張為

以畫面和聲音為基本元素的影像藝術(shù)已從機(jī)械技術(shù)時(shí)代進(jìn)入到數(shù)字技術(shù)時(shí)代，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的蓬勃發(fā)展為影像創(chuàng)作拓展了想象空間、豐富了表現(xiàn)手段，技術(shù)與美學(xué)的融合給人們帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)。高鑫在《技術(shù)美學(xué)研究》一文中論述道：“技術(shù)，是將科學(xué)研究成果付諸生產(chǎn)實(shí)踐的學(xué)科。美學(xué)，是藝術(shù)研究的最高形式，是藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和審美價(jià)值的最高范式。技術(shù)美學(xué)，則是將科學(xué)研究成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐的方式、方法及其規(guī)律所體現(xiàn)出的美學(xué)價(jià)值。”[1]本文關(guān)注虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為影像創(chuàng)作帶來(lái)的變革，聚焦虛擬現(xiàn)實(shí)影像與傳統(tǒng)影像在參與方式、影像功能、體驗(yàn)方式等方面的本質(zhì)區(qū)別。

一、參與方式演變：從審美距離到沉浸介入

技術(shù)在影像發(fā)展的過(guò)程中，具有重要的推動(dòng)作用，直接體現(xiàn)在觀眾對(duì)視聽效果的接收認(rèn)知上——畫面從黑白到彩色，聲音從無(wú)聲到有聲，銀幕從平面二維到立體三維。值得注意的是，無(wú)論是人們坐在電影院享受巨幕效果，還是在日常生活中通過(guò)手機(jī)觀看視頻，人們的視線范圍始終投向屏幕的框架中，同時(shí)作為旁觀者以固定某一視角欣賞。比如，傳統(tǒng)影院是一個(gè)二維空間，電影帶給觀眾的審美感知是直接作用于視聽感官，相對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作模式是讓觀眾與影像保持一定的審美距離，并沒(méi)有真正介入觀影環(huán)境。而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)延伸了傳統(tǒng)影像畫幅的廣度和深度，打破了屏幕的邊界限制。通過(guò)全景化的展示，使影像成為開放的空間，觀眾的視點(diǎn)就像是立體空間的坐標(biāo)原點(diǎn)，營(yíng)造了360°視域，從而實(shí)現(xiàn)影像視角隨著主體視線方向的變換而變換。

虛擬現(xiàn)實(shí)影像將觀看者包裹在整個(gè)空間環(huán)境中，使主體沉浸其中，營(yíng)造身臨其境的具身感受。具身理論源于海德格爾的“存在論”，之后法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂在其代表作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中提出具身認(rèn)知思想：“身體本身在世界中，正如心臟在肌體中……我可以在思想中俯視寓所，想象寓所，或在紙上畫出寓所的平面圖，但假若不通過(guò)身體的體驗(yàn)，我就不可能理解物體的統(tǒng)一性?！盵2]梅洛-龐蒂認(rèn)為知覺(jué)的主體是身體，身體又嵌入世界之中，知覺(jué)、身體和世界是統(tǒng)一體，強(qiáng)調(diào)人們的各種體驗(yàn)、感覺(jué)、注意、記憶、情緒都是通過(guò)身體來(lái)實(shí)現(xiàn)的。具身認(rèn)知思想為闡釋沉浸感提供了新的范式——虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)引發(fā)主體與客體之間審美關(guān)系的變革，感知沉浸需要兼顧主體與客體。

在傳統(tǒng)影像展示的時(shí)空中，觀看者只是被動(dòng)接受在場(chǎng)的體驗(yàn)，審美主體不能與影像這一客體產(chǎn)生交流互動(dòng)。而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了群體觀影空間到個(gè)人獨(dú)立體驗(yàn)空間的轉(zhuǎn)變，以觀看者為中心進(jìn)行沉浸式體驗(yàn)，還包括影像生產(chǎn)傳播、接受信息以及有形無(wú)形的各類裝置媒介。人不僅是裝置設(shè)備的駕馭者，更是作為沉浸參與的本體。觀看者在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來(lái)的沉浸式審美中，技術(shù)與美學(xué)融為一體，表現(xiàn)為“不知何者為我、不知何者為物”的體驗(yàn)境界，改變了人們以往對(duì)影像的接受方式和審美感知。

二、影像功能轉(zhuǎn)變：從再現(xiàn)真實(shí)到再造真實(shí)

