馬欽忠

三、藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和大詞式飼食批評(píng)及哲學(xué)救贖

說起藝術(shù)批評(píng)的特殊性，首先必須理清我們習(xí)以為常的大詞式飼食批評(píng)及哲學(xué)救贖的不良影響。不是說這種批評(píng)寫作全都不對(duì)，而是對(duì)其誤導(dǎo)習(xí)以為常。這是必須警惕的。

我們的藝術(shù)概論書中，會(huì)提出藝術(shù)批評(píng)的諸判斷標(biāo)準(zhǔn)云云。先不說“標(biāo)準(zhǔn)”能否成立、可否有檢驗(yàn)的硬指標(biāo)，就我們耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典術(shù)語”，如“時(shí)代精神-歷史意志”“東方精神-天人合一”“民族的-國際的”等，戳穿這種藝術(shù)批評(píng)的空洞無物一點(diǎn)也不難，不過是中國文藝圈自我陶醉的“皇帝的新裝”而已。

可舉兩例。

言人人殊可人人言之的藝術(shù)批評(píng)，有無視覺能力者皆可來視覺藝術(shù)界進(jìn)行旅游觀光寫作，然后用他們的專業(yè)工具敲敲打打，便弄出一堆關(guān)于藝術(shù)作品的說法。前有黑格爾的《美學(xué)》示范，從物質(zhì)載體的多少說文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)劣，因而弄出一個(gè)到今天還有很多中國人迷戀的可笑的文藝學(xué)（好像可以因此研發(fā)一套應(yīng)用于音樂、美術(shù)、文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)指南似的）。后有海德格爾的“在與在者”的千篇一律的藝術(shù)分析的低級(jí)模式，實(shí)質(zhì)上用他們的論點(diǎn)看視覺藝術(shù)，你什么體驗(yàn)也獲得不了。道理很簡單，你用他們的說法去說一塊石頭或者廣告牌，獲得的都是一樣的結(jié)論，不過是一通智慧的藝術(shù)鬼話而已。

所謂時(shí)代精神/時(shí)代風(fēng)格，特征是無論說了多少都等于什么也沒有說。這個(gè)例子遠(yuǎn)的可以用丹納（Hippolyte Adolphe Taine）的《藝術(shù)哲學(xué)》（The Philosophy of Art）為例，近的可用李澤厚《美的歷程》證之。

這樣寫似乎有些不恭，不僅因?yàn)榇硕绊憳O大，且青年時(shí)代的我也從中受益匪淺。今天看來，那是一個(gè)特定時(shí)代人為制造的文化貧乏釀就的思想貧血。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》是套用地理決定論解釋藝術(shù)風(fēng)格，如魯本斯與北歐的氣候、地理環(huán)境、生活方式等，然后比附魯本斯的作品特點(diǎn)，全是浮泛描述，差不多完全沒有落實(shí)在作品的確證上，不存在具體的內(nèi)容。沈語冰在他的著作中多次指出丹納的藝術(shù)批評(píng)這方面的嚴(yán)重缺陷。李澤厚關(guān)于中國藝術(shù)的美的演變，基本上是歷史上的陳說，如先秦樸茂、漢勢(shì)、魏晉尚骨等的列舉式概述。如此等等，都是在一個(gè)外在給定的觀念下的“套解”。在特定的語境下，其啟蒙的意義不可低估，但當(dāng)成范本，便是遺毒流布了。

我之所以舉這兩本書，是因?yàn)檫@兩本書的示范性的影響今天還在大昭其道。我們可以在今天的學(xué)術(shù)期刊中看到大量的這類文章。既用既定的觀念去套在選擇的對(duì)象，而對(duì)象個(gè)體即作為標(biāo)本——作為歷史的邏輯自然延展——是時(shí)代精神。我把這種所謂要求“標(biāo)準(zhǔn)”的大詞方法稱之為“飼食”批評(píng)，因?yàn)檫@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和個(gè)體生命沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而是被某某方式“喂養(yǎng)出來”的怪胎。

上邊的哲學(xué)救贖還可能有幾句“智慧的鬼話”，到這兒是徹底的連篇廢話了。一派豪言壯語而空空無言。這種試圖到哲學(xué)那兒尋求救贖的標(biāo)準(zhǔn)，在很大的程度上開辟了眾多途徑，但一旦作為標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用就成了扼殺藝術(shù)多樣性和豐富性的撒手锏。如同海德格爾和那些模仿海德格爾的批評(píng)寫作，基本上讀出的都是“在者”趨向“在”的澄明之旅，任何藝術(shù)都被這套工具弄得面貌整齊一律。

