(huì)和新生活的認(rèn)同，并且隨著海報(bào)中“笑”的愈來愈多，其認(rèn)同感隨之愈強(qiáng)。

（二）英雄的神話儀式延續(xù)

正如電影理論家托馬斯所言：“電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上都是屬于意識(shí)形態(tài)的?！盵9] “十七年”時(shí)期，革命歷史題材影片占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位，其核心立足于將革命的意識(shí)植根于大眾的日常生活和日常心理。毫無疑問，新中國建立屬于自己意識(shí)形態(tài)內(nèi)的“意義系統(tǒng)”成為當(dāng)務(wù)之急，這個(gè)“意義系統(tǒng)”顯然與過去舊中國的統(tǒng)治政權(quán)截然不同，需要由社會(huì)主義文藝參與書寫和建構(gòu)。先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的中國人民面對(duì)一個(gè)百廢待興的新中國，從文化接受心理層面來說，需要能夠提供絕對(duì)價(jià)值和意義的榜樣出現(xiàn)，這種精神的指向是貫穿始終的核心所在。革命歷史題材影片的任務(wù)就是“通過‘革命的想象，將‘革命、‘繼續(xù)革命的意識(shí)深深植入每一個(gè)國家成員的思想深處，從而將個(gè)人和新創(chuàng)的國家之間建立認(rèn)同、歸屬感”[10]。在革命歷史題材的召喚下，迅速出現(xiàn)了《趙一曼》《渡江偵察記》《紅色娘子軍》《新兒女英雄傳》《為了和平》《平原游擊隊(duì)》《甲午風(fēng)云》《戰(zhàn)斗里成長》《烈火中永生》等電影。

在這些電影海報(bào)的形式修辭中，存在著相似的儀式性畫面，旨在通過“這種革命的神圣化來獲取對(duì)革命的宗教式情感，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)革命的認(rèn)同”[11]。從這些電影海報(bào)中可以觀察到，英雄的表情往往嚴(yán)肅堅(jiān)定、眉頭緊鎖、身體的姿勢(shì)呈現(xiàn)出一種儀式性，例如《渡江偵察記》中半匍匐的身體、《紅色娘子軍》里高舉的拳頭、《新兒女英雄傳》中雙手拿步槍隨時(shí)殺敵的姿態(tài)、《趙一曼》里高舉手槍正在吶喊的樣子、《烈火中永生》站在烈火中屹立不倒眼神堅(jiān)定的革命者……?？抡f過，“身體各部位的活動(dòng)方式，在不同的時(shí)代，都被嚴(yán)格地通過各種制度和儀式的規(guī)定而被社會(huì)化和文化象征化”[12]，這正是儀式性動(dòng)作背后的原因所在。除此之外，電影海報(bào)中的英雄形象幾乎都以微仰的視角出現(xiàn)在觀眾面前，在視覺上強(qiáng)化了他們的崇高感，進(jìn)而強(qiáng)化對(duì)英雄人物和革命歷史的認(rèn)同。所謂儀式的意義在于“通過一定的程序、規(guī)則的操演，來表明神的存在;而在這種操演過程中，神的觀念被所有參與者與目擊者所接受”[13]。革命英雄從本質(zhì)上昭示著政權(quán)奪取的合理性，電影海報(bào)中的儀式性動(dòng)作從視覺上易于使觀眾接受和理解，在對(duì)英雄神話的頌揚(yáng)中，將英雄的神話儀式延續(xù)到日常生活中，在模仿的過程中完成自我和國家認(rèn)同。