從模仿自然的繪畫，到復(fù)制現(xiàn)實(shí)的靜態(tài)攝影，再到記錄現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)影像，各種視覺(jué)表現(xiàn)媒介都在以自身的方式“記錄和復(fù)制瞬間的現(xiàn)實(shí)”[3]。影像是最接近現(xiàn)實(shí)的一種視覺(jué)體驗(yàn)方式，如果說(shuō)傳統(tǒng)影像通過(guò)記錄和還原來(lái)再現(xiàn)真實(shí)，那么虛擬現(xiàn)實(shí)影像則通過(guò)模擬現(xiàn)實(shí)中視覺(jué)體驗(yàn)的方式，致力于再造現(xiàn)實(shí)。再造真實(shí)顛覆了以往的視覺(jué)邏輯，打破了真實(shí)世界與虛擬世界的界限，給人們提供一個(gè)虛擬和現(xiàn)實(shí)相互滲透的“新現(xiàn)實(shí)”，營(yíng)造出的場(chǎng)景時(shí)空關(guān)系發(fā)生了改變。

1895年，人類歷史上第一部電影《火車進(jìn)站》播映時(shí)，觀看者被影片中朝自己開過(guò)來(lái)的火車嚇得四處躲閃、驚恐萬(wàn)分。再現(xiàn)真實(shí)作為影像的重要使命，貫穿整個(gè)視覺(jué)媒介發(fā)展史。攝像機(jī)的鏡頭模擬替代了人眼的功能，客觀復(fù)制被拍攝對(duì)象，記錄事件發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，從而構(gòu)建影像真實(shí)性。伴隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系體現(xiàn)了人們對(duì)真實(shí)感知的變化。比如，直播報(bào)道全球各地發(fā)生的新聞事件，實(shí)現(xiàn)了人們“眼睛的在場(chǎng)”;人們通過(guò)手機(jī)端呈現(xiàn)越來(lái)越多元的移動(dòng)直播，生動(dòng)的日常生活場(chǎng)景被實(shí)時(shí)記錄和廣泛傳播。

而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所營(yíng)造的影像空間不只局限于“眼睛的在場(chǎng)”，更多地實(shí)現(xiàn)了“身體的在場(chǎng)”。虛擬現(xiàn)實(shí)是綜合利用計(jì)算機(jī)仿真系統(tǒng)以及各種接口設(shè)備，創(chuàng)建一種多源信息融合、可進(jìn)行交互的三維動(dòng)態(tài)環(huán)境和實(shí)體行為系統(tǒng)，集合了計(jì)算機(jī)圖形CG技術(shù)、仿真技術(shù)、人機(jī)接口技術(shù)、多媒體技術(shù)、傳感器技術(shù)等多種技術(shù)手段。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)最初由美國(guó)VPL公司創(chuàng)始人Jaron Lanie在20世紀(jì)80年代提出，其內(nèi)涵是借助采集和播放硬件設(shè)備記錄并還原場(chǎng)景，通過(guò)PlayGlass、Cmoar VR Cinema Free、AAA VR Cinema Cardboard 3D SBS等視頻軟件，處理傳感器傳送的信號(hào)，加以調(diào)整虛擬環(huán)境場(chǎng)景，將圖像信息傳送給輸出設(shè)備，生成虛擬現(xiàn)實(shí)影像內(nèi)容。

參與者通過(guò)佩戴VR眼鏡、VR頭盔等外置設(shè)備，在視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)等方面產(chǎn)生強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感，從而獲得逼真場(chǎng)景的體驗(yàn)感受。在由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)生成的模擬環(huán)境中，真實(shí)和虛擬不再對(duì)立，而是創(chuàng)造了環(huán)境對(duì)參與者的包裹功能，這是傳統(tǒng)影像無(wú)法比擬的，給主體帶來(lái)一種感知幻覺(jué)。此外，觀看傳統(tǒng)影像有視域的限制，人們與影像之間隔著屏幕“墻”，獲取的信息也局限于一定的視野范圍。而虛擬現(xiàn)實(shí)影像沒(méi)有視域邊界，屏幕“墻”也消失了，人們可以在虛擬世界中自由探索各類信息。

從“眼睛的在場(chǎng)”到“身體的在場(chǎng)”，虛擬現(xiàn)實(shí)賦予人們?nèi)聰?shù)字化的藝術(shù)感知。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)通過(guò)捕捉跟蹤參與者的動(dòng)作，計(jì)算機(jī)把接收到的運(yùn)動(dòng)軌跡信息模擬生成到虛擬影像中去，參與者再對(duì)虛擬空間中的各種情景做出反應(yīng)，相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作軌跡自動(dòng)生成，由此對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)從物理層面升華至心理層面。