更典型的是法國哲學(xué)家們的藝術(shù)批評(píng)寫作，完全是一場(chǎng)修辭學(xué)的詞語智慧創(chuàng)意競(jìng)賽。如德波（Guy Debord）的景觀社會(huì)，構(gòu)繪了用圖像萬花筒不知不覺地迷戀而成為資本主義控制的奴隸；到波德里亞（Jean Baudrillard）的“象征交換與死亡”的“擬真”世界，那便是醉生夢(mèng)死了，把假世界當(dāng)作真世界。從德里達(dá)的解構(gòu)到他的追隨者們“解構(gòu)”修辭，藝術(shù)作品的面貌全部被描摹成一幅非理性的瘋狂地左沖右撞的莽撞鬼。而實(shí)質(zhì)是：藝術(shù)依然十分鮮活地行走在它自己的旅途中，只是這些哲學(xué)“救贖”的藝術(shù)批評(píng)寫出了哲學(xué)家的“千作一面”的同一性死亡。此可謂這種飼食式的藝術(shù)批評(píng)的大災(zāi)難。

還有更聳人聽聞的說法：藝術(shù)批評(píng)難以消解這樣的兩難悖論。邁克爾·紐曼認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)在于：一方面藝術(shù)批評(píng)及判斷是自成自律化的體制系統(tǒng)，以此與社會(huì)對(duì)抗，在實(shí)踐層面實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判價(jià)值；另一方面，這種自律化的體制建構(gòu)和抗?fàn)?，恰好成了商品交換的價(jià)值屬性，交換流通的商品屬性徹底消解了它的批判性質(zhì)。這是藝術(shù)批評(píng)試圖向哲學(xué)尋求救助的不幸后果，故而有后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義從內(nèi)部顛覆的積極訴求，還原了藝術(shù)批評(píng)的具體實(shí)踐品性[16]。

在我看來，這是截然不同的兩個(gè)問題。尋求藝術(shù)批評(píng)的哲學(xué)方式是一方面，它是根本難以歸結(jié)為由此定性了前衛(wèi)藝術(shù)的商品屬性的，實(shí)質(zhì)上是任何類型的藝術(shù)品都具有商品的可交易性。只是在20世紀(jì)一段時(shí)期，“前衛(wèi)藝術(shù)”用“自律性”去定義它的商品性質(zhì)而已。另一方面，藝術(shù)批評(píng)文本游戲自身的邏輯特點(diǎn)總是后浪推前浪，一個(gè)歷史時(shí)段會(huì)發(fā)明和創(chuàng)造一種新的判斷方式。這正是藝術(shù)批評(píng)的魅力所在：斷裂的、非邏輯連續(xù)的、診斷式的文本實(shí)踐。

當(dāng)然，這種說法不能完全算是由阿多諾經(jīng)由比格爾改版之后的經(jīng)典說法。好像藝術(shù)批評(píng)真的有如此巨大的左右藝術(shù)市場(chǎng)的能力似的。這不過是藝術(shù)批評(píng)家的自戀癥的不經(jīng)意的流露而已。

四、臨界性的藝術(shù)批評(píng)寫作與建構(gòu)藝術(shù)圈的公共領(lǐng)域

把這兩個(gè)看起來最矛盾、最難邏輯構(gòu)成一體的概念融合在一起有什么意義嗎？

我堅(jiān)持藝術(shù)批評(píng)寫作的特殊性，如同藝術(shù)創(chuàng)作面對(duì)無規(guī)則、破規(guī)則的風(fēng)險(xiǎn)性一樣，我稱之為臨界性。同時(shí)，在其他公共領(lǐng)域，我們分享、共在、確認(rèn)某種共同的規(guī)則和理念的相對(duì)范圍，而非通過所謂權(quán)力頒布方式實(shí)現(xiàn)的。

我認(rèn)為：上述所論諸多矛盾和爭(zhēng)議，很大程度在于對(duì)藝術(shù)批評(píng)的臨界性認(rèn)識(shí)不充分。

首先，從批評(píng)自身來說，有內(nèi)在和外在兩個(gè)方面：1.批評(píng)是什么？知識(shí)創(chuàng)新？思想創(chuàng)造？還是藝術(shù)品圖像的文字附屬物？這是個(gè)老問題，卻是個(gè)沒有在新的學(xué)術(shù)語境下得到深入反思的老問題。2.批評(píng)何為？可以是自由地獨(dú)立地寫作嗎？寫作的特殊性何在？為什么寫？為誰寫？這種寫作是藝術(shù)史的準(zhǔn)備，還是藝術(shù)家的表揚(yáng)書和紀(jì)念冊(cè)？

