蘇米爾

中國(guó)美學(xué)自古以來都強(qiáng)調(diào)通過觀物取象、立象盡意、修辭立誠(chéng)創(chuàng)造出一個(gè)情景交融、物我兩忘的精神世界。電影創(chuàng)作亦然，銀幕物象按照功能分為三類。第一類是營(yíng)造敘事環(huán)境的物件。電影相較于戲劇的假定性，在美學(xué)上強(qiáng)調(diào)逼真性，因而舞臺(tái)上物件的虛擬性、寫意性在鏡頭語言中要盡量寫實(shí)。當(dāng)然，這種逼真性畢竟是藝術(shù)的逼真，因此，這些物件的選擇也需要具備表現(xiàn)環(huán)境的典型性與代表性，各類物件的空間位置及其關(guān)系也要考慮場(chǎng)面調(diào)度與鏡語空間。第二類是作為人物事件載體的意象空間。電影中的一些場(chǎng)所本身就是一種指涉意義豐富的意象，比如送別故人的車站、封存歲月的院落、溝通陸地的橋梁、人生交匯的火車、書聲瑯瑯的校園等，都是具有象征含義的意象空間。當(dāng)然，對(duì)地域性、民族性特色鮮明的蒙古族電影而言，一座溫馨洋溢的氈房、一片晨光沐浴的草場(chǎng)、一條通往都市的公路，都可以成為影片中情景交融、寄托人物情感的意象空間。第三類是用于托物言志、寄情于物的意象。這部分意象與第一類的物件相較，不僅營(yíng)造環(huán)境，而且參與敘事。這類意象已是情景交融的產(chǎn)物，在影片中往往被鏡頭著意強(qiáng)化。一副馬鞍是騎士馳騁疆場(chǎng)的見證，一盞銀杯是往日把酒言歡的懷念，一條哈達(dá)是對(duì)遠(yuǎn)行者的祝福，諸如此類的意象都參與著敘事，形成了蒙古族文化空間獨(dú)特的語義符號(hào)系統(tǒng)。這些意象不僅是故事中人物“自我”言說的一種無言表征，也是“他者”打開蒙古族精神世界大門的那把“密匙”。

一、立象盡意：源于自然環(huán)境與歷史文化之象

蒙古族電影由于故事時(shí)空的相對(duì)穩(wěn)定，銀幕上的一些典型的審美意象生成與自然環(huán)境以及歷史文化息息相關(guān)。

從自然環(huán)境與意象生成的關(guān)系來講，劉熙載《藝概·書概》有言：“書當(dāng)造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！彼^“肇于自然”，是指藝術(shù)源于自然，由自然規(guī)定，因而“立天定人”。所謂“造乎自然”，是指藝術(shù)作品中的自然，應(yīng)當(dāng)不露痕跡地回歸自然，因而“由人復(fù)天”。當(dāng)然，這種“天—人—天”作為一個(gè)從客觀到主觀再到主客體交融的過程，是“客體自然—審美自然”的過程，是“自然的人化”過程。蒙古族電影意象生成的環(huán)境相對(duì)單一，因此，絕大多數(shù)電影的時(shí)空呈現(xiàn)大同小異。但是，在有限的自然時(shí)空中，對(duì)“客體自然”元素的深度開掘生成了許多具有豐富指涉意義“審美自然”的意象。比如，對(duì)蒼穹的認(rèn)知，根據(jù)蒙古族“長(zhǎng)生天”的說法，影片中會(huì)強(qiáng)化這種認(rèn)知，這一點(diǎn)在《狼圖騰》《遙遠(yuǎn)的錫林郭勒》等作品中都有展現(xiàn)。對(duì)于自然生靈，蒙古族自古有著“蒼狼白鹿”的傳說，于是有了《狼圖騰》對(duì)蒼狼傳說的想象與《帕爾扎特格》對(duì)馴鹿文化的演繹。對(duì)于承載牧民生命與精神的載體，草原意象在幾乎所有的蒙古族電影中均有呈現(xiàn)。早期的電影中，草原水草豐美、牛羊肥壯，而21世紀(jì)以來的電影中草原意象呈現(xiàn)出一種環(huán)境惡化的態(tài)勢(shì)。沙漠就在電影中成為與草原相對(duì)立的一個(gè)意象，于是有了《錫林郭勒·汶川》中草原上的沙坑遍布，有了《季風(fēng)中的馬》面對(duì)沙化的背井離鄉(xiāng)。

