劉起

喜劇電影大概是類型電影中最早確立的一種類型，也最能體現(xiàn)電影作為一種大眾文化的商業(yè)屬性和娛樂功能。從電影誕生之初，喜劇就成為最受歡迎的娛樂形式之一。在類型電影傳播的演進過程中，不少電影類型都經(jīng)歷過低谷時期甚至消亡，唯有喜劇這一類型長盛不衰。喜劇是一個較寬泛的概念，分類方法也比較復(fù)雜，從美學(xué)特征上，可以分為諷刺、戲仿、笑話、惡作劇、輕喜劇、黑色幽默等。從表現(xiàn)手法上，可以分為動作喜劇和對白喜?。ɑ蛑w喜劇和語言喜?。?。文章對新時期喜劇的分類則是根據(jù)主題內(nèi)容，分別從愛情輕喜劇、社會喜劇、諷刺喜劇和系列喜劇這幾類來討論。

“文化大革命”一度割斷了中國喜劇電影的脈絡(luò)，無論20世紀(jì)40年代的市民喜劇還是“十七年”時期的歌頌性喜劇，都銷聲匿跡。如果說，“文革”的殘酷一度使人們喪失了笑的能力，那么，20世紀(jì)80年代的喜劇電影，則讓笑聲在剛剛開放的中國社會一點點擴散開來。

21世紀(jì)全面娛樂化的喜劇電影，往往是講述一個抽離了社會現(xiàn)實與社會問題的喜劇故事;而新時期喜劇電影，更多是以喜劇的方式，20世紀(jì)80年代中國的社會現(xiàn)實。

一、愛情輕喜?。簮矍榕c工作的辯證關(guān)系

愛情輕喜劇在新時期喜劇電影中，占有數(shù)量上的絕對優(yōu)勢，雖然在各種研究專著和理論文章中，農(nóng)村題材及改革題材的喜劇占據(jù)了重要篇幅，愛情輕喜劇往往被一筆帶過，但大量愛情輕喜劇的生產(chǎn)，恰恰反映出新時期觀眾對于愛情的渴求，這同樣是在“文革”期間被壓抑的情感。愛情與笑聲，正是新時期某種最廣泛但卻潛藏的大眾心理訴求。

這一時期的愛情輕喜劇包括：《她倆和他倆》（?；。ⅰ多]緣》（?；。?、《女局長的男朋友）（?；。?、《好事多磨》（宋崇）、《愛情啊，你姓什么？》（顏碧麗）、《小字輩》（王家乙）、《見面禮》（張惠鉤、陳蟬）、《飛來的女婿》（中叔皇）、《取長補短》（張惠鉤）、《酸辣姻緣》（宋杰、張寧）、《歡歡笑笑》（劉秋霖、秦志鈺）、《端盤子的姑娘》（馬精武、劉詩兵）、《笑比哭好（啼笑皆非）》（馬精武、錢學(xué)格、張壽光）、《姑娘小伙正當(dāng)年》（華永莊、羅真）、《彩橋》（金音、李育才）、《兩對半》（王志杰）、《女兒經(jīng)》（包起成）、《情投意合》（劉惠中）等。

觀眾對愛情故事與喜劇故事的雙重需求激發(fā)了愛情輕喜劇的創(chuàng)作熱潮，但在“文革”剛剛結(jié)束的時代，人們還不能大張旗鼓地談情說愛，于是，新時期初期的愛情喜劇大部分采用了一種巧妙的“愛情+工作”的敘事模式。主角往往是一個找不到理想和信念的年輕人，在遇到進步青年的心儀對象后，被愛的力量所鼓舞，開始改頭換面、努力向上，或提高技術(shù)、或主動學(xué)文化，最后結(jié)尾一定是主角在收獲愛情的同時，也在工作上找到了自己的價值與追求。

新時期最具代表性的愛情輕喜劇是?；〉膸撞孔髌?，其無一例外都是這種模式。這類愛情電影本來喜劇元素并不強，主角也不是喜劇人物，但市民喜劇大師?；⊥ㄟ^精巧的喜劇情境建構(gòu)，制造了大量的巧合、誤會、陰差陽錯和誤打莽撞?！端麄z和她倆》中，上進積極的一對青年戀人和落后懶惰的一對青年戀人，恰恰是兩對一模一樣的雙胞胎，于是，在各種誤會與笑話之后，兩對青年皆大歡喜，一同追求進步?！多]緣》中玩物喪志的落后青年，在遇到勤勞好學(xué)的女郵遞員后，學(xué)習(xí)知識，積極進取，終于贏得了女郵遞員的芳心。

