高嵩

交響樂是音樂藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)龐大體系，交響樂作品體裁形式多樣，包括交響曲、交響詩、協(xié)奏曲、幻想曲等等。交響樂作品具有復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)，哲理性的敘事方式，以及深刻的思想內(nèi)涵，面對(duì)一部交響樂作品（以下簡稱“音樂作品”），指揮者應(yīng)如何進(jìn)行音樂構(gòu)思？應(yīng)如何著手開展排練并指揮演出？本文試將交響樂指揮的工作流程劃分為案頭工作、組織排練、指揮演出三個(gè)階段進(jìn)行分析闡述。

一、案頭工作

案頭工作是指揮者深入研究音樂作品的階段，其音樂構(gòu)思也在這一階段醞釀形成。細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌割^工作，對(duì)指揮排練以及音樂作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)都有著至關(guān)重要的作用。案頭工作主要有兩方面內(nèi)容——探究作品的創(chuàng)作背景以及研讀總譜。以下我們就從這兩方面來談?wù)勚笓]者的案頭工作。

1.探究作品的創(chuàng)作背景

人，是自然屬性、社會(huì)屬性以及精神屬性的結(jié)合體，我們以人的屬性為出發(fā)點(diǎn)來看作曲家音樂創(chuàng)作的過程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作曲家作為音樂創(chuàng)作的主體，他在音樂作品中所要傳遞的思想是與其生活經(jīng)歷以及社會(huì)背景息息相關(guān)的。因此，探究音樂作品的創(chuàng)作背景，是掌握作品內(nèi)在信息并準(zhǔn)確詮釋音樂的首要環(huán)節(jié)。

探究音樂作品的創(chuàng)作背景，是指揮者與作曲家及其作品建立“聯(lián)結(jié)”的過程。在這一過程中，指揮者應(yīng)首先了解作曲家其人，包括他生活的年代、地域、個(gè)人經(jīng)歷、寫作風(fēng)格、甚至?xí)偶?其次則是了解音樂作品的創(chuàng)作背景，這包括彼時(shí)的社會(huì)背景、文化背景及文學(xué)思潮、重大歷史事件等等，若有需要，也應(yīng)閱讀一些相關(guān)的文學(xué)資料，甚至瀏覽該時(shí)代其他藝術(shù)門類的作品，從而將單一的背景研究演變?yōu)槎嘣娜宋挠^察，從多個(gè)角度深入探究那一特定時(shí)代對(duì)于作曲家個(gè)人的影響，其音樂作品創(chuàng)作的初衷以及所要表達(dá)的思想內(nèi)容，這將有利于指揮者正確把握作品的精神內(nèi)核，為研讀總譜做好鋪墊。

2.研讀總譜

研讀總譜是指揮者案頭工作中最為重要的環(huán)節(jié)，是通過分析作品來“破解”作曲家埋藏在音樂中的“密碼”的過程，更是指揮者進(jìn)行音樂構(gòu)思的靈感源泉。那么，該如何研讀總譜？下文試將研讀總譜這一環(huán)節(jié)分為四個(gè)部分來進(jìn)行闡述。

（1）曲式結(jié)構(gòu)與速度的選擇

曲式結(jié)構(gòu)，是音樂的“骨架”，作曲家的一切音樂構(gòu)思都是在這“骨架”上進(jìn)行構(gòu)建。用文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)來比對(duì)看待音樂作品的結(jié)構(gòu)，再恰當(dāng)不過。在文學(xué)創(chuàng)作中，對(duì)于文章的結(jié)構(gòu)章法要講究“起承轉(zhuǎn)合”，即開端，發(fā)展，高潮，結(jié)局這四大要素?！捌鸪修D(zhuǎn)合”這一說法出自元代范德璣的《詩格》：“作詩有四法，起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永?！币饧?，開端宜開門見山，清晰明了，發(fā)展應(yīng)兼容包并，承上啟下，高潮要有矛盾沖突和峰回路轉(zhuǎn)，結(jié)局應(yīng)立意深刻，引人深思。這四大要素形成了文章的基本結(jié)構(gòu)框架，使一篇文章的內(nèi)容主次分明，結(jié)構(gòu)錯(cuò)落有致，有清晰的邏輯可依。同樣，對(duì)于音樂來說，分析其曲式結(jié)構(gòu)，相當(dāng)于尋找音樂作品的“起承轉(zhuǎn)合”，是閱讀總譜的第一步，有助于指揮者從紛繁復(fù)雜的音樂材料中提煉出主要的素材著重刻畫，并找到段落之間的邏輯關(guān)系，從而進(jìn)行合理的，有依據(jù)的音樂詮釋，構(gòu)建良好的音樂結(jié)構(gòu)感。