從歷史文化與意象生成的關(guān)系來講，人們?cè)谇О倌甑纳a(chǎn)生活中創(chuàng)造出許多具有地域特點(diǎn)、民族特點(diǎn)、宗教特點(diǎn)的物件，這些物件在銀幕中往往帶有感情色彩。對(duì)這些元素加以審美化處置，能夠非常準(zhǔn)確地表達(dá)出不同歷史階段、不同地域環(huán)境、不同社會(huì)文化下的精神世界。正如泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》所言：“像肉眼所看到的一樣，包括布爾喬亞，農(nóng)民，牲口，工廠，客店，房間，街道，風(fēng)景……這些對(duì)象用不著改頭換面以求高雅，單憑本色就值得欣賞?，F(xiàn)實(shí)本身，不管是人，是動(dòng)物，是植物，是無生物，連同它的雜亂，猥瑣，缺陷，都有存在的意義;只要了解現(xiàn)實(shí)、就會(huì)愛好現(xiàn)實(shí)，看了覺得愉快。”[1]在蒙古族電影中，有一些來自日常生活的物件，其實(shí)已經(jīng)融入了歷史文化與民族情感，成為情景交融的意象。比如，“蘇魯錠”作為古代戰(zhàn)爭(zhēng)的一種武器，是蒙古族驍勇善戰(zhàn)、勇武剛毅的象征。在《斯琴杭茹》中，成吉思汗陵的蘇魯錠被伐倒，代表民族文化與尊嚴(yán)的淪喪?！肮_(dá)”是蒙古族祭祀祖先神靈并向家族長(zhǎng)輩與尊貴客人敬獻(xiàn)的絲織綢帶，在《天上草原》中，男主人公手捧哈達(dá)，女主人公帶著養(yǎng)子跟隨其后，圍著敖包行進(jìn)并行禮，最后將哈達(dá)敬獻(xiàn)于敖包之前。哈達(dá)是蒙古族與神靈、與親友溝通的紐帶，也是一個(gè)重要的意象。

二、傳統(tǒng)意象：蒼穹、駿馬、蒼狼、酒茶、草原

在蒙古族電影中，創(chuàng)造者托物言志、立象盡意，常常訴諸一些歷史文化傳承下來的意象，這些意象成為結(jié)構(gòu)影片不可或缺的元素，特別是經(jīng)過鏡頭語言與色彩影調(diào)的處理，配置以音響音樂的烘托，會(huì)產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)功效。本文選取了部分銀幕中的常見意象予以闡釋。

蒼穹：在蒙古語中，蒼穹即“騰格里”，也就是“長(zhǎng)生天”。對(duì)“長(zhǎng)生天”的崇敬源于惡劣的自然條件對(duì)生產(chǎn)生活的約束。牧民常常祈求“長(zhǎng)生天”賜予來年風(fēng)調(diào)雨順，這與農(nóng)耕社會(huì)祈求“老天爺”賜予豐收異曲同工，根源在于生產(chǎn)能力落后，人們認(rèn)識(shí)世界的方式較為原始。比如在《狼圖騰》中，當(dāng)陳陣獨(dú)自外出遇到狼群，在老阿爸曾經(jīng)的指點(diǎn)下脫離險(xiǎn)境，此時(shí)天空中的云朵恰好如同笑臉一般。當(dāng)老阿爸得知此事時(shí)，信誓旦旦地認(rèn)為這是“長(zhǎng)生天”對(duì)陳陣的保佑。這其實(shí)是一種較為原始的認(rèn)知，但也表現(xiàn)出草原牧民的樸素情懷。當(dāng)然，在“長(zhǎng)生天”意識(shí)的“先進(jìn)”與“落后”問題上，也并非絕對(duì)化。從民族信仰的角度而言，蒙古族對(duì)“長(zhǎng)生天”的崇敬實(shí)際上是對(duì)自然萬物、天地生靈的一種敬畏，追求“天人合一”這恰恰與工業(yè)文明“開發(fā)自然”的觀念有別。工業(yè)文明自然是相對(duì)農(nóng)耕文明、游牧文明更先進(jìn)的社會(huì)形態(tài)，但是，工業(yè)社會(huì)中人們?yōu)榱艘患核嚼?，破壞自然、屠殺生靈并不鮮見，甚至單純地追求工業(yè)生產(chǎn)利益而不擇手段，導(dǎo)致環(huán)境惡化與生態(tài)危機(jī)，這恰恰是唯利是圖、缺少信仰的表現(xiàn)?！妒サ仡~濟(jì)納》中策伯克為了經(jīng)濟(jì)利益，大量倒賣蓯蓉，長(zhǎng)此以往地過度采擷必定導(dǎo)致沙化。同時(shí)，策伯克將開礦者引入草原，肆意破壞草場(chǎng)。女主人公兄長(zhǎng)怒斥如此惡行“會(huì)遭到長(zhǎng)生天的懲罰”。此處，“長(zhǎng)生天”化身為一種善惡是非的評(píng)判者，類似漢文化中的“善惡報(bào)應(yīng)論”，也成為約束行為、三省吾身的一種宗教信條。