這些電影，既是輕松娛樂的愛情輕喜劇，同時也傳達了社會的主流意識形態(tài)。比如《小字輩》中，幾個年輕人的口號在今天看來也許有些生硬，與愛情故事的結(jié)合有些刻意，卻實實在在反映了當(dāng)時大部分年輕人建設(shè)社會主義的積極性，影片中青年工人小葛學(xué)技術(shù)、搞創(chuàng)新的投入精神，聯(lián)系到新時期國家號召年輕人爭當(dāng)“四有新人”，就顯得合情合理了。

二、社會喜?。阂韵矂∏腥肷鐣F(xiàn)實

（一）鄉(xiāng)村喜劇：社會主義新農(nóng)村的理想圖景

1980年代初期，一些農(nóng)村題材的喜劇電影，應(yīng)該說是真正意義上為農(nóng)民而拍的喜劇電影。這類電影包括《甜蜜的事業(yè)》（謝添）、《喜盈門》（趙煥章）、《月亮灣的笑聲》（徐蘇靈）、《咱們的牛百歲》（趙煥章）、《咱們的退伍兵》（趙煥章）、《迷人的樂隊》（王好為）、《喜相逢》（趙煥章）、《冤家路寬》（林克）、《張燈結(jié)彩》（曹征、蔡元元），《趙錢孫李》（劉子農(nóng)）、《生財有道》（謝添）等。其中最具代表性的導(dǎo)演是趙煥章，他以農(nóng)民最喜聞樂見的喜劇風(fēng)格創(chuàng)作的幾部電影，是對農(nóng)村生活的一次全景式的再現(xiàn)，其喜劇基調(diào)和理想主義形成了電影的樂觀主義色彩。難能可貴的是，在這種樂觀主義與理想主義中，依然保留了對于農(nóng)村現(xiàn)實問題的呈現(xiàn)，雖然其解決方式是喜劇性的。由此可見，新時期電影反思性與理想化的特點，在喜劇電影中依然成立。

趙煥章對農(nóng)村的鐘愛，使他的創(chuàng)作幾乎是一曲社會主義新農(nóng)村的熱情贊歌，他對農(nóng)村的現(xiàn)在和未來都充滿了美好的感情，也因此使影片呈現(xiàn)出一種充滿喜劇性的、欣欣向榮的美好圖景。我們姑且不論這一理想圖景是否帶有想象性和神話性質(zhì)，但對于廣大農(nóng)民來說，這一圖景具有可實現(xiàn)的真實性。具體考察趙煥章農(nóng)村三部曲（《喜盈門》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》）的電影文本，可以發(fā)現(xiàn)雖然對于新時期的農(nóng)村經(jīng)濟政策，趙煥章抱有極大的信心，但是他對理想圖景的信念并不是無頭無腦的盲目相信，這三部電影反映了政策實行過程中遇到的一些問題，并以一種喜劇的方式加以解決。

《喜盈門》處理的是家庭成員的關(guān)系，傳統(tǒng)中國大家庭的和睦對于中國農(nóng)民而言是發(fā)家致富的堅實后盾，如何在農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展的轉(zhuǎn)變中維系大家庭的人際關(guān)系，是農(nóng)村所面臨的一個嚴(yán)肅問題，但整體故事的呈現(xiàn)非常歡樂，惡被善感化的結(jié)局有一種漫畫式的喜劇效果?！对蹅兊呐０贇q》的背景是農(nóng)村開始實行土地承包責(zé)任制初期，講述的是一個普通的黨員帶領(lǐng)幾個“問題群眾”在農(nóng)村經(jīng)濟變革中適應(yīng)調(diào)整、勤勞致富的小人物故事。幾個典型人物性格的塑造都非常到位，有懶漢、名聲不好的寡婦，還有在“文革”中的受傷害者，代表了農(nóng)村的一類不被重視的邊緣人，但最終在牛百歲的耐心下，這些“困難戶”也終于改掉了陋習(xí)，克服了周圍人的偏見，在農(nóng)村經(jīng)濟政策下取得了收獲，這等于間接贊頌了土地承包責(zé)任制的優(yōu)點。而《咱們的退伍兵》講述退伍戰(zhàn)士方二虎回到家鄉(xiāng)后，面對貧富差距嚴(yán)重的現(xiàn)實，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們走共同富裕道路的故事。電影涉及農(nóng)村實行生產(chǎn)責(zé)任制以后如何搞商品化生產(chǎn)的問題，揭示農(nóng)村走共同富裕道路的必然性和可能性。