其次，從藝術(shù)創(chuàng)作來說，尤其是主要面對(duì)新問題、新思想、新路徑的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作而言，它本身的無依托、無固定程式的拓展，決定了批評(píng)寫作的兩難狀況：一方面如若我們用固有的程式和方法去看待這樣的作品，那么必然拖回到已經(jīng)可理解的思維模式，那么這個(gè)批評(píng)便是無效的，且閹割了這種藝術(shù)作品的創(chuàng)新性；另一方面，面對(duì)這樣的作品，其魅力正在于無固定的既成解，其解釋的價(jià)值正在于藝術(shù)批評(píng)與其面對(duì)的藝術(shù)作品一同成長。

復(fù)雜的是：藝術(shù)批評(píng)自身的內(nèi)與外，與對(duì)藝術(shù)作品的理解上的矛盾，可以說是學(xué)理上的一個(gè)死結(jié)。

這才是我們必須面對(duì)的藝術(shù)批評(píng)的特殊性所在。

我把這種批評(píng)指稱為：臨界性的藝術(shù)批評(píng)寫作。

這便涉及藝術(shù)批評(píng)的實(shí)質(zhì)性特征：臨界、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、自我立法、特殊性、冒險(xiǎn)性的寫作旅程、思想觸碰式的探險(xiǎn)；它的意義在于和藝術(shù)作品的臨界性共同創(chuàng)造未來世界的公共領(lǐng)域。就是說，藝術(shù)圈的公共領(lǐng)域，正是由臨界性創(chuàng)作和臨界性批評(píng)共同構(gòu)筑的，即紛爭(zhēng)、歧見而形成一定范圍內(nèi)的認(rèn)同，此即公共領(lǐng)域。

諸多學(xué)者已勾畫了這種臨界批評(píng)的判斷特征：

1.哈爾·福斯特（Hal Foster）列舉了批評(píng)的考古功能、探索功能、范式標(biāo)記功能和記憶功能。

2.大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）說，藝術(shù)批評(píng)是要“作出判斷，而不是簡單的解釋”。

3.藝術(shù)批評(píng)是一種探險(xiǎn)活動(dòng)。

4.羅薩林·克勞斯（Rosalind Krauss）說，批評(píng)家的工作是“在地平線上尋找一些新的亮點(diǎn)出現(xiàn)”[17]。

如此等等，落實(shí)到藝術(shù)批評(píng)寫作層面，其特殊性是“使以語言行為進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)成為可能。因此，藝術(shù)判斷包含在寫作中，它記錄了一個(gè)將某種可修正性的與我們感知到的視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來的過程：藝術(shù)判斷表述和回顧了感知如何被帶入語言的閾值”[18]。藝術(shù)批評(píng)正是以“語言的閾值”的方式建構(gòu)藝術(shù)圈的公共領(lǐng)域。

伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）在《什么是理論家》一文中認(rèn)為：現(xiàn)在所有關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐的思考都與藝術(shù)生產(chǎn)聯(lián)系在一起，而不是之前與創(chuàng)造性和批評(píng)、生產(chǎn)之間的各行其事。如果我們接受了這樣的“藝術(shù)圈”的“范式”，那么我們既不能問“什么是藝術(shù)家”，也不能問“什么是理論家”，這是一條“靜默無聲中開啟了我們關(guān)于頓悟事物的認(rèn)識(shí)”之路[19]。

理由是面對(duì)這種“臨界”性的批評(píng)思考，永遠(yuǎn)是一個(gè)“范式”理論與“空?qǐng)觥保╓ithout）構(gòu)想的關(guān)系。即我們總會(huì)遇到突發(fā)的被迫的事件和情況，運(yùn)用現(xiàn)有的方法束手無策。這個(gè)專用名稱叫做“現(xiàn)時(shí)時(shí)間地理”事件，如“9·11”事件，應(yīng)用過去的殖民理論和后殖民理論全都失效。

在此，“我發(fā)現(xiàn)自己不知所措，無法想象下一步：超越批判性分析的一步，進(jìn)入對(duì)另一種表述的可能想象，及對(duì)‘通過分析而中斷的文化現(xiàn)象的實(shí)際指征”。然而，這種“中斷”是重復(fù)構(gòu)建“范式”的轉(zhuǎn)折，“為下一步的思考提供一座橋梁：一個(gè)實(shí)際的文化創(chuàng)造，而不僅僅是分析和理論上的感知”[20]。她用了兩個(gè)詞“Unfitting”（不適合）和“Entangled”（糾纏）去描述她的理論構(gòu)建。