駿馬：蒙古族是馬背上的民族，馬在蒙古族游牧生活中至關(guān)重要，是馬背文化和草原文明的象征?！兑淮祢湷杉己埂分斜憩F(xiàn)也速該葬禮的場(chǎng)景中，馬群如同衛(wèi)士一般守護(hù)著也速該英靈，強(qiáng)化了人馬依存的悲愴感?！侗椴剪斂恕分杏⑿蹅兣c日寇激戰(zhàn)，救出了被日寇搶奪的馬群。在金色的原野上，萬馬奔騰、雄渾威武，日寇被馬群撞擊，四散而逃。相較于上世紀(jì)英雄史詩(shī)題材的影片，當(dāng)前作品極少展示象征蒙古人驍勇善戰(zhàn)的強(qiáng)健駿馬，也少有古代戰(zhàn)爭(zhēng)中萬馬奔騰的壯麗景象，取而代之的多為老馬、瘦馬，既流露出民族文化困境中的感傷情緒，也暗示出草原生靈在生態(tài)惡化中的艱難處境。在《季風(fēng)中的馬》結(jié)束段落，本應(yīng)馳騁在天地牧野間的駿馬如今在公路上行走，這一情境所傳達(dá)出的正是草原文明與工業(yè)文明的互不協(xié)調(diào)，也象征了蒙古族在劇烈的文化沖突中不知何去何從的復(fù)雜心境。在《長(zhǎng)調(diào)》中，巴圖遇到都市馴馬場(chǎng)客人鞭打一匹蒙古馬，于是便和他產(chǎn)生了沖突。巴圖準(zhǔn)備以重金贖回蒙古馬并將它放生，但卻在取錢贖馬的路上遭遇了車禍，這既隱喻著對(duì)草原文明的褻瀆，也流露著人馬相依之情。

蒼狼：如果說牧人與馬之間是休戚相關(guān)、相依為命的關(guān)系，那么牧人對(duì)于蒼狼的情感則較為復(fù)雜。一方面，狼時(shí)刻威脅著牧民與牲畜的生命安全，帶有破壞性，所以，牧民自古便有“趕狼”的習(xí)俗;另一方面，狼的勇猛、團(tuán)結(jié)、尊嚴(yán)、機(jī)智、堅(jiān)持、忍耐這些與惡劣自然環(huán)境抗?fàn)幍钠沸詾槊晒抛逅缟校蚨菰弦擦鱾髦晒抛鍨椤吧n狼白鹿”后代的傳說。在《天上草原》中，兄弟二人騎馬趕狼，這一段落并未表現(xiàn)出人與狼之間的不共戴天或殊死搏斗，而更像是人與大自然之間進(jìn)行的一場(chǎng)游戲。即使是趕狼，也非趕盡殺絕，只要狼不威脅人與牲畜的生命安全，通常只會(huì)將其趕走。在《狼圖騰》中，狼在一定程度上置換了自然生態(tài)的概念，可以認(rèn)為是天地生靈之象征。影片中被追趕奔跑38公里力竭而亡的狼，被追至懸崖縱身躍入深淵的狼，被趕至洞穴自行引發(fā)坍塌自殺的狼，在與現(xiàn)代化機(jī)槍、炸藥、越野車的對(duì)抗中，在與一味地向自然索取的人類的戰(zhàn)斗中，狼始終固守著生命的尊嚴(yán)，傳達(dá)出一種壯士般的悲壯，也引起了下鄉(xiāng)知青陳陣的悲憫與反思。