但即使趙煥章呈現(xiàn)了農(nóng)村生活中的一些矛盾問題，這些矛盾卻并不是對于農(nóng)村社會深入的理性思考，而更多像是戲劇故事中的一波三折，這些農(nóng)村社會現(xiàn)實中的矛盾，也往往以喜劇的方式呈現(xiàn)。趙煥章對于農(nóng)村理想主義圖景的預(yù)設(shè)，使故事中的一些障礙和矛盾，都會以一種假定性的、喜劇的方式被消解，而迎來故事圓滿的結(jié)局。這些電影雖然對農(nóng)村現(xiàn)實的呈現(xiàn)有些簡單樂觀，但其結(jié)局正是農(nóng)民愿意看到并真心希望的。農(nóng)民無意看到對農(nóng)村的理性反思，他們更愿意通過一部喜劇電影看到未來的美好圖景。電影表現(xiàn)日常農(nóng)村生活所采取的插科打諢的喜劇方式也是農(nóng)民所熟悉喜愛的。

（二）改革喜劇：對于改革開放的樂觀主義表達

改革題材的影片是新時期獨有的一類電影題材。改革作為社會發(fā)展進程的推動力，是影響社會生活的重要事件，對于社會生活的方方面面都會產(chǎn)生影響，也會改變個體的心理狀態(tài)與生活方式。改革喜劇是一類以改革開放時期的社會新生活和社會建設(shè)為表現(xiàn)對象的喜劇。這類電影多采用“工作+喜劇”的敘事模式，主要作品包括《車水馬龍》（魯韌）、《皆大歡喜》（羅樹淇）、《哥兒們折騰記》（張其）、《四等小站》（傅敬恭）、《哥兒們發(fā)財記》（崔東升）、《女模特的風(fēng)波》（王乗林）、《真是煩死人》（吳蔭循、高步）等。

改革題材的喜劇中，往往會設(shè)置一組簡單的改與不改的人物對立，追求改革的一方積極進取，因循守舊的一方則保守落后。最終，在一系列的沖突、巧合被化解的過程中，保守的一方終于接受了新的觀念，發(fā)生轉(zhuǎn)變。從《瞧這一家子》中保守求穩(wěn)的老廠長與技術(shù)創(chuàng)新的女婿之間的觀念沖突，到《哥們兒發(fā)財記》中酷愛小發(fā)明的電工和不理解他的妻子之間的矛盾沖突，都延續(xù)了這一敘事模式。

相較于同時期傷痕電影的沉郁、改革電影的嚴(yán)肅，20世紀(jì)70年代末到80年代中期的改革喜劇電影，呈現(xiàn)出一種健康明亮的樂觀主義，這種樂觀與“文革”結(jié)束和改革開放為中國社會帶來的改變有關(guān)，這些電影中呈現(xiàn)出一派生機勃勃、喜氣洋洋的氛圍。這些電影的喜劇效果往往壓過了影片的現(xiàn)實性（即改革的復(fù)雜性），但我們決不應(yīng)忽視喜劇作為類型電影納入現(xiàn)實的能力，因為能在觀眾喜聞樂見的喜劇作品中帶入對現(xiàn)實的思考，其實更值得贊賞和借鑒。反過來說，這些喜劇電影之所以受群眾歡迎，也是因為它們與現(xiàn)實生活的貼近和契合。

三、諷刺喜劇：包含善意的諷刺批判

“十七年”時期的喜劇電影以歌頌性喜劇為主導(dǎo)，進入新時期，諷刺性喜劇則成為喜劇的重要組成部分。諷刺性喜劇通過喜劇的方式來呈現(xiàn)社會問題與社會現(xiàn)實的方方面面，對不良現(xiàn)象進行一種“帶著笑聲”的諷刺挖苦。如果說，新時期初期的一些喜劇創(chuàng)作，還或多或少帶有歌頌喜劇的痕跡，那么，伴隨改革開放的深入，社會觀念的轉(zhuǎn)變進步，諷刺性喜劇則越來越犀利和尖銳。

