汪嫣然

你，像是最新的假消息。

——張棗《燈籠鎮(zhèn)》

打開手機(jī)，發(fā)現(xiàn)烏雷（Ulay）逝世的消息占據(jù)了頭條，而拉美“解放神學(xué)”的主力之一、詩人埃內(nèi)斯托·卡德納爾（Ernesto Cardenal）也剛剛?cè)ナ?。這已是3月份收到的第二則文藝界名人訃告。不知有沒有人統(tǒng)計(jì)過這兩年謝世的名人數(shù)量，大家似乎都隱隱覺察到，20世紀(jì)及其制造的一系列現(xiàn)代性敘事已開始正式地鞠躬謝幕。這令人想到福柯在《詞與物》中提及的那一幕影像：“人將被抹去，像海灘上一張臉的形象被抹去一樣?！?/p>

這一切離21世紀(jì)的肇始才過去20年，彼時(shí)我剛讀小學(xué)。曾經(jīng)我對千禧年的最大期待居然是千年蟲病毒，看來，一種牢不可破的“末日說”在幼年時(shí)就已根深蒂固。千禧年并未帶來想象中的新世紀(jì)福音，就像千年蟲病毒也沒造成任何系統(tǒng)性崩潰。但千禧年初的妖異浮沫仍舊是燥熱粗野的，如同地?cái)?、?bào)刊亭、租書攤的“擦邊球文學(xué)”一樣泛著生機(jī)。而21世紀(jì)第二個(gè)10年行將收尾的關(guān)口，隨著氣候異常、新冠病毒在全球范圍內(nèi)的爆發(fā)，關(guān)于歷史進(jìn)步的線性敘述猝不及防地陷入了短暫停滯。另一種可能的解釋是：這也許推進(jìn)著本雅明意義上的“彌賽亞時(shí)間”的降臨，因?yàn)樗绯隽司幠晔返捏w例，而“救贖”的希望并非某種來自未來的允諾，恰恰就嵌入在現(xiàn)時(shí)的生命政治之中。

正如第十二屆上海雙年展那保守而不出錯(cuò)的主題——“禹步”，以及其英文名“proregress”（詩人 E.E.卡明斯杜撰的詞匯）所暗示的，這種跳蕩搖擺的歷史矛盾性已如災(zāi)難般與人類世共生。此類危機(jī)話語雖并不鮮見于各大國際雙年展，卻以一種預(yù)言家般的視力闖入了實(shí)在界，提醒我們做好將“例外狀態(tài)”當(dāng)作新常態(tài)的準(zhǔn)備。我們似乎懸置于舊紀(jì)元和新的當(dāng)代知識話語生產(chǎn)之間那令人尷尬的經(jīng)驗(yàn)空隙中。作為危機(jī)影響下的個(gè)體，我更多感受到當(dāng)下創(chuàng)作的倫理難題，暫且只能借以檔案式的論述，力圖從個(gè)人史的碎片中獲得一些冷靜的省思。

身為一名跨學(xué)科研究者、創(chuàng)作者及藝術(shù)從業(yè)者，我更愿意將自己稱為本雅明筆下的閑逛者（flaneur）。這不僅是我對知識界的態(tài)度，也切實(shí)指向我求學(xué)與游走的經(jīng)歷。我最想談的，還是巴黎，可能這座城市就負(fù)擔(dān)著雙重的時(shí)間性：歷史的負(fù)擔(dān)與創(chuàng)造力的活躍之間拉扯不清。巴黎市區(qū)并不大，蓬皮杜及3區(qū)的畫廊是我最常游蕩的區(qū)域。在法國讀藝術(shù)，額外的福利是大部分美術(shù)館都對藝術(shù)類學(xué)生開放。3區(qū)總是熱鬧的，畫廊、中餐館、時(shí)髦的古著店和咖啡館；貧窮但別具風(fēng)格的法國年輕人總穿著寬大的二手皮夾克，背著超級重的棉布環(huán)保袋，甚至還有人在兜里插著一本泛黃、紙頁已經(jīng)薄脆的口袋小說。我感覺福樓拜筆下的巴黎似乎從未變過，錢包里沒幾個(gè)子兒的年輕人總在塞納河或者圣馬丁運(yùn)河邊席地而坐，吹風(fēng)、喝酒。我甚至在塞納河邊還撿過幾本小說。這份放松擔(dān)保著巴黎人的精神氣質(zhì)，習(xí)得了這種態(tài)度，以至于我離開巴黎后就當(dāng)上了“精神巴黎人”，在上班間隙也恨不得跑到河邊稀疏的野草坪上，在南京夏天高達(dá)38℃的熱氣蒸騰、酒意微醺里慵倦躺下。