常言道：眼見為實(shí)，“真實(shí)”是貫穿影像發(fā)展史的一個(gè)重要命題。波德里亞在《擬仿物與擬像》中提出，符號(hào)取代了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)則淪為一個(gè)虛擬的環(huán)境。再現(xiàn)與擬像的本質(zhì)不同在于——再現(xiàn)是使符號(hào)和現(xiàn)實(shí)等同，而擬像是使符號(hào)的意義不再依附于現(xiàn)實(shí)。波德里亞把由擬像構(gòu)建的新現(xiàn)實(shí)稱為“超現(xiàn)實(shí)”。而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)正是致力于打造“超現(xiàn)實(shí)”時(shí)空，提供的視覺(jué)真實(shí)不但無(wú)限接近人眼，而且超越人眼可感知的真實(shí)，營(yíng)造出比人眼所見更為真實(shí)的虛擬幻象，從而達(dá)到某種超真實(shí)的狀態(tài)。

虛擬現(xiàn)實(shí)改變了傳統(tǒng)影像的呈現(xiàn)方式，因此，我們不能再以過(guò)去照相、攝影的概念來(lái)詮釋虛擬現(xiàn)實(shí)影像。在開啟參與者與模擬環(huán)境產(chǎn)生深層次交流的美學(xué)情境中，虛擬現(xiàn)實(shí)向觀看者提供一種“比真的還真”的再造真實(shí)，創(chuàng)造出的虛擬場(chǎng)景一方面能達(dá)到攝影般的真實(shí)效果，另一方面使人們能夠身臨其境般體驗(yàn)穿越時(shí)空的無(wú)限可能。

三、體驗(yàn)方式嬗變：從單一感官到交互感知

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為人們提供了360°全景視角、動(dòng)作捕捉、位置追蹤等介入方式，最終生成的影像作品是參與者的個(gè)體行為與虛擬世界產(chǎn)生互動(dòng)的結(jié)果。因此，虛擬現(xiàn)實(shí)不僅是一種技術(shù)形態(tài)，更具有體現(xiàn)人與空間關(guān)系的媒介屬性，其特征功能是協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)化人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)感受和行為模式。作為媒介，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的進(jìn)化主要體現(xiàn)在人體感官的延伸維度，給參與者帶來(lái)更加人性化的感官體驗(yàn)。

在前技術(shù)時(shí)代，人們憑借自身感官與環(huán)境進(jìn)行交流，在感知世界的過(guò)程中，世界也給人相應(yīng)的反饋。在感知體驗(yàn)、接受反饋的過(guò)程中，人們不斷調(diào)整使用眼、鼻、耳、口、手、腳等感覺(jué)器官，從而達(dá)到整體平衡的狀態(tài)。伴隨技術(shù)的進(jìn)步，逐漸出現(xiàn)了報(bào)刊、電話、廣播、影視、互聯(lián)網(wǎng)等媒介形式。學(xué)者麥克盧漢將媒介描述為感官的延伸：“一切媒介都是人的延伸，他們對(duì)人及其環(huán)境都產(chǎn)生了深刻而持久的影響，這樣的延伸是器官、感官或曰功能的強(qiáng)化和放大?！盵4]人類在使用每一種媒介工具時(shí)，無(wú)不延伸強(qiáng)化感覺(jué)器官。報(bào)紙這類印刷媒介是視覺(jué)能力的延伸，電話、廣播是聽覺(jué)能力的延伸，電影、電視則是視覺(jué)和聽覺(jué)能力的延伸。但是與此同時(shí)，這些媒介的出現(xiàn)打破了人們?cè)谡J(rèn)知世界時(shí)的感官平衡，當(dāng)人們過(guò)度依賴某種感官的時(shí)候，會(huì)不可避免地弱化了其他感官的參與度。