這一時期喜劇電影中，同時包含反思批判與理想美化的雙重特性。雖然以喜劇形式呈現(xiàn)社會現(xiàn)實，帶有諷刺和批判意味，但也同時體現(xiàn)了一種理想主義的特點。

（一）糾錯的喜劇與寬恕的喜劇

以新時期的社會生活和社會現(xiàn)象為主題的喜劇電影，大致可以分為糾錯的喜劇和寬恕的喜劇。糾錯的喜劇以諷刺、嘲笑為基調(diào)，其基本是亞里士多德所建立的喜劇觀念。寬恕的喜劇則以同情、包容、諒解為基調(diào)。具體對應(yīng)為兩類社會喜劇，一類是諷刺批判社會現(xiàn)象的諷刺喜劇，一類是表現(xiàn)新時期社會生活和社會風(fēng)貌的輕喜劇。

諷刺性喜劇對各種負(fù)面的社會現(xiàn)象、有道德缺陷的小人物進行了嘲諷：貪慕虛榮、追求物質(zhì)而破壞子女婚事的丈母娘（《煩惱的喜事》）;一心追求產(chǎn)量而生產(chǎn)出次品的傘廠廠長（《見面禮》）;不懂業(yè)務(wù)、只追求工作業(yè)績的商業(yè)局副局長（《顧此失彼》吳蔭循）;過于瘋狂工作而忽視了人性的廠長（《真是煩死人》吳蔭循）;質(zhì)樸肯干但不懂請客送禮到處碰壁的采購員（《陳奐生上城》王心語）;不學(xué)無術(shù)只會混日子的干部子弟（《阿混新傳》王為一）;為了把兒子調(diào)回城里工作到處送禮的小老百姓（《馬鐵腿外傳》凌子風(fēng)、韓蘭芳）;為了爭到出國名額而機關(guān)算盡丑態(tài)百出的三個文藝干部（《OK！大肚羅漢》張華勛）;為了分房而爭得不可開交的各種小人物（《請多多關(guān)照》陳興中）;封建迷信、追逐利益的村民（《溫柔的眼鏡》張剛）;為出名而無恥盜用他人作品的著名作家（《哭笑不得》張剛），等等。

這類電影喜劇效果往往來自這種有道德缺陷的反面人物，影片在取笑挖苦他們的丑態(tài)惡習(xí)的同時，更對他們身上所體現(xiàn)出的不良社會風(fēng)氣進行了諷刺批判。這些道德品質(zhì)不高或沾染了不良習(xí)氣的人物，在影片中丑態(tài)百出、出盡洋相、吃盡苦頭。但在影片結(jié)束時，這些人物往往也能改邪歸正、認(rèn)識到自己的問題，從此改頭換面、重新做人。這種最終的人性轉(zhuǎn)變，使這類諷刺電影包含了一些善意的態(tài)度與溫和的基調(diào)。這也是新時期大部分諷刺喜劇電影的獨特之處。

這種諷刺喜劇電影用批判的態(tài)度和諷刺的手法，將社會現(xiàn)實中的各種問題，都納入喜劇的容器中。比如《煩惱的喜事》，講兩對年輕人從陰差陽錯到皆大歡喜的姻緣故事，電影以一種插科打諢的喜劇手法來表現(xiàn)當(dāng)時社會風(fēng)行的操辦婚姻的一些習(xí)俗，如結(jié)婚必須置辦高級家具、擺多少桌喜酒準(zhǔn)備等，都被電影以哈哈鏡一樣的喜劇方式表現(xiàn)出來。片中丈母娘非要兩個女婿都置辦“64條腿”的全套高級家具，二女婿是積極向上的有為青年，沒有買夠家具險些被退婚，電影設(shè)置了巧妙的戲劇情節(jié)，讓二女婿誤打莽撞地把大女婿抵押的家具借回家，鬧出了一連串笑話。即使在物質(zhì)生活普遍不富裕的1980年代初期，是愛情重要還是物質(zhì)重要，依然被納入電影對于社會現(xiàn)實的思考中。

