蔡興水

美國影視劇的發(fā)展帶動了影視編劇的繁榮，涌現(xiàn)出了許多編劇理論家，其中頗受矚目的當(dāng)屬雙子座羅伯特·麥基與悉德·菲爾德，兩人的經(jīng)典編劇論著分別是《故事》和《電影劇本寫作基礎(chǔ)》。筆者借助系列文章探討兩人的編劇理論，本文圍繞《故事》一書，著重研究羅伯特·麥基的主導(dǎo)性、技藝論及文體觀。

一

羅伯特·麥基闡釋劇作者的主導(dǎo)性，對作家才能、修養(yǎng)、情商、技能訓(xùn)練有很多訓(xùn)示，這里專門規(guī)整《故事》中對作家的期許、框定與評判。

羅伯特·麥基告誡銀幕劇作家，既要表現(xiàn)可感觸的生活，更要透視生活的內(nèi)在意蘊。這表明了生活起碼包含著兩面性，既有畫面、聲音、活動和言談等可知覺的外表，又有沖動、反應(yīng)等內(nèi)在欲望所隱藏著的內(nèi)心世界。故事創(chuàng)作者像導(dǎo)游似的，不僅要引導(dǎo)人們一直抵達(dá)故事主線的終點，超越事物表象，去探究事物的真相，更要幫助人們透過生活表層，看到言談舉止背后真情實感所帶來的愉悅。

他高度重視編劇創(chuàng)作的意義，希望作家要立志創(chuàng)造出具有永恒價值的作品，要直面生活與沖突，要揭示欲望沖突，要出奇創(chuàng)新，要寫出觸及靈魂深處的感動。作者觸及諸如罪犯、愛與自我實現(xiàn)等話題，認(rèn)為這些都是困擾人生的事物，與劇本寫作不無關(guān)聯(lián)。他指出那些拙劣場景的創(chuàng)作：“也許是因為欲望并不對立而缺少沖突;也許是因為重復(fù)或循環(huán)而使故事停滯不前;也許是因為轉(zhuǎn)化來得過早或過晚而不均衡;也許是因為把對白和動作都‘寫在鼻子上而缺少可信性?！盵1]

在編劇的具體創(chuàng)作中，羅伯特·麥基給予作者許多可行的建議。如為了激發(fā)觀眾的濃厚興趣，要吊起觀眾的好奇，要學(xué)會掌控，要把問題植入觀眾的腦海里，要撩起觀眾的好奇心，讓觀眾始終有著對信息渴求或欲望。

以具體的電影“解說”為例，羅伯特·麥基認(rèn)為作家靠控制節(jié)奏的說法頗有說服力。與拙劣編劇強力硬塞信息給觀眾不同，羅伯特·麥基認(rèn)為要保持觀眾興趣，不是毫無保留，急促釋放，而是要“扣押信息”[2]，至最后一幕都仍在傳遞解說信息。在掌控解說進度上，越是不重要的先散發(fā)，逐次增強重要性，將最重要、最神秘、最復(fù)雜、最好的保留到最后那個時刻，這樣能帶來更多的懸念并引起觀眾的欣賞沖動。與此同時，電影還不能流于布道或說教，不能讓劇本變成論文電影，要牢記羅伯特·麥基一貫主張的電影是情感和理性的結(jié)合這一觀點。他強調(diào)作家創(chuàng)作是為了觀眾的審美，要讓觀眾懂得欣賞和接受電影，作家一方面不能空心，另一方面思想不可以抽象，必須有情感撐持。為了讓觀眾更好地理解藝術(shù)電影的深意，可在形式上作些變通?！皩⒔?jīng)典形式揉碎或彎曲”[3]，這樣便于作家引導(dǎo)觀眾進入藝術(shù)之境。

羅伯特·麥基結(jié)合成名的富有個性的藝術(shù)大師，指出他們其實很善于體諒大眾趣味，他們是先擅長做大情節(jié)影片，有資本才去制作反結(jié)構(gòu)或小眾化的作品，即先精通經(jīng)典掌握手藝才去超越形式的束縛，例如，“伯格曼寫作和導(dǎo)演了20年的愛情故事和社會歷史正劇后才開始進入《沉默》的最小主義或《假面》的反結(jié)構(gòu)。費里尼是在制作了《浪蕩兒》和《道路》之后才冒險小試《我的回憶》的小情節(jié)或《八部半》的反情節(jié)。戈達(dá)爾在《周末》之前制作過《筋疲力盡》。羅伯特·奧爾特曼則是在電視連續(xù)劇《富源》和《阿爾弗雷德·希區(qū)柯克專場》中完善了他講故事的才能的。大師首先必須精通大情節(jié)。”[4]“躋身先鋒派的夢想必須等到你自己也精通了經(jīng)典形式之后再去實現(xiàn)，即如在你之前的許多藝術(shù)家一樣。只有當(dāng)你確實能搞出像樣的作品之后，你才敢說自己已經(jīng)理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到這時從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝?！盵5]這里除了肯定巨匠們的主動創(chuàng)造性，其實也表明了他們對創(chuàng)作技藝的熟稔自如。