沒有任何一種方法可以永遠(yuǎn)暢通且能解決所有問題。學(xué)院化的理論和范式“不適合”是必然的。這都需要理論家的理論研究去持續(xù)面對(duì)。因此，藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)與學(xué)院教育在此有突出的矛盾，“繼續(xù)與藝術(shù)史的嚴(yán)格要求作斗爭(zhēng)”，甚至是藝術(shù)批評(píng)的批評(píng)屬性之一了[21]。

對(duì)于藝術(shù)家來說（幾乎我認(rèn)識(shí)的每一位藝術(shù)家）“都想介入批判。如果藝術(shù)本身具有批判性，那么藝術(shù)評(píng)論家該做什么呢？在這種情況下，批評(píng)的意義完全不同。藝術(shù)家不再是藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)判斷的對(duì)象；相反，我們加入藝術(shù)家，我們支持他或她對(duì)社會(huì)的批判態(tài)度。從這個(gè)意義上說，批評(píng)指向完全不同的方向，它不是以社會(huì)的名義指向藝術(shù)，而是以藝術(shù)的名義指向社會(huì)”[22]。

就是說，藝術(shù)批評(píng)面對(duì)創(chuàng)新的作品之時(shí)，是臨界狀態(tài)，即對(duì)于過去的中斷和對(duì)于未來的未知性。對(duì)此，我們從根本上是無法使用既有的模式實(shí)現(xiàn)有效的判斷，從而得出被普遍認(rèn)同的結(jié)論。

因此是由某種假設(shè)為起點(diǎn)。這和藝術(shù)史研究不同，也是被藝術(shù)史的學(xué)院化訓(xùn)練拒絕的重要理由。但是，這正是藝術(shù)批評(píng)的真正價(jià)值所在。

這里可舉20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史上最為經(jīng)典的兩個(gè)例子。一個(gè)是羅杰·弗萊（Roger Eliot Fry）關(guān)于塞尚的展覽的推薦和貫穿在他策展過程的批評(píng)寫作。正是整個(gè)藝術(shù)圈根本沒有認(rèn)識(shí)到塞尚的深刻和偉大之時(shí)，是弗萊關(guān)于塞尚的批評(píng)寫作所提供的藝術(shù)史判斷，催生了關(guān)于塞尚在藝術(shù)史上的偉大篇章，確立了塞尚在20世紀(jì)創(chuàng)新形式基礎(chǔ)的“教父”地位。另一個(gè)例子是格林伯格（Clement Greenberg）關(guān)于抽象表現(xiàn)主義的美國精神和“平面性”斗爭(zhēng)的最終實(shí)現(xiàn)的批評(píng)判斷，構(gòu)建了20世紀(jì)藝術(shù)史關(guān)于平面思想的視覺語言的閾值。再如20世紀(jì)后半期前后相繼的批評(píng)的理論模型——結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、后殖民主義等，皆可看作這種假設(shè)方式的運(yùn)用和嘗試，去處理我們面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的前沿的“臨界狀態(tài)”所設(shè)定的一系列時(shí)刻變動(dòng)著的工作模型，而非程式的推導(dǎo)出什么真理的公式。

這便是我所說的臨界性的藝術(shù)批評(píng)寫作。

當(dāng)然，這是藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史寫作高度重合的經(jīng)典例子。之所以有這樣的“經(jīng)典”，更重要的是要有這樣的臨界批評(píng)的語境和氛圍。更多的臨界批評(píng)，可能是火花一閃即逝。但正是如此，才構(gòu)成藝術(shù)圈即涵蓋藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)批評(píng)的“公共領(lǐng)域”。在這里沒有簡單的對(duì)與錯(cuò)，而是在藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作及各種討論中所形成的公共區(qū)域。