此外，還有一類不是喜劇但包含某種喜劇性的電影。在傷痕電影中，有一類以喜劇的形式諷刺重現(xiàn)“文革”中種種荒誕不經(jīng)、可悲可憐的現(xiàn)實的電影，這類電影包含一種帶有苦澀與眼淚的笑意，如《笑出來的眼淚》（張剛）、《小巷名流》（從連文）、《阿混新傳》（王為一）等。這類電影將悲劇和喜劇合二為一，充滿悲劇的基調(diào)，但又用一種喜劇的態(tài)度來回憶痛苦。

（二）黃建新的黑色荒誕諷刺喜劇

黃建新的黑色諷刺電影《黑炮事件》和《錯位》，嚴(yán)格意義上來說并不是喜劇。但影片在表現(xiàn)人類社會生活中一些荒誕性、悲劇性的現(xiàn)實時，包含了一種冷靜的嘲諷和荒誕的幽默感，并制造出一些讓人啼笑皆非的喜劇效果和喜劇情景，使其成為一種現(xiàn)代主義的黑色諷刺喜劇。

黃建新在談到《黑炮事件》的風(fēng)格時，曾經(jīng)很自覺地指出，這些電影是“用十分嚴(yán)肅的手法去表現(xiàn)一個近乎荒誕的故事，把悲劇、喜劇、正劇的三條界線打亂，利用越界產(chǎn)生重疊，構(gòu)成一個‘離經(jīng)叛道的混合體，一部多元結(jié)構(gòu)的影片，追求一種幽默感，一種冷峻的幽默，并最終把《黑炮事件》拍成了一部‘內(nèi)涵豐富、語言通俗、理論完整、形式新穎的貌似寓言的故事”[1]。

《黑炮事件》通過一個陰差陽錯、荒誕十足的黑色幽默故事，來批判中國在改革開放進程中暴露出來的官僚主義弊端以及對于現(xiàn)代化進程中個體無形的壓制，進而反思了民族文化心理。工程師趙書信在一次出差中將一個黑炮棋子遺落在旅館，于是發(fā)信要求尋找黑炮，卻因為群眾的革命警惕性而成為被懷疑的對象，受到組織調(diào)查，阻止他跟德國工程師在一次大的項目中合作，于是造成了這次工程建設(shè)中的關(guān)鍵性失誤，為國家?guī)砹藫p失。當(dāng)趙書信終于明白一切阻礙都源于他的這封電報時，他雖然迷惑不解，卻還是沉默了。影片通過趙書信服從、畏縮的知識分子形象，來反思民族深層文化心理的幾個問題，一是中國傳統(tǒng)文化中普通人對于權(quán)力的盲目屈服，二是社會文化傳統(tǒng)所形成知識分子的這種社會地位及奴化、克己的性格。

雖然諷刺主題尖銳深刻，但影片卻制造了一個個帶有荒誕性、錯位感的喜劇情境。一個小小的棋子卻引發(fā)了如此嚴(yán)重的誤會、制造了重大的工作失誤，讓人啞然失笑的同時又有一種苦澀感。

《錯位》是《黑炮事件》的延續(xù)，圍繞趙書信由工程師升為局長后又遇到的新矛盾新問題，借由科幻片的外殼來諷刺當(dāng)代的現(xiàn)實。趙書信為了抽出時間搞科研，制造了一個跟自己一模一樣的機器人，代替自己參加無休無止的工作會議和酒桌應(yīng)酬。但諷刺的是，機器人竟然具備了自我意識，開會上癮、做官成癮。這一荒誕的故事設(shè)定，帶有強烈的假定性與超現(xiàn)實感，但卻是對社會現(xiàn)實最直接、最犀利的諷刺。

除了黃建新的這類黑色諷刺喜劇外，還有一種灰色的、帶有調(diào)侃意味的諷刺喜劇，比如《遭遇激情》（夏鋼）、《頑主》（米家山）、《綁架卡拉揚》（張建亞）。1988年被稱為“王朔電影年”，標(biāo)志著“王朔電影”的興起，直到1990年代馮小剛將這類喜劇推向極致。1988年的《頑主》是這類電影的發(fā)軔之作，改編自王朔的小說。王朔的小說在20世紀(jì)80年代中期已經(jīng)具有很大的社會影響，與之前的尋根文學(xué)和傷痕文學(xué)不同，王朔小說是一個歷史斷裂的存在，他只關(guān)注和表現(xiàn)當(dāng)下，只關(guān)注他成長和熟悉的都市生活，他也只寫他這一類的都市年輕人，這些主人公聰明、幽默、厭惡世俗，有自己的想法，卻刻意表現(xiàn)玩世不恭。這些主人公無一例外地徘徊在主流社會的邊緣，他們沒有穩(wěn)定的工作，沒有穩(wěn)定的社會關(guān)系，而是一群現(xiàn)代都市中的游蕩者。這些作品包含對于時代和社會的一種全新的態(tài)度，同時又包含一種調(diào)侃諷刺的喜劇性。