（三）“非性別化”的鐵娘子

米歇爾的《圖像學(xué)：形象·文本·意識(shí)形態(tài)》認(rèn)為：“任何一種形象都體現(xiàn)著個(gè)人、群體、民族、階級(jí)、性別和文化關(guān)系的全部復(fù)雜性和沖突。”[14]他從形象入手，認(rèn)為形象的政治性是通過媒介完成的。新中國成立后，在建設(shè)“社會(huì)主義新人”和“婦女能頂半邊天”的號(hào)召下，國家先后實(shí)行廢除包辦、買賣婚姻，關(guān)閉妓院等社會(huì)變革舉措，并鼓勵(lì)女性走出家庭，參與社會(huì)事務(wù)，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面實(shí)現(xiàn)了女性與男性之間的平等，女性地位陡增。然而，盡管女性走出了舊社會(huì)地位低下的陰霾，卻在文化中置于和男性無差別的另一重困境中。女性和男性的關(guān)系從舊社會(huì)中的凝視和被凝視關(guān)系變?yōu)闊o差異化的性別模糊，“文化中的‘女性變?yōu)橐环N子虛烏有”，性別對(duì)立被消解的同時(shí)，“男性規(guī)范則成為了唯一絕對(duì)規(guī)范”。[15]女性失去了主體身份，以“非性別化”的形式參與歷史的進(jìn)程。在文藝要反映工農(nóng)兵生活的指導(dǎo)下，“十七年”電影中迅速出現(xiàn)了一大批以女性為主體的電影。其中正面女性形象大多以三種類型出現(xiàn)：第一，革命者的形象，如《趙一曼》中的趙一曼、《紅色娘子軍》中的吳瓊花等;第二，建設(shè)者的形象，如《護(hù)士日記》《春滿人間》中的黨支部書記等;第三，悲劇女性形象，如《祝福》里的祥林嫂、《白毛女》中的喜兒等。這些女性形象體現(xiàn)在電影海報(bào)中大都以臉譜式的符號(hào)呈現(xiàn)，比如趙一曼和吳瓊花在海報(bào)中高舉著手或手槍表情嚴(yán)肅地看著遠(yuǎn)方，似是正在戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)之狀，而本屬于女性生理上的特質(zhì)則幾乎被消解了。

古語云：一從高鬢綠云光。可見，長發(fā)是女性在廣泛意義上區(qū)別于男性的性別外在顯現(xiàn)。不過在新中國成立后，中國婦女開始流行一種被稱為“解放頭”的發(fā)型，“解放頭”顧名思義，源于解放區(qū)的女戰(zhàn)士發(fā)型，以中短發(fā)為主，一般在肩膀以下，絕不染色，代表著積極向上的氣息。如此，“解放頭”代表的婦女解放的深層意味頓時(shí)在新中國的廣大女性群體中成為流行文化，也體現(xiàn)了新中國初期的時(shí)代特征。這種發(fā)型的變化在“十七年”時(shí)期的電影海報(bào)中表現(xiàn)得尤為明顯，無論是《青春之歌》中的林道靜、《女司機(jī)》中的孫桂蘭，還是《護(hù)士日記》中的簡素華，均以“解放頭”的造型出現(xiàn)。在統(tǒng)一發(fā)型、統(tǒng)一動(dòng)作、統(tǒng)一表情的編碼下，海報(bào)里的人物也愈加臉譜化。例如電影海報(bào)《野火春風(fēng)斗春城》里的金環(huán)、銀環(huán)和《青春之歌》里的林道靜，從形象到神態(tài)都幾乎難辨“你我”。這種模糊了性別對(duì)立或性別差異的形象，呈現(xiàn)出來的崇高感和圣潔感在那個(gè)時(shí)期對(duì)大眾巧妙地構(gòu)成感染力，“在一種激情的、煽動(dòng)性的引人入勝的話語講述方式下”，總能將理念“順利地灌輸給沉醉其中的觀眾”[16]。

（四）“意味”深長：雙語片名的出現(xiàn)

縱觀中國電影史，早在20世紀(jì)20年代，好萊塢電影已經(jīng)占據(jù)了中國電影的很大一部分市場(chǎng)，到了40年代，好萊塢電影再次占據(jù)中國電影市場(chǎng)的大部分份額。新中國成立后，由于歷史和政治的原因，電影界展開了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“清除好萊塢電影”運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，由于政治上“一邊倒”的政策，當(dāng)時(shí)中國電影的海外市場(chǎng)隨即被蘇聯(lián)電影填補(bǔ)，于是，出現(xiàn)了譯制片的熱潮。這個(gè)時(shí)期的電影海報(bào)中出現(xiàn)了雙語片名的現(xiàn)象。