比如這本《藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)》[23] 匯集了英、美及德國的眾多批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)家及重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)的專家的各種觀點(diǎn)，雖然沒有得出任何一致的結(jié)論，但方向卻是在一個(gè)“共同的專業(yè)知識(shí)話語”范圍之內(nèi)。如同主編埃爾金斯所說：批評(píng)的開放性獲得了一個(gè)很好的結(jié)果，兩次圓桌會(huì)議在6個(gè)月時(shí)間跨越4900平方米，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的一些基本問題的認(rèn)識(shí)有了一個(gè)良好的開端。他特別指出三個(gè)問題：“首先是判斷問題。他們對(duì)如何定義藝術(shù)判斷并不樂觀，但對(duì)話把我們帶到了一個(gè)有趣的地方，在此，這個(gè)問題似乎介于批評(píng)寫作致力提供判斷和不提供判斷的描述性之間的差異。在這次圓桌會(huì)議上，我們已經(jīng)接近了一個(gè)問題，那就是試圖找到一種共同的語言，讓這兩種可能性能夠相互交流，形成公共空間。其次，提出了藝術(shù)批評(píng)史的奇怪缺失是批評(píng)的一個(gè)重要事實(shí)。哲學(xué)問題，還是制度問題——如缺乏批評(píng)方面的教科書等。第三，在決定什么是藝術(shù)批評(píng)的問題，我們幾乎沒有取得任何進(jìn)展?！盵24]

這就是藝術(shù)圈的“公共領(lǐng)域”。比如說，我們關(guān)于杜尚會(huì)有完全一致的結(jié)論嗎？當(dāng)然不會(huì)。但這一點(diǎn)卻毫無疑問：所有討論當(dāng)代藝術(shù)都繞不開杜尚的小便池。原因正是這個(gè)藝術(shù)圈的“公共領(lǐng)域”的重要成果——它作為20世紀(jì)后半葉以來的藝術(shù)符號(hào)的價(jià)值原點(diǎn)——這種“反叛行為的標(biāo)識(shí)物”的“原典”意義，而不僅是這件簽了杜尚名字的小便池有什么意義。換句話說，是經(jīng)過藝術(shù)圈的紛爭(zhēng)、討論和各種分歧所形成的一個(gè)匯聚點(diǎn)落在這個(gè)物品上，因此亦可說是這個(gè)“公共領(lǐng)域”賦予了杜尚小便池的意義。這便令人信服地解釋了這件小便池的永遠(yuǎn)的紛爭(zhēng)與共同的話題，因?yàn)檫@是這一時(shí)段的“公共領(lǐng)域”的界標(biāo)。

這樣，我們便區(qū)別了布爾迪厄的“藝術(shù)圈”共謀的消極因素，而是著眼于哈貝馬斯（Jürgen Habermas）的公共領(lǐng)域的良愿的價(jià)值建構(gòu)。

這讓我想起?？潞蛦棠匪够P(guān)于什么是人道主義的電視對(duì)話。喬姆斯基一再追問福柯什么是人道主義，而福柯一再回答說人道主義是在什么樣的環(huán)境下提出的。看起來?？掠行┐鸱撬鶈?，而喬姆斯基直截了當(dāng)?shù)卣f人如何如何成為關(guān)注點(diǎn)。實(shí)際上，福柯正是把人道主義置放于其產(chǎn)生的特定的公共領(lǐng)域去考掘它的意義與價(jià)值。由于喬姆斯基本質(zhì)主義地看待人道主義，自然無法理解福柯的知識(shí)考古學(xué)。在我看來，置于“公共領(lǐng)域”的藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)活動(dòng)等，正是剖析其社會(huì)歷史意義的重要基礎(chǔ)。

進(jìn)一步，應(yīng)用公共領(lǐng)域的這一理論工具，分解上文所提及的七種藝術(shù)批評(píng)寫作，正可以看作是由核心層、基礎(chǔ)層、擴(kuò)展層、公眾層等的公共領(lǐng)域的放大，由臨界性批評(píng)和創(chuàng)作的價(jià)值原發(fā)逐漸向藝術(shù)圈外的公眾層面的拓展。

就是說，藝術(shù)批評(píng)的多層階性，共同構(gòu)成了藝術(shù)觀念的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而絕對(duì)不是某種核心權(quán)力、一維化的學(xué)理推導(dǎo)出的藝術(shù)社會(huì)。

這是引入“公共領(lǐng)域”于藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作的思考所獲得的重要收獲。

注釋：

[16] The State of Art Criticism， Edited By James Elkins and Michael Newman， Routledge， P33.

[17] Ibid， P172.

[18] Ibid， P377.

[19] Ibid， P98-99.

[20] Ibid， P104.

[21] Ibid， P104.

[22] Ibid， P162.

[23] 埃爾金斯著的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》（What Happened to Art Criticism？）載有詳細(xì)的相關(guān)論述，經(jīng)作者授權(quán)，其中文版自2019年第11期起在《畫刊》雜志連載。——編者注

[24] The State of Art Criticism， Edited By James Elkins and Michael Newman， Routledge， P227-228.