四、“二子”系列與“阿滿”系列

新時期最著名的系列喜劇是陳佩斯主演的“二子”系列和喜劇導(dǎo)演張剛拍攝的“阿滿”系列。這些喜劇以小人物的生活為表現(xiàn)對象，全面呈現(xiàn)新時期的社會風(fēng)貌和社會現(xiàn)實。

（一）陳佩斯喜劇：從觀念到手法皆成熟的小人物喜劇

陳佩斯和父親陳強在20世紀(jì)80年代至90年代初陸續(xù)合作拍攝了一系列喜劇電影，既有動作喜劇的肢體幽默，也有對白喜劇的語言幽默，是市民喜劇傳統(tǒng)中承上啟下的一個重要部分。《瞧這一家子》（王好為）、《父與子》（王秉林）、《二子開店》（王秉林）、《傻冒經(jīng)理》（段吉順）、《父子老爺車》（劉國權(quán)）等一系列以“二子”為主角的系列電影，連同《少爺?shù)哪ルy》（吳貽弓、張建亞），都成為新時期最重要、最受歡迎的商業(yè)電影。

20世紀(jì)三四十年代的市民喜劇，是描寫城市底層小人物生存困境的喜劇。新中國建立后，這類喜劇被歌頌性的人民喜劇電影所取代。直到新時期，陳佩斯將一種純粹的喜劇電影，帶回到中國電影的視野中。與小品一樣，這些喜劇電影不僅非?；哪?，也緊密貼近和契合現(xiàn)實生活，因此廣受歡迎。

在這些喜劇電影中，陳佩斯塑造了一種典型的底層小人物形象——有性格或道德缺陷的人物。這類形象，在之前30年的中國電影中，是被批判的反面人物，不可能成為主角。“十七年”電影與“文革”電影中，作為絕對正面人物的主人公，一定是比普通人更好的道德模范，甚至在“文革”電影中極端地演變?yōu)椤案叽笕笔降挠⑿廴宋镄蜗蟆Ｓ腥毕莸男∪宋锝K于有可能成為主角，這是1980年代改革開放、思想解放帶來的一種新變化。

陳佩斯在這些作品中刻劃了一種得過且過、不求上進的“城市混混”的形象。這種奸懶讒猾、自作聰明的小人物，恰恰是喜劇塑造人物形象的主要方式。柏拉圖認(rèn)為，人類“發(fā)笑”的心理動因中，存在著一種略帶惡意的欺軟怕硬和幸災(zāi)樂禍，這是人類并不那么正面的本性之一，但卻是無可回避的喜劇心理學(xué)源頭。霍布斯認(rèn)為，在不至于令人恐懼的滑稽人物面前，觀眾會產(chǎn)生一種鄙夷感，獲得一種優(yōu)于他者的“突然的榮耀”[2]，從而才能夠放松發(fā)笑。

這些電影大受歡迎，加上陳佩斯在春晚小品的傳播影響力，使他成為1980年代最重要的喜劇演員。但是，在新時期，作為主流文化的主旋律電影與作為精英文化的第四代第五代藝術(shù)電影占據(jù)主要位置，商業(yè)電影雖然票房高，但其實并不受重視。因此，陳佩斯這些喜劇電影的拍攝過程也異常艱難。1980年代的電影廠依然是計劃經(jīng)濟模式，更愿意拍攝藝術(shù)電影。據(jù)說，西安電影制片廠和北京電影制片廠，都拒絕過陳佩斯?！陡概c子》也成為中國電影有史以來第一部沒有廠標(biāo)的電影。[3]

（二）張剛喜?。壕o扣時代脈搏的社會風(fēng)俗喜劇

張剛創(chuàng)作的“阿滿”系列喜劇，是一種結(jié)合了滑稽喜劇與諷刺喜劇特色的通俗喜劇，塑造了不同職業(yè)、不同年齡、不同性格的多個“阿滿”形象，無論是丁阿滿還是方阿滿，都是典型的小人物。新時期的阿滿喜劇包括《愁眉笑臉》《丈夫的秘密》《多情的帽子》《溫柔的眼鏡》《風(fēng)流局長》《哭笑不得》《小大老傳》《男女有別》《笑出來的眼淚》《大驚小怪》《想入非非》《面目全非》《多此一女》等。