首先，相比較之前的報(bào)刊、電話、廣播、影視等媒介形式，虛擬現(xiàn)實(shí)極地拓寬了人們認(rèn)知世界的范圍，實(shí)現(xiàn)了感官在時(shí)空維度的自由延伸。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)生成的影像既能復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界，也可以創(chuàng)造虛擬時(shí)空，人們置身于虛擬影像場(chǎng)景之中，通過(guò)手柄、觸感控制器、運(yùn)動(dòng)捕捉系統(tǒng)、聲音采集設(shè)備等多種工具，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)以及運(yùn)動(dòng)感知能力的綜合延伸。參與者與虛擬環(huán)境互相影響的過(guò)程中，人們的眼、鼻、耳、口、手、腳等器官全面感知、接受信息，以此形成相對(duì)應(yīng)的視線、語(yǔ)音、手勢(shì)、動(dòng)作等多種感官效應(yīng)通道。由此可見，虛擬現(xiàn)實(shí)對(duì)人的延伸有利于我們平衡使用器官，從而構(gòu)建了各類感官的綜合反饋系統(tǒng)。

其次，虛擬現(xiàn)實(shí)將參與者的多重感官體驗(yàn)進(jìn)行整合，人與機(jī)器產(chǎn)生深度交流與互動(dòng)，人們的感覺(jué)維度在擴(kuò)大，其控制與操作的空間也在蔓延。約斯·德·穆爾就操控價(jià)值方面提出：“在獨(dú)一無(wú)二的作品時(shí)代，膜拜價(jià)值（cult value）構(gòu)成了作品價(jià)值;在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，展示價(jià)值（exhibition value）構(gòu)成了作品的價(jià)值;而在數(shù)字可復(fù)制時(shí)代，則是操控價(jià)值（manipulation value）構(gòu)成了再現(xiàn)的價(jià)值?！盵5]區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值與展示價(jià)值，虛擬現(xiàn)實(shí)影像極大彰顯了審美主體與客體交互體驗(yàn)的過(guò)程，形成了操控交互為核心的審美價(jià)值。比如，參與者可以直接用手抓取虛擬世界中的物體，手不僅能夠感覺(jué)物體重量，而且可以通過(guò)硬件設(shè)備進(jìn)行實(shí)時(shí)直接的操控動(dòng)作。參與者通過(guò)擬像操控這些虛擬形象，消弭了作品與受眾之間的物理距離，實(shí)時(shí)反饋的操作結(jié)果繼而令參與者持續(xù)進(jìn)行操控動(dòng)作，由此構(gòu)建了一種雙向交互的體驗(yàn)機(jī)制。

最后，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在延伸并豐富人類感官體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，不斷生成新的敘事方式。讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書中指出：“誰(shuí)的個(gè)性起主導(dǎo)作用，就是作者，無(wú)論是編劇和導(dǎo)演，還是對(duì)白撰寫者;誰(shuí)能夠最有把握灌輸自己的創(chuàng)造意志，誰(shuí)就是作者。”[6]傳統(tǒng)影像的敘事模式由導(dǎo)演、編劇決定，觀眾只是被動(dòng)地接受，不能對(duì)影像文本的敘事脈絡(luò)有任何改變。而虛擬現(xiàn)實(shí)影像作品采用的是以觀眾為中心的交互敘事模式，當(dāng)故事進(jìn)行到某個(gè)情節(jié)時(shí)，設(shè)置相應(yīng)的互動(dòng)敘事節(jié)點(diǎn)，讓觀眾自己來(lái)選擇不同的情節(jié)走向，從而影響故事發(fā)展。于是，觀眾從“局外人”變?yōu)椤熬謨?nèi)人”，故事發(fā)展主動(dòng)權(quán)交給了觀眾，每個(gè)觀眾既是觀眾，又是創(chuàng)作者，交互敘事實(shí)現(xiàn)了觀眾、創(chuàng)作者、作品三者之間的融合。

結(jié)語(yǔ)

影像藝術(shù)發(fā)展的每一步，總是伴隨著技術(shù)的進(jìn)步。技術(shù)的革新和發(fā)展，改變了影像創(chuàng)作的實(shí)踐應(yīng)用與美學(xué)內(nèi)涵。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)不斷吸納影像文本、歷史文化、藝術(shù)審美，在虛擬世界空間中生產(chǎn)著極具交互體驗(yàn)的視聽語(yǔ)言體系，彰顯著自身的藝術(shù)創(chuàng)造力與感染力。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與影像為技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)新了交匯空間，由此生發(fā)了人們對(duì)真實(shí)與虛擬的新需求，不僅改變觀者的參與方式與審美認(rèn)知，也改變了個(gè)體的情感體驗(yàn)以及社會(huì)的文化景觀。如何運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)影像的創(chuàng)新性發(fā)展，以及更好地提升參與者的交互體驗(yàn)，是技術(shù)美學(xué)的核心命題，對(duì)此進(jìn)行相關(guān)學(xué)理探究顯得尤為重要。

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