速度，使音樂流動(dòng)，是音樂的脈搏，是指揮者詮釋音樂時(shí)最應(yīng)首要考慮的因素。歌德在看見法國史特拉斯堡大教堂時(shí)曾感嘆“建筑是凝固的音樂”;黑格爾也曾在他的著作《美學(xué)》中提到“弗烈德里希·許萊格爾曾經(jīng)把建筑比作凍結(jié)的音樂，實(shí)際上這兩種藝術(shù)都要靠各種比例關(guān)系的和諧，而這些比例關(guān)系都可以歸結(jié)到數(shù)……”[1];19世紀(jì)中期，音樂理論家、作曲家姆尼茲·豪普德曼說“音樂是流動(dòng)的建筑”[2]。由此可見，音樂與建筑在結(jié)構(gòu)上都在追求一種和諧的美感，在建筑藝術(shù)中講究空間比例的視覺之美，在音樂中則講究速度比例的聽覺之美。

音樂的結(jié)構(gòu)美感，主要來源于速度的對(duì)比，而對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的分析，正是構(gòu)建速度對(duì)比的途徑。前蘇聯(lián)指揮家吉·康德拉申曾說“在未演奏音樂時(shí)建立作品的結(jié)構(gòu)……這幾乎是指揮藝術(shù)最獨(dú)特的方面了。其實(shí)許多指揮家都能使樂隊(duì)合奏在一起，并且準(zhǔn)確的作出表情變化來，而要使作品一氣呵成，且避免冗長或是局促，這不是所有人都能勝任的事?！盵3]通篇不假思索的采用同一種速度來指揮演奏，則等同于沒有感情的節(jié)拍器，而毫無根據(jù)的隨意變換速度也會(huì)破壞音樂的結(jié)構(gòu)感甚至導(dǎo)致錯(cuò)誤的音樂詮釋，由此可見，指揮者案頭工作中最重要也最困難的不是尋找每一段落的速度，而是尋找段落間速度的對(duì)比關(guān)系，這需要指揮者在對(duì)音樂曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的過程中，找到段落之間的邏輯關(guān)系，并以此為依據(jù)來進(jìn)行速度的選擇。

（2）和聲與織體

千變?nèi)f化的和聲及織體賦予音樂瑰麗的色彩，從聽覺的角度向人們傳遞著豐富的情感，塑造出多種多樣的音樂性格和形象。分析和聲及織體在研讀總譜的過程中是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，這使指揮者可以先期了解音樂的音響效果并得以在排練中迅速判斷出演奏上的錯(cuò)誤并加以糾正;更為重要的是可以使指揮者通過分析和聲及織體的變化來捕捉音樂情緒上的發(fā)展，從而對(duì)音樂的速度、聲部間的力度平衡等，作出相應(yīng)的調(diào)整。

指揮者面對(duì)一份總譜時(shí)，可采用內(nèi)心聽覺或彈奏總譜這兩種方式對(duì)和聲及織體進(jìn)行研究。一般來說，和聲功能清晰且織體簡單的作品通常可以依靠內(nèi)心聽覺來進(jìn)行研究，如果是和聲以及織體較為復(fù)雜的作品，則需要指揮者在鋼琴上彈奏總譜來進(jìn)行分析。

唱片業(yè)的發(fā)展為人們帶來了很多便利，人們足不出戶就可以欣賞到美妙的音樂，但這對(duì)于音樂從業(yè)者來講，則是一把雙刃劍。聆賞音像資料，對(duì)于詮釋音樂會(huì)起到參考性的輔助作用，但有相當(dāng)一部分人出于便利的考慮，單純依賴錄音來研究樂譜，這是極為不可靠且不專業(yè)的行為。僅從指揮者的角度來看，在研讀總譜的階段，必須擺脫音像制品的干擾，那些所謂的“約定俗成”會(huì)嚴(yán)重影響指揮者自主的音樂構(gòu)思，使其忽略總譜中的諸多細(xì)節(jié)，且一旦造成了先入為主的印象，則會(huì)對(duì)指揮者自我音樂靈感的產(chǎn)生構(gòu)成阻礙。

