張吉星

年輕的馬魯夫[1]準(zhǔn)備為他的新書收集一些歷史圖片，按照往日的習(xí)慣，他去拍賣行競拍到了一大箱攝影底片。陽光透過底片，模糊的芝加哥街頭映射到他眼前。隨著機器的啟動，馬魯夫漸漸被屏幕中的顯像所吸引。于是他試著在網(wǎng)絡(luò)上搜索拍攝者的信息，結(jié)果出乎意料，除了關(guān)于攝影師的訃告，他一無所獲。未知驅(qū)動著馬魯夫的好奇，他開始搜集更多的底片以及與作者相關(guān)的一切物品。隨著四處奔走，猶如老照片上的灰塵被慢慢擦拭，這位不被公眾所知的攝影者的人生輪廓逐漸清晰。她就是薇薇安·邁爾[2]。

紀(jì)錄片《尋找薇薇安·邁爾》一開篇，不僅喚起了人們對薇薇安杰出創(chuàng)造力的關(guān)注，也呈現(xiàn)了她生前鮮為人知的多面生活。從創(chuàng)作與展示的角度來說，除了在展覽現(xiàn)場實時制作的作品外，今天多數(shù)藝術(shù)作品仍然是在工作室中完成的，或者說在展示之前，創(chuàng)作這一行為結(jié)束了。由此可見，創(chuàng)作者的工作過程往往是相對私人化或非公開化的。對于普通觀眾來說，他們既不了解也不在乎這個工作過程，作品的公開展示是他們更在意的部分。盡管如此，我們?nèi)匀恍枰庾R到，無論是對于藝術(shù)品還是創(chuàng)作者來說，默默無聞的創(chuàng)作過程至少與公開展示同樣重要。特別是在創(chuàng)作過程中的很多細節(jié)，比如漫長的等待、反復(fù)的練習(xí)和想法的糾結(jié)，它們都對形成作品有關(guān)鍵影響，卻很難通過作品本身而被察覺和體會。

薇薇安·邁爾的絕大部分作品是以底片的形式保存的，也許薇薇安沒有條件在暗房中沖印照片，身為保姆的工作性質(zhì)，也讓她表現(xiàn)得更加默默無聞。在她照料過的孩子們的記憶中，他們總是不耐煩地等待著薇薇安在街頭完成怪異之舉，比如將鏡頭對準(zhǔn)櫥窗里殘缺不全的人體模型。在雇主們的印象里，她還時常撿一些無用的物品回來，并詢問他們：這個東西藝術(shù)嗎？盡管他們都依稀記得薇薇安總是將那臺舊相機掛在頸前，可也只有今天頗具“意外”的現(xiàn)實指引著他們?nèi)セ叵?，原來她的一些行為往往和?chuàng)作的沖動隱約相連。原因很簡單，基于她的社會身份，真的沒有人在意她的創(chuàng)作行為。另一方面，薇薇安的個例也反映了一個值得深究的問題，即創(chuàng)作的起點究竟在哪里？是靈感閃現(xiàn)的剎那，還是執(zhí)行工作的起始？

沿著這個思路，我們似乎可以把創(chuàng)作語境分為有意識和無意識兩個部分。首先，創(chuàng)作者總是從日常生活中獲得啟發(fā)。靈感是創(chuàng)作的線索，預(yù)示了隱藏在作品圖像背后的預(yù)期性表達，我將其稱為創(chuàng)作者的自覺經(jīng)驗。譬如阿瑪利亞·烏爾曼（Amalia Ulman）通過在社交媒體平臺發(fā)布自拍照片，成功地打造了另一個“自己”——一位虛擬的但是在網(wǎng)友眼中真實的形象，這是烏爾曼的成名作《優(yōu)秀與完美》。而在20世紀(jì)的70年代，藝術(shù)家阿里杰羅·波堤（Alighiero Boetti）設(shè)計了“雙胞胎”的創(chuàng)作概念，他將手牽手的兩個“自己”印在了明信片上并郵寄給了世界各地的朋友。不難看出，兩位藝術(shù)家都選擇了流行的通信媒介來作為創(chuàng)作的載體。這也許是他們主動的選擇，卻也是被各自時代賦予的產(chǎn)物。它反映了個體經(jīng)驗與社會語境之間的依附關(guān)系。