面對當(dāng)今見多識廣的大眾，這向劇作家提出了超越性的挑戰(zhàn)。抄襲和重復(fù)沒有出路。炒剩飯，是藝術(shù)家懶惰、創(chuàng)造力匱乏造成的。粗制濫造、胡拼亂搓的故事顯然令人不滿。如何新穎、追求原創(chuàng)？羅伯特·麥基給出了必須用心了解和洞察事物的答案，否則即使掌握手藝，也未必能夠創(chuàng)作出不同尋常之作。為了創(chuàng)新，作家要重視研究，這是指對傳統(tǒng)的記憶、對想象空間的拓展以及對現(xiàn)實的認(rèn)識，要有充分的積累。

為了駁斥電影類型束縛編劇的創(chuàng)造力這一說法，羅伯特·麥基特意從另外角度闡釋了創(chuàng)新的意義，他認(rèn)為類型創(chuàng)作恰是考驗作家在規(guī)則限制中的突破能力，因為藝術(shù)創(chuàng)造從來都是從打破陳規(guī)中尋找出路的，優(yōu)秀作家都能從常規(guī)中提升想象，引導(dǎo)觀眾體驗筆下從常規(guī)中演化出的萬千姿態(tài)，給予觀眾超出預(yù)期的審美期待。

羅伯特·麥基認(rèn)為藝術(shù)電影已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)類型，承認(rèn)故事已經(jīng)很難出新，但杰出的電影劇本寫作者正是要超越這一切，并創(chuàng)造出感人的故事來。作者同時還批評那些容易被現(xiàn)實表象迷惑的人，要么靠無厘頭的外在暴力制造虛假的熱鬧場面，要么充斥著沉悶冗長的無趣畫面來破壞觀眾胃口，而這正是創(chuàng)造力消退的表現(xiàn)。

面對習(xí)俗把“作者”稱號輕易給予小說家和戲劇編劇，羅伯特·麥基認(rèn)為對優(yōu)秀電影編劇同樣要表示真誠的尊重，這是他在為有創(chuàng)造力的電影劇作家討公道。再看他舉伯格曼的《猶在鏡中》為例，現(xiàn)身說法肯定伯格曼之所以成為優(yōu)秀導(dǎo)演是因為他首先是個優(yōu)秀電影編劇，可見電影劇本本身的重要地位。這里只是表揚了伯格曼劇本的“簡約”特征，“我認(rèn)為，英格瑪·伯格曼之所以成為最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演之一，是因為他首先是一個最優(yōu)秀的銀幕劇作者。而且伯格曼作品中一個出類拔萃的特質(zhì)就是他的極端簡約——有關(guān)任何東西他所告訴我們的都是少得不能再少?！盵6]這容易聯(lián)想到悉德·菲爾德關(guān)于“展示，而不告訴”的原理，講到對寫作的近乎嚴(yán)苛的自律：“我在創(chuàng)作電影劇本的過程中為自己制訂了一個規(guī)則：描述性段落的長度不能超過四個句子......（合格好的劇本）這些劇本的描述性段落是多么的簡潔、緊湊，且具有極好的視覺性，沒有太多的解釋?！盵7]

二

羅伯特·麥基在《故事》一書中對創(chuàng)作者時而泛稱作家，時而又稱編劇或劇作家。這里再專門補充探討他有關(guān)編劇技能的某些論述，不僅指涉眼光、境界、心態(tài)，羅伯特·麥基還圍繞著把故事講好來提及編劇還是要靠寫作能力發(fā)言，這指的是編劇的技巧、技藝。作者也承認(rèn)電影劇本寫作是一門手藝，編好故事是學(xué)習(xí)劇本創(chuàng)作要掌握的手藝。他指出，“這門手藝是一系列技巧的和諧統(tǒng)一，我們通過它來創(chuàng)造出一種我們與觀眾之間的興趣的默契。這門手藝是多種手段的總和：我們正是利用這些手段來吸引觀眾深深地卷入你所創(chuàng)造的世界，讓他們在其中流連忘返，并最終以一種感人至深、意味深長的體驗來報答觀眾的深情投入。”[8]悉德·菲爾德也講手藝，講扎實的訓(xùn)練，羅伯特·麥基雖然同樣講編劇是技術(shù)活兒、是技藝，但倡導(dǎo)的則是要創(chuàng)造。