（3）配器與力度標(biāo)記

正如繪畫一樣，畫家使用不同色彩的顏料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，配器則是作曲家通過使用不同的樂器，單一的或組合的，形成不同的音色音響，從聽覺上描摹音樂形象的手法。

指揮者應(yīng)著重分析作曲家的配器與其作品中音樂形象及思想內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，在這一基礎(chǔ)之上，根據(jù)樂器特性，來對(duì)總譜中音樂的力度標(biāo)記進(jìn)行綜合考慮。

指揮者應(yīng)理性的看待作曲家的配器與力度標(biāo)記的關(guān)系，出于對(duì)音樂形象刻畫、不同樂器性能造成的音色對(duì)比以及音量平衡問題的考慮，指揮者可以對(duì)作曲家給出的力度標(biāo)記進(jìn)行局部調(diào)整或重新分配，以達(dá)到突出刻畫主要音樂形象并達(dá)到音量平衡音色和諧的目的。當(dāng)然，在某些時(shí)刻，作曲家為了表現(xiàn)某種音樂形象，也會(huì)刻意追求怪誕新奇或者尖銳刺耳的音響效果，這時(shí)，指揮者就應(yīng)遵從作曲家的意圖來進(jìn)行音樂構(gòu)思。

此外，在面對(duì)一些早期音樂作品時(shí)，指揮者也應(yīng)考慮到樂器性能發(fā)展與時(shí)代變遷的因素，運(yùn)用合理的方式來彌補(bǔ)和改善配器上的不足，但這一切必須在尊重原作的基礎(chǔ)之上進(jìn)行，萬不可隨意對(duì)作品進(jìn)行改動(dòng)。

（4）表情記號(hào)與演奏法

表情記號(hào)是作曲家對(duì)于音樂情緒所做的最為直觀的描述，而演奏法則與表情記號(hào)有著緊密的聯(lián)系。

不同的表情記號(hào)需要以不同的演奏方式來實(shí)現(xiàn)其音樂情緒的表達(dá)，因此，指揮者不僅要從字面上解讀表情記號(hào)的含義，更要從對(duì)演奏法的要求上來體現(xiàn)這些表情記號(hào)。在研讀總譜的過程中，指揮者應(yīng)認(rèn)真體會(huì)作曲家所標(biāo)示的表情記號(hào)并以此作為構(gòu)思音樂處理的方向。

此外，速度的選擇以及力度的標(biāo)記，也會(huì)對(duì)演奏法產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，指揮者應(yīng)對(duì)這些因素進(jìn)行綜合考慮。

二、組織排練

排練，是指揮者通過實(shí)踐來檢驗(yàn)研讀總譜成果的階段，科學(xué)高效的排練方法會(huì)使指揮者的音樂構(gòu)思得以良好的實(shí)現(xiàn)。

1.制定排練計(jì)劃

合理的排練計(jì)劃是提高排練效率的關(guān)鍵。指揮者應(yīng)根據(jù)作品的難易程度以及樂隊(duì)的綜合演奏水平來為排練制定計(jì)劃。對(duì)于作品難易程度的了解，指揮者在研讀總譜的過程中就應(yīng)有所判斷，并標(biāo)記出可能會(huì)花費(fèi)較多時(shí)間來排練的段落。通常來說，若作品有相當(dāng)難度，分聲部排練是極好的辦法，指揮者在這一過程中，可以更清楚的聆聽各聲部的演奏并找出給演奏員們帶來困擾的地方，集中進(jìn)行解決。這樣不僅提高了排練的效率，也避免了不必要的漫長等待，從而很好的保護(hù)了樂隊(duì)的演奏熱情。

2.指揮法的運(yùn)用

指揮法在指揮者的排練工作中起著至關(guān)重要的作用，簡潔明了的指揮圖示能夠直觀有效的傳遞指揮者的音樂構(gòu)思，更是音樂世界中的“通用語言”。

在指揮的工作中，往往要面對(duì)不同的樂隊(duì)，甚至經(jīng)常要與完全陌生的樂隊(duì)進(jìn)行合作，在默契尚未建立的階段，指揮者應(yīng)采用規(guī)范清晰的指揮法來向樂隊(duì)傳遞信息，且當(dāng)所演奏的作品并不是樂隊(duì)所熟悉的，指揮者更應(yīng)給樂隊(duì)以簡明易懂的指揮圖示來使演奏員在混亂中迅速的找到方向。