《新兒女英雄傳》由導(dǎo)演史東山于1951年拍攝，電影海報(bào)中用紅色的大字寫著“新兒女英雄傳”，同時(shí)在左下角的位置用俄文寫著“DIE HELDEN VON PEI YANG TING”，這種雙語片名的設(shè)置與當(dāng)時(shí)中國的電影對(duì)外政策相一致。不過與此同時(shí)還出現(xiàn)了中文和英文的雙語片名，例如拍攝于1950年的電影《白毛女》的海報(bào)上寫有英文片名“THE WHITE HAIRED GIRL”，拍攝于1963年的《早春二月》的海報(bào)上印有“EARLY SPRING”，其他電影還包括1964年的電影《舞臺(tái)姐妹》（TWO STAGE SISTERS），1959年的電影《老兵新傳》（NEW STOERIES OF AN OLD SOLDLER）?；厮葜袊缙陔娪笆?，在20世紀(jì)20年代的中國電影海報(bào)中會(huì)經(jīng)?？吹诫p語片名的出現(xiàn)，諸如《良心復(fù)活》（RESURRECTION）、《紅樓夢(mèng)》（THE RED CHAMBER DREAM）、《愛情與黃金》（LOVE AND GOLD）等，當(dāng)時(shí)由于好萊塢電影在全世界都占有很大的市場(chǎng)份額，中國亦不例外。然而，中美關(guān)系在“十七年”時(shí)期始終是比較緊張的，中英雙語片名的出現(xiàn)是些許曖昧的，從某種意義而言，意味著中國電影某種渴望與世界電影接軌的訴求。

三、視覺的修辭：國家形象的建構(gòu)

（一）媒介轉(zhuǎn)向：從語言修辭到視覺修辭

隨著時(shí)代和媒介的發(fā)展，意識(shí)形態(tài)的傳播方式以語言修辭和視覺修辭兩種形式呈現(xiàn)。在前大眾時(shí)代，意識(shí)形態(tài)的修辭方法主要以語言修辭的形式出現(xiàn)，文字的力量在前大眾時(shí)代占據(jù)著絕對(duì)主導(dǎo)性的地位。隨著圖像的出現(xiàn)，世界進(jìn)入大眾傳播時(shí)代，意識(shí)形態(tài)的修辭方法開始從語言修辭轉(zhuǎn)向視覺修辭，視覺修辭作為一種修辭手段，悄無聲息地影響著大眾的生活。

一般而言，傳統(tǒng)意義上的修辭學(xué)源于語言學(xué)，修辭往往作為語言學(xué)中的一個(gè)范疇去討論，意為“修飾文辭”。進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)后，修辭學(xué)的范疇從語言學(xué)中脫離出來，進(jìn)入更廣泛的領(lǐng)域中。“新的媒介傳播時(shí)代背景下修辭學(xué)與其他領(lǐng)域相互交叉和相互參照，除了修辭學(xué)的自身傳統(tǒng)之外，還有一個(gè)與修辭息息相關(guān)的必要紐帶，那就是‘修辭學(xué)思維方式”[17]，意識(shí)形態(tài)的視覺修辭正是在修辭學(xué)思維方式的關(guān)照下進(jìn)行探索的。修辭的目的“旨在影響思維，旨在進(jìn)行勸導(dǎo)，作為這種行為的結(jié)果：以特定方式展示材料，從而使其結(jié)構(gòu)產(chǎn)生作用，促使受眾贊同某些結(jié)論——或者至少形成對(duì)這些結(jié)論有利的心理傾向”[18]。20世紀(jì)初，隨著電影、廣播等媒介方式的先后出現(xiàn)，視覺修辭在意識(shí)形態(tài)中的傳播逐漸進(jìn)入人們的視野中。其后，羅蘭·巴特提出視覺轉(zhuǎn)向的命題，并完成著作《圖像的修辭》。綜上，在“十七年”時(shí)期意識(shí)形態(tài)宣傳著重被強(qiáng)調(diào)的特殊時(shí)段，電影海報(bào)作為視覺修辭手段進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的傳播則更加具有代表性。圖像是可以編碼的符號(hào)，編碼者可以有意識(shí)地改造它，將它詮釋為其想要的意義，圖像抑或視覺媒介作為一種軟武器的強(qiáng)大力量可見一斑。