酒茶：蒙古族主要的飲品是馬奶酒和奶茶，這不僅是民族飲食文化的代表，而且是蒙古族表達(dá)民族情感、凸顯民族性情、傳達(dá)民族文化的重要載體。烈酒象征著剛烈勇敢，是剛性美的標(biāo)志;奶茶代表著溫柔善良，是柔性美的表征。在蒙古族電影中，酒杯中承載著一個(gè)民族的快意恩仇與奔放豪邁，《一代天驕成吉思汗》中表現(xiàn)歷史英雄們豪放灑脫都需要烈酒的襯托?！皫缀趺坎棵晒抛孱}材影片都有展現(xiàn)蒙古人敬酒的場(chǎng)景，蒙古人在敬酒時(shí)會(huì)舉行薩察禮節(jié)，即當(dāng)客人接過酒杯時(shí)，要用右手無名指藤三下酒然后將其向上拋灑，一敬天、二敬地、三敬祖先，這也緣于蒙古族原始信仰中的自然崇拜。在蒙古族題材影片中，每當(dāng)蒙古人舉起酒杯時(shí)，都會(huì)行薩察禮節(jié)。蒙古族題材影片導(dǎo)演自覺地對(duì)蒙古人生活細(xì)節(jié)的表達(dá)，可以幫助觀影者了解到蒙古人的風(fēng)俗習(xí)慣與風(fēng)風(fēng)土止人情?！盵2]比起烈酒，奶茶更能傳遞一種人文關(guān)懷。《額吉》女主人公琪琪格瑪看到“落難”的人，遞上一碗奶茶為其解渴，然而旗縣為其扣上同情異己的“帽子”，取消了琪琪格瑪兒子保送上大學(xué)的資格。奶茶此處不僅影響情節(jié)走向與人物命運(yùn)，也成為一種人性關(guān)懷的表達(dá)。

草原：作為蒙古族世代繁衍生息的草原，草原在電影中是一個(gè)重要的意象。馬克思主義對(duì)人和自然關(guān)系的論點(diǎn)具有思辨性，即人和自然的關(guān)系相互作用，主體（心理活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)作）創(chuàng)造對(duì)象（人化的自然），對(duì)象（地理?xiàng)l件、自然環(huán)境）也創(chuàng)造主體（能夠欣賞自然美的人）。從創(chuàng)作層面而言，草原環(huán)境對(duì)電影創(chuàng)作者的思想和創(chuàng)作都會(huì)產(chǎn)生影響（能夠欣賞自然美的人），這也是蒙古族和其他民族創(chuàng)作者的作品氣質(zhì)風(fēng)貌（人化的自然）出現(xiàn)差異的重要緣由。從作品內(nèi)部而言，作品中的人物對(duì)草原的依戀態(tài)度實(shí)際上是創(chuàng)作者思想情感的銀幕化（人化的自然）。早期的電影中，不論是政治宣教色彩濃重的《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原上的人們》，還是“他者”觀照的《獵場(chǎng)扎撒》《黑駿馬》，亦或是展現(xiàn)歷史英豪的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》，草原景象主要以一種藍(lán)天碧野、水草豐美的面貌出現(xiàn)，草原上的牧人往往是剽悍的蒙古勇士，策馬揚(yáng)鞭、馳騁牧野。這是一種富有生機(jī)的草原意象，象征著革命斗爭(zhēng)中我方的勝利，代表著草原到訪者對(duì)這方圣地的祝福，隱喻著流淌在歷史英雄血脈中生生不息的民族精神。到了21世紀(jì)，一些影片中的草原逐漸呈現(xiàn)出枯黃、沙化、羸弱的形態(tài)?！都撅L(fēng)中的馬》草原一片干枯，《成吉思汗的水站》綠色被黃沙淹沒，《錫林浩特·汶川》的草原上遍布沙坑。還有一些影片中的草原依然生機(jī)如舊，但與早期電影突出蓬勃生命不同，此處的草原與城市相對(duì)，是撫慰都市創(chuàng)傷的精神家園?！堕L(zhǎng)調(diào)》中的女主人公失聲后回到草原，在額吉的勸奶歌中感受到了草原母親的溫情，找回自己的天籟之音。這種重拾聲音的理想化結(jié)局表達(dá)著草原對(duì)心靈的撫慰。