當(dāng)然，創(chuàng)作理應(yīng)包含創(chuàng)作者的許多下意識反應(yīng)或自然的選擇，它們是創(chuàng)作者內(nèi)在的個性、天賦、直覺和過往經(jīng)歷的投射。在考卡爾·榮格“陰影理論”的相關(guān)研究中就涉及了有關(guān)創(chuàng)造力的解釋，即陰影包含隱藏的精神元素與創(chuàng)造力緊密連接，而藝術(shù)家創(chuàng)造的虛構(gòu)人物或藝術(shù)形象也可能是自我陰影的反映，只是無法有意識地被辨認。自我的內(nèi)在景觀總是我們成長和創(chuàng)作的來源之一，它涉及一個創(chuàng)作者作為個體存在的所有細枝末節(jié)，而它們?nèi)缤h浮在空中的微粒隨時等候著聚集，這是創(chuàng)作語境的“默默無聞”。

回到薇薇安·邁爾，我們也許能從她零星的生活片段中找到一些蛛絲馬跡，比如她不會因為未交醫(yī)療保險而擔(dān)心，反而以那句“窮人因為貧窮而不能死”來回應(yīng)雇主的關(guān)切。你不得不將薇薇安這樣的言論與她常去窮人街區(qū)拍攝的行為相聯(lián)系。再比如，她從不喜歡留下真名，沒有電話，還常常穿著大尺碼的外套和男士襯衫。這喜歡隱藏自己的習(xí)慣與她置身于人群中又以置之度外的視角來拍攝的氣質(zhì)多么吻合??！攝影師喬爾·邁耶羅維茨曾這樣描述薇薇安：“她的作品透出一種對于人類悲情的即時警覺，證明著她是一個異常謹慎也善于觀察和照料別人的人，這也許就是為什么她當(dāng)了保姆?！?對于他的這番評價，我只能同意前半段，因為我們已經(jīng)無法得知是薇薇安具備了攝影的能力才當(dāng)了保姆，還是多年保姆的經(jīng)歷塑造了她攝影的特質(zhì)。

無論如何，擺在我們眼前的事實是：薇薇安·邁爾生前是個保姆，而這個默默無聞的保姆拍攝了這樣溫煦的作品。

如今，作品被裝上相框掛在展廳中供觀眾欣賞，仿佛薇薇安·邁爾終于成為展覽海報上名正言順的“藝術(shù)家”，這也為我們帶來另一個思考——身份。藝術(shù)創(chuàng)作者在展覽中的身份是“藝術(shù)家”，這是公眾最容易接近的角色，但也因此會引起少數(shù)觀眾的誤解或錯覺，即他們通過自己的認知經(jīng)驗來試圖定義“藝術(shù)家”的普遍性特質(zhì)。事實上，每個觀眾在現(xiàn)實生活中也具有多重身份，他們也許是母親和妻子、丈夫和兒子，抑或是教授和講師，說不定還是個老板。這些身份可能占據(jù)了她們?nèi)粘Ｉ畹闹匦?，只是與“藝術(shù)家” 相比，它們看上去太普通罷了?？烧沁@些不那么顯眼的身份與知名的“藝術(shù)家”一起，共同塑造了完整的個體。

如薇薇安一樣，正是多重身份背后豐富的生活內(nèi)容構(gòu)成了藝術(shù)家們創(chuàng)作語境的不可或缺的一部分，所以沒有哪一個身份是真正默默無聞的。毫無疑問，薇薇安·邁爾是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，只是她生前從未把自己當(dāng)成藝術(shù)家，更沒有人認為她是個藝術(shù)家罷了。也正因此，當(dāng)她將深邃的眼眸埋進胸前的老祿來弗萊相機時，那純粹的拍攝欲望都讓每一次按下快門的瞬間充滿了真誠。而成就薇薇安·邁爾的恰恰是她不止于一個“藝術(shù)家”，比如，如果她沒有收集日常生活中那些瑣碎之物的偏執(zhí)習(xí)慣，包括信件、報紙、磁帶，甚至是稅單和殘缺的收據(jù)，馬魯夫又怎樣從這些細微線索中尋找到她呢？

也許，無論是誰，在他們漫長卻又短暫的生命里，總是有非公開的、不被人注視的方面。和薇薇安·邁爾一樣，正是在默默無聞中，我們成就了我們。而默默無聞的我們構(gòu)成了社會的基本單元。所以，請不要小看默默無聞。所以，當(dāng)我們有機會再一次選擇時，懇請每一個人都想想那些如你我一樣默默無聞或已被遺忘的人。

注釋：

[1] 約翰·馬魯夫（John Maloof），作家和導(dǎo)演，紀(jì)錄片《尋找薇薇安·邁爾》的制作人。

[2] 薇薇安·邁爾（Vivian Dorothy Maier， 1926-2009）美國街頭攝影師，其作品在她去世后被發(fā)現(xiàn)和認可。