簡潔精準(zhǔn)的指揮法，能夠節(jié)省指揮者的語言，準(zhǔn)確迅速地傳遞指揮者的音樂構(gòu)思，極大的提高排練效率和音樂的質(zhì)量。

3.語言的藝術(shù)

樂隊(duì)是指揮者最親密且唯一的“戰(zhàn)友”，指揮者的音樂構(gòu)思需要靠樂隊(duì)中的演奏員們來配合才能夠得以實(shí)現(xiàn)。正如本文開篇所說，若要令樂隊(duì)中幾十甚至上百位演奏員能夠認(rèn)同并執(zhí)行指揮者的音樂構(gòu)思，這不僅需要指揮者具有令人信服的理論和技術(shù)，也需要指揮者掌握語言的藝術(shù)。面對(duì)個(gè)性十足的演奏員們，指揮者應(yīng)尊重并珍惜他們的藝術(shù)創(chuàng)作主動(dòng)性，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻運(yùn)用恰當(dāng)?shù)恼Z言來對(duì)大家的演奏進(jìn)行啟發(fā)，激發(fā)大家的演奏熱情和信心，從而齊心協(xié)力去追求更高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

三、指揮演出

演出，是指揮者音樂構(gòu)思在舞臺(tái)上得以呈現(xiàn)的時(shí)刻，在音樂會(huì)中，指揮者需要帶領(lǐng)樂團(tuán)，將集體辛勤排練的成果在舞臺(tái)上進(jìn)行展示。

值得注意的是，指揮者在現(xiàn)場演出中通常會(huì)面臨一個(gè)問題——激情與理智的平衡。一場音樂會(huì)，經(jīng)過多次的排練，反反復(fù)復(fù)的叫停、糾正，終于使得作品可以在音樂會(huì)中一氣呵成的進(jìn)行演奏。這一時(shí)刻，樂隊(duì)的狀態(tài)是非常興奮的，指揮者也往往容易因?yàn)榧で楸虐l(fā)而忽視對(duì)樂隊(duì)演奏的控制，特別是對(duì)于速度以及困難片段的掌控，這是非常危險(xiǎn)的信號(hào)。在音樂會(huì)上，指揮者不僅需要以充沛的激情帶動(dòng)樂隊(duì)的演奏，他更應(yīng)保持清醒的頭腦以應(yīng)對(duì)隨時(shí)有可能發(fā)生的狀況：當(dāng)樂隊(duì)演奏的速度由于興奮而越來越快導(dǎo)致聲部間律動(dòng)脫節(jié)的時(shí)候;當(dāng)某位演奏員由于緊張而出現(xiàn)演奏錯(cuò)誤的時(shí)候;當(dāng)某個(gè)聲部出現(xiàn)錯(cuò)誤而導(dǎo)致其他聲部連續(xù)迷失方向的時(shí)候;當(dāng)音量平衡出現(xiàn)問題的時(shí)候……，在這些時(shí)刻，需要指揮者運(yùn)用高度的理智和敏銳的判斷力，及時(shí)的提示并挽救演奏者的失誤，避免演出事故的產(chǎn)生。

綜上所述，交響樂隊(duì)指揮這一職業(yè)，需要指揮者具有全面綜合的藝術(shù)修養(yǎng)，扎實(shí)的音樂理論基礎(chǔ)，過硬的指揮技術(shù)，以及細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度。我國著名指揮家、音樂教育家鄭小瑛教授曾多次強(qiáng)調(diào)“交響樂是一種文化，要與娛樂加以區(qū)分”[4]，是的，高雅的交響音樂是文化，指揮者應(yīng)像學(xué)者一樣，懷著治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)你@研精神攀登音樂藝術(shù)的高峰;指揮者更是文化的使者，他應(yīng)具有崇高的藝術(shù)使命感，將為人民群眾奉獻(xiàn)高雅音樂視為己任，為人們的精神生活建設(shè)以及社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

注釋：

[1]黑格爾《美學(xué)》第三卷（上）各門藝術(shù)的體系，第二章古典型建筑.

[2]姆尼茲·豪普德曼《和聲與節(jié)拍的本性》.

[3]吉·康德拉申《指揮家的境界——靈感形成規(guī)程》23頁，人民音樂出版社1987年版.

[4]沈連超《九旬指揮再續(xù)沈城交響藝術(shù)不朽神話——記著名指揮。家鄭小瑛》，自《音樂生活》盛京音樂2019.04，32-34.