張剛在一些滑稽情節(jié)的設(shè)置上，表現(xiàn)手法還是有一些粗糙和不成熟，有時為了制造笑料而刻意設(shè)置一些生硬的喜劇情節(jié)和喜劇動作，這也間接說明了動作喜劇并不是中國喜劇的主流。但在諷刺社會現(xiàn)實這一喜劇獨有的文化功能上，卻體現(xiàn)出了阿滿喜劇無可替代的文化價值。

張剛對于社會上的不正之風(fēng)和各種病態(tài)的問題，進行了尖銳的抨擊與帶有幽默意味的諷刺。用喜劇的手段，幾乎觸及到了社會現(xiàn)實的方方面面，從社會弊端到人性的丑惡之處，毫不留情地進行嘲諷。張剛絲毫不回避那些尖銳、負(fù)面、丑惡的現(xiàn)實，也不回避人性的陰暗，比如官僚主義、權(quán)力崇拜、溜須拍馬、沽名釣譽、弄虛作假、公款吃喝、酒桌文化、投機倒把等。[4]

與此同時，張剛的“阿滿”系列喜劇對人性中美好的部分，又有一種近乎天真的信念。他的電影中，主角往往都是一個天真、善良、正直的青年（名字都叫阿滿），在人心險惡的社會中，面對種種算計、利用，依然能夠保持純真、相信人性。作為阿滿對立面的角色，經(jīng)常是一個姓鐘的反面人物，比如鐘科長、鐘作家等。這位反面角色鐘先生，好吃懶做、愛拍馬屁、偷奸?；?、不務(wù)正業(yè)、陰險狡猾，社會各種負(fù)面因素，都體現(xiàn)在這些鐘先生身上。

“阿滿”系列喜劇建立了一個二元對立的人物關(guān)系，正面人物阿滿與反面人物鐘先生之間，因為各種陰差陽錯和巧合，產(chǎn)生了一些戲劇沖突，并制造出種種笑料。最終，狡猾算計的鐘先生總會陰謀敗露，竹籃打水一場空。由此，“阿滿”系列喜劇將人們對社會的不滿情緒，通過一個個喜劇故事呈現(xiàn)出來，并用一個善有善報、惡有惡報的假定性結(jié)局，將一些無法調(diào)和的社會矛盾和社會弊端，轉(zhuǎn)換為一個可以通過善良正義解決的理想結(jié)局，以此來緩解人們對于社會弊端的不滿情緒。

“阿滿”系列喜劇對于社會問題的精準(zhǔn)把握與犀利批判，是一種很有價值的嘗試，但遺憾的是，把一個普遍的社會弊端簡化為某一個反面人物的道德問題，并通過一個撫慰性的解決來讓觀眾得到心理補償，在某種程度上是對于社會現(xiàn)實的一種遮蔽，缺乏更有力度的反省。相比之下，黃建新的黑色諷刺喜劇和陳佩斯的“二子”系列，則有一個更徹底的反思和呈現(xiàn)。比如《傻冒經(jīng)理》也有一個類似于阿滿故事的人物設(shè)置，但在結(jié)尾，善良正直的二子，卻因為無法融入社會，而被偷奸耍滑的麻桿擠出了比家美客店，并失去了英子的愛情。這是一部少見的以有缺憾的悲劇性結(jié)局收尾的喜劇電影，但卻大大提升了這部喜劇的思想深度。

結(jié)語

新時期的喜劇電影大多以喜劇為外在表現(xiàn)手段，內(nèi)核依然延續(xù)了中國電影“文以載道”的傳統(tǒng)，將喜劇當(dāng)作是反映社會現(xiàn)實的工具。在插科打諢和嬉笑怒罵中，將對社會問題和文化價值觀的思考納入文本中。雖然以當(dāng)下主流電影的觀賞習(xí)慣來看，這些電影的喜劇性可能不夠強烈，但這些喜劇包含的帶有時代特征的獨特的審美趣味和社會關(guān)注，使其成為特殊時期支撐起中國電影的重要力量。

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