羅伯特·麥基講的創(chuàng)造，不是心里的冥想，是需要苦練的技能;而悉德·菲爾德基本上是在表現(xiàn)對手藝的圓熟掌握，在境界上似乎略顯遜色。羅伯特·麥基既承認(rèn)手藝，但更在于超越手藝，這樣才能編寫出獨具一格的佳作——“《故事》的宗旨即是加強你對這門手藝的掌握，將你從束縛中解放出來，使你得以表達(dá)你對生活的新穎獨特的看法，提高你的才能，使你超越陳規(guī)俗套，創(chuàng)造出具有獨特材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的電影?！盵9]

羅伯特·麥基講劇作者既要掌握手藝，也要有天分，還應(yīng)照顧觀眾的趣味，這是電影作為文化商品不能不顧及的。他以歐洲那些最具個性的杰出藝術(shù)家為例，說明他們的個人化創(chuàng)作是在怎樣的情境下完成的，從而撥開撩人的迷霧。譬如1961年寫成《去年在馬里昂巴德》的阿蘭·羅布-格里耶，既具有藝術(shù)想象力，卻也不免帶有實用主義頭腦。相比歐洲導(dǎo)演明確攝制小圈子觀眾群能夠欣賞和接受個性化電影的成功，羅伯特·麥基顯得更為制作商業(yè)化電影的美國同行頭疼。在好萊塢，低預(yù)算劇本很難吃香，面對最小主義作品或反結(jié)構(gòu)作品，縱然精彩，其回響也微乎其微。好萊塢電影創(chuàng)作的商業(yè)運作模式，使得小情節(jié)或反情節(jié)的個性化影片壓根無法生存。好萊塢寫作，拒絕低預(yù)算的本子。好萊塢制片廠瞄準(zhǔn)的往往是有足夠大觀眾群且至少有可能回收其巨大風(fēng)險資金的影片，于是整體上習(xí)慣性傾向于選擇大情節(jié)的影片。這是好萊塢電影扣在電影編劇頭上的一頂緊箍咒，嚴(yán)峻的現(xiàn)實迫使編劇們本能地被牽著鼻子走，這是無奈的現(xiàn)實決定的。

三

領(lǐng)略羅伯特·麥基在《故事》一書中指涉眾多學(xué)科領(lǐng)域，還要特別了解他比較電影劇本與電視劇本、小說或被泛稱為散文的不同文體的寫作，既講異中有同，更講出同中有異，指出電影劇本寫作是艱難與獨特的。不否認(rèn)，悉德·菲爾德也對電影之外的戲劇、電視劇有很多論述，也對亞里斯多德及歐洲導(dǎo)演有不少論證，但感覺他沒能拓展思路，沒有深入論證，較拘泥于簡單的例證和局部事實，缺乏廣泛聯(lián)想和思考，因而不夠有說服力。

羅伯特·麥基不僅熟悉文學(xué)藝術(shù)，對影視劇更是相當(dāng)精通，所以他縱橫捭闔，揮灑自如。以“沖突”為題，他作過小說、戲劇和電影的深入比較。在他看來，散文（長篇小說、中篇小說、短篇小說）、戲劇（正統(tǒng)劇、音樂劇、歌劇、啞劇、芭蕾）和銀幕/熒屏（電影和電視）都將人物同時帶到生活中所有沖突中，但它們都只在其中一個層面上具有獨特的魅力和內(nèi)在情感。散文（即上文所謂的小說）的力量和神奇在于戲劇化地表現(xiàn)內(nèi)心沖突，戲劇的本領(lǐng)和魅力在于戲劇化地表現(xiàn)個人沖突，電影的能量和輝煌則在于戲劇化地表現(xiàn)個人—外界沖突[10]。針對三種表現(xiàn)形式，對應(yīng)三種沖突類型，充分顯示作者可貴的鉆研精神。為了分析兼?zhèn)淙齻€層面沖突的作品，作者以電影《克萊默夫婦》加以說明，列舉影片中一個看似簡單實則復(fù)雜的3分鐘戲劇場景，精妙剖析該電影中最令人難忘的事件——片中的法式烤面包場景，凸顯一個男人與生活的復(fù)雜層面同時發(fā)生沖突，他（指克萊默）只是試圖為兒子做早餐的簡單動作，卻活生生地被好像有生命力的廚房擊敗了。

從大處比較三種文體的獨特與不同，羅伯特·麥基又從對白、表情等細(xì)處比較它們的差異，讓人豁然開朗。不同于戲劇作家可以編織精巧而華麗的對白，除極個別搬上銀幕的莎劇這一特例之外，銀幕劇作家是要使用自然主義的平實對白去表達(dá)個人的沖突的，當(dāng)然電影還可憑借鏡頭、燈光及角度的細(xì)微差別等技法顯示手勢與面部表情等非語言交流，但它還是無法把個人沖突表現(xiàn)得如同戲劇那樣完全詩化，電影中的內(nèi)心沖突、內(nèi)在的思想和情感的戲劇化呈現(xiàn)，大多是依靠拍攝演員面部表情來進行透視。但是電影中內(nèi)心生活的深刻揭示，始終達(dá)不到小說的密度及復(fù)雜性[11]。