（二）認(rèn)同機(jī)制與意義生成

視覺符號(hào)最大的特點(diǎn)是帶給受眾直接的沖擊和刺激，受眾在接受過程中會(huì)表現(xiàn)出懷疑、區(qū)別、接受等心理反應(yīng)，其中認(rèn)同或者反抗的反應(yīng)會(huì)相應(yīng)出現(xiàn)，但是這種情緒的反應(yīng)在短時(shí)間內(nèi)是不穩(wěn)定的，只有在圖像或者視覺符號(hào)持續(xù)性的刺激下才會(huì)在受眾的大腦中穩(wěn)定下來，也就是所謂的認(rèn)同機(jī)制。反之，一旦視覺符號(hào)或圖像“淡出人們的視界，瞬間沸騰的情感溫度會(huì)逐漸冷卻，瞬間制造的神話意象也會(huì)漸漸變得迷糊”[19]，故為了將這種認(rèn)同感強(qiáng)化，視覺符號(hào)的使用者會(huì)不斷反復(fù)將這種符號(hào)作用于受眾。在《論電影宣傳畫的創(chuàng)作》一文中，作者提出色彩在一張成功的電影宣傳畫中“總是起著加強(qiáng)表現(xiàn)影片內(nèi)容的作用，而且在吸引和感染觀眾方面，也有特殊的功能”，并提出了電影宣傳畫中對(duì)色彩的主要原則是“單純有力、對(duì)比強(qiáng)烈和鮮明醒目”[20]。在“十七年”電影時(shí)期，電影海報(bào)中符號(hào)作為文化意象在大眾中呈現(xiàn)和傳播。當(dāng)認(rèn)同感反復(fù)出現(xiàn)和鞏固后，這種認(rèn)同感作為一種文化的認(rèn)同植根于受眾的情感。從傳播學(xué)的角度來講，這種文化認(rèn)同漸漸在心里成為一種被確定的精神歸屬。

正如米歇爾所強(qiáng)調(diào)的，圖像學(xué)并不是只關(guān)乎圖像本身，而是關(guān)于圖像的政治心理學(xué)?；凇笆吣辍睍r(shí)期政治表達(dá)的特殊需求，作為大眾傳播中的電影海報(bào)背后的訴求則是國家形象的建構(gòu)。電影海報(bào)作為廣泛的傳播媒介之一，是作為國家形象建構(gòu)的重要層面之一。這一建構(gòu)的敘事邏輯在于通過電影海報(bào)的傳播和認(rèn)同機(jī)制使得更多的受眾觀看電影并建構(gòu)“一種具有國家意義的‘內(nèi)在文本”[21]，并且是通過圖像敘事和歷史之間的相互指涉來呈現(xiàn)的。新中國的誕生作為一個(gè)新的歷史節(jié)點(diǎn)，亟需和過去舊中國的國家形象劃清界限，樹立一個(gè)全新的國家形象。由此，革命歷史題材電影顯示了中華人民共和國的立國之本，成為新中國國家形象建構(gòu)的主要組成部分。此時(shí)的中國，從內(nèi)部來講，剛剛成立了新中國，從外部而言，真正的擺脫了來自外力的干預(yù)，國民的民族自信心隨之增強(qiáng)，從《甲午風(fēng)云》《林則徐》《紅色娘子軍》《南征北戰(zhàn)》等革命歷史題材的電影海報(bào)中可以看出這種民族自信心通過圖像視覺修辭方式的呈現(xiàn)，海報(bào)中的人物往往充滿了樂觀、積極的奮發(fā)姿態(tài)。除了革命歷史題材，對(duì)國家形象建構(gòu)的另一種詮釋指向?qū)ΜF(xiàn)在生活的認(rèn)可，正是在這一價(jià)值訴求的內(nèi)在要求下，先后涌現(xiàn)出《草原上的人們》《祖國的花朵》《年青的一代》等旨在表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)有新生活熱愛的電影，海報(bào)上人們掛在臉上的滿足微笑從視覺上作用于大眾，當(dāng)認(rèn)同機(jī)制的修辭方式起作用后，國家形象建構(gòu)的意義也隨之生成，這些電影海報(bào)巧妙地成為傳達(dá)國家意識(shí)形態(tài)和構(gòu)建國家形象的有效載體。

結(jié)語

在全球化語境的今天，增強(qiáng)國家文化軟實(shí)力的訴求越來越被重視，中國國家形象的建構(gòu)和在國際社會(huì)中的傳播顯得尤為必要，從這個(gè)維度而言，或者可以從“十七年”電影海報(bào)的傳播中找到行之有效的路徑。通過對(duì)視覺修辭的研究有利于更好地去理解意識(shí)形態(tài)的傳播。國家形象“作為民族精神、意志的集中體現(xiàn)，它不但有助于形成公民對(duì)國家、民族的向心力與凝聚力，更有助于向世界展示一個(gè)鮮明的、一貫的國家形象”[22]，視覺符號(hào)作為軟文化力量，在媒介融合和全球化的語境下，以無聲勝有聲的力量在意義生成的過程中完成對(duì)國家形象的建構(gòu)，不失為最有意味的形式。

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