三、時(shí)代意象：以城市符號(hào)為代表的外部世界

如果說駿馬、蒼狼、蒙古包、敖包、哈達(dá)、勒勒車、篝火屬于草原本體意象，那么，近年來蒙古族電影中，象征工業(yè)文明的都市形象則成為烘托主題不可或缺的植入意象。“在全球化的社會(huì)大背景下，伴隨著城市化進(jìn)程的加快，草原傳統(tǒng)文化受到了現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖擊，草原的面積日漸縮小，蒙古族人民世代的心靈棲息地也隨之失落?！盵3]在文明對(duì)峙與轉(zhuǎn)型的“十字路口”，世代生活在草原上的人們對(duì)都市的感受不同，生成了指涉有別的意象。

一類是都市成為被扭曲的形象，成為工業(yè)文明的標(biāo)志，這是對(duì)于正在失去生存家園與精神家園的牧民而言的一種不可抗力的象征。這些作品中的都市形象往往呈現(xiàn)出喧囂紛亂、紙醉金迷、人情冷漠的特點(diǎn)，與草原的寧?kù)o致遠(yuǎn)、深沉雋永、遼遠(yuǎn)博大形成對(duì)比，以此強(qiáng)化對(duì)文化沖突的表達(dá)。《成吉思汗的水站》中的阿尤拉在金錢誘惑下意欲將祖先留下的水站改造成娛樂城，小不點(diǎn)兒則在燈紅酒綠的都市中迷失了自己，為達(dá)目的出賣尊嚴(yán)。這些影片中的都市形象被扭曲，受都市文化浸染的牧民形象被異化，傳遞著對(duì)待都市文化與游牧文化的雙重悲觀態(tài)度?！堕L(zhǎng)調(diào)》中的男主人公喪生在都市，女主人公失聲在都市，都是草原牧人初到城市，文明對(duì)立產(chǎn)生的惡果。特別是長(zhǎng)調(diào)在西洋交響樂下的失調(diào)、“沙漠狼”樂隊(duì)的喧鬧嘈雜對(duì)草原的侵?jǐn)_，都象征著草原文化藝術(shù)在都市環(huán)境中的無處安放?！都撅L(fēng)中的馬》中，被蒙古族視為朋友、象征自由精神的蒙古馬被迫賣到都市后，在燈紅酒綠的酒吧中成為妖艷女郎用以嘩眾取寵的玩物。此處以馬喻人，表達(dá)了都市文化下草原牧人消逝的尊嚴(yán)感與驟起的局促感。

另一類是都市文化與草原文化從對(duì)立走向融合。這種融合是從表層到深層的融合?！跺a林郭勒·汶川》中從汶川來到草原的趙老師一家代表著都市文明，在草原上與布仁一家結(jié)下了友誼。趙老師一家人在蒙古包中品嘗奶食煮肉，喝著馬奶酒，不亦樂乎;布仁也興致勃勃地品味著趙老師帶來的四川辣子，別有風(fēng)味。趙老師之子豆豆喜歡上了草原上的小羔羊;布仁之子則對(duì)豆豆的游戲機(jī)萌生興致。對(duì)異質(zhì)性文化的好奇與興致是消除文化隔閡的重要一步。趙老師幫助布仁一家修理電視天線，布仁與周圍牧民一同幫助趙老師拉回拋錨的汽車，具有寓意的拉車場(chǎng)面中，游牧文化的駿馬與工業(yè)文明的汽車、摩托車并置于同一畫框。不同民族、不同文明之間的互助合作是文化交融的更高層級(jí)。直至一年后汶川地震，布仁只身前往汶川，得知趙老師一家罹難的噩耗后，最后從汶川領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)酷似豆豆的孩子，以草原博大的胸懷接納一個(gè)失去家園的孩子。孩子代表的是希望，這似乎是《額吉》《天上草原》外來孩子進(jìn)入草原的故事重復(fù)，但正是對(duì)人間大愛的反復(fù)詠嘆，消解著民族隔閡、打破了文明界限，成為大同和音的最高表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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