關(guān)于對白方面，作者也比較出三者的不同。電影不同于小說，必須讓觀眾聽到即了解，無誤地傳達(dá)信息。電影也不同于以聽為主的戲劇，戲劇可以配以精巧華麗的對白，而觀眾集中于眼睛、以視覺主導(dǎo)的電影，其對白要求語句結(jié)構(gòu)簡短，語序常規(guī)、不可出格，意識流類型的作品除外。

三者在對白方面也有某些相通的地方，為了贏得觀眾/讀者信任，為了具有說服力，“無論是劇場或影視，對白必須讓演員說出來的話可信”，要使得角色或者人物，“自發(fā)說話般自然”可信，但不必太如事實[12]。

羅伯特·麥基評價戲劇，精選莎士比亞作品中的麥克白，肯定這是性格獲得充分展現(xiàn)與發(fā)展的精彩人物。他特別推崇的哈姆雷特，讓人有想用這段話來評價羅伯特·麥基著作同樣具有多重性的沖動?！霸嚳垂防滋兀怯惺芬詠碛梦淖謱懗龅淖顝?fù)雜的人物。哈姆雷特并不只是三維，而是十維、十二維，甚至有數(shù)不清的維。他既有信神的表現(xiàn)，又有瀆神的實質(zhì)。對奧菲莉亞來說，他起初充滿愛心，溫柔體貼，然后是鐵石心腸，甚至有虐待之嫌。他既果敢又怯懦。時而冷靜謹(jǐn)慎，時而沖動莽撞，根本不知道藏在布簾后面的人是誰就可以揮劍將他刺死。哈姆雷特是無情而又有情、孤傲而又自憐、機警而又悲哀、倦怠而又活潑、清醒而又迷人、明白而又瘋狂。他是一個純真的世俗者，一個世俗的純真人，一個活生生的矛盾體，幾乎包容了我們所能想象的任何人性特質(zhì)?！盵13]

羅伯特·麥基還以持久浸染的過來人直言，由于電影的絢麗，人們往往以為電影編劇特別風(fēng)光，其實不然。相比于小說家自然地言說故事，徑直進入人物的思想和情感，使得人物內(nèi)心生活戲劇化，銀幕劇作家不可能將鏡頭伸進演員的額頭內(nèi)去拍攝他的思想，始終需要借助外在行為引導(dǎo)觀眾解析人物內(nèi)心，而又不能簡單化地依賴畫外音或人物旁白來描摹與刻畫，電影的難度是要“將無形的精神變?yōu)橛行蔚奈镔|(zhì)?！盵14]

電影編劇不僅競爭激烈，而且創(chuàng)作困難。電影劇本與小說一樣，也要創(chuàng)造內(nèi)容豐富、感情強烈的世界、人物和故事，但因為電影劇本里有許多空白，總是力圖以最少文字表達(dá)最多的信息，易被誤以為比小說好寫多了，這是誤解。羅伯特·麥基還提到編劇追求簡約、簡明扼要，這是與悉德·菲爾德不謀而合的地方。悉德·菲爾德說過，你只有120頁的空間來講述你的故事，可見可供施展的空間十分有限。悉德·菲爾德還認(rèn)為話劇既可以開場就吸引人，也可以按部就班有節(jié)奏地去經(jīng)營全劇的高潮或場次幕次中的高潮，不像電影那樣刻意強調(diào)，因為電影的視覺性必須隨時激發(fā)觀眾的興趣點并把他們緊緊吸引住，戲劇是逐步經(jīng)營，按氣氛節(jié)奏發(fā)展，逐步喚起興趣可能更好更期待。可見電影編劇只有更講究技巧和設(shè)計功能，才能抓住觀眾緊緊吸引住他們的注意力和興趣點，比如，“它（舉了《指環(huán)王1》的爭奪魔戒的開場）精煉、簡潔和緊湊，以視覺化的設(shè)計緊緊抓住了讀者和觀眾的注意力。它所起的效果真是妙不可言?！盵15]

羅伯特·麥基以他職業(yè)、專業(yè)的編劇大師身份，精心透徹地闡釋了諸多電影編劇理論中的難題，給予電影編劇理論帶來實質(zhì)性的貢獻，其在中國從事影視劇編劇教學(xué)與創(chuàng)作的圈子里影響巨大。

參考文獻：

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[12]羅伯特·麥.對白——文字、舞臺、銀幕的言語行為藝術(shù)[ M ].焦雄屏，譯.天津：天津人民出版社，2017：112-113.