我的巴黎地圖是由大大小小的藝術(shù)機(jī)構(gòu)組成的。由于策展的需要，日常生活就是參觀甚至貿(mào)然闖入各種工作室、畫廊以及隱秘的藝術(shù)空間。不得不承認(rèn)，巴黎的活力有很大一部分就源于它那份并不審慎的無序性。向來為游客聞之色變的、聚集著多元移民的巴黎東北部（18、19、20區(qū)和93?。┦俏疑孀阕铑l繁的區(qū)域，各種小型的藝術(shù)空間紛紛扎根于此。這當(dāng)然和較低廉的房租有關(guān)。如此多的工作室、機(jī)構(gòu)組成的專業(yè)圈子像是互不干涉的平行宇宙，而較大的、樹立于貧民窟邊陲的公立藝術(shù)中心則部分地承擔(dān)了某些社會實(shí)驗(yàn)的責(zé)任，它們與社區(qū)的互動(dòng)比我想象得更為深刻。比如，我畢業(yè)論文研究的對象——位于巴黎19區(qū)的104藝術(shù)中心（Centquatre），其開闊的閑置場地長期免費(fèi)對外開放；我隨機(jī)采訪過很多在此練舞的人，除了駐地的專業(yè)演員之外，他們很多都來自東北區(qū)域，其中也包括華裔二代移民中學(xué)生。此外，它提供的公共服務(wù)甚至包括托兒所和企業(yè)孵化器。巴黎文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)之完善讓一直苦思藝術(shù)機(jī)構(gòu)職業(yè)倫理的我感到驚喜。而我的導(dǎo)師Leonor，一個(gè)地道的巴黎人，長期居于多米尼加從事教育事業(yè)的社會學(xué)博士，則提醒我不要忽視其中的士紳化效應(yīng)（gentrification）；即文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)帶動(dòng)的地價(jià)上漲會破壞原先的社區(qū)生態(tài)，把本地居民趕到地價(jià)更低的邊遠(yuǎn)區(qū)域。以此觀照國內(nèi)的機(jī)構(gòu)生態(tài)，各個(gè)以知名建筑師大手筆而著稱的“網(wǎng)紅美術(shù)館”似乎仍未脫離文旅產(chǎn)業(yè)起步時(shí)那種天真的興奮感。

回到當(dāng)下情境，危機(jī)當(dāng)頭的藝術(shù)界不出意料地聲息微弱，畢竟，本質(zhì)上具有強(qiáng)烈依附傾向的藝術(shù)市場與整體經(jīng)濟(jì)走勢本身的共生性是不容忽略的。但新的生態(tài)又在暗中締結(jié)，藝術(shù)與媒介的關(guān)系又經(jīng)歷著新一輪漂移。源于場域與展覽的共生關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)展覽的物質(zhì)性從來難以離開場域要素，而眼下實(shí)體空間到賽博空間的無縫過渡又進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)的“去物質(zhì)化”：特殊時(shí)期，各大美術(shù)館紛紛推出線上展覽，尤倫斯與快手的合作演出大獲成功，一時(shí)文藝青年下載快手給坂本龍一刷禮物成為現(xiàn)象級景觀。若非疫情影響，大概這些年輕人早該化好了妝，裝束前衛(wèi)地游走在美術(shù)館或者地下演出場所了吧。哦，我在想：疫情危機(jī)解除后的第一天，我也要去喝酒和跳舞。

從個(gè)體的視角出發(fā)，如何在斷裂的時(shí)間陷阱中去抵抗時(shí)間？即使關(guān)于人工智能的后人類科幻敘事顯得那么蓬勃樂觀，今天，我們——脆弱的人類——仍不可避免地一次次回到存在主義的處境中。為了避免被一眼洞穿的邪惡攫取而滋生價(jià)值虛無的論調(diào)，生命的過程只能被拆解成無數(shù)必須做出倫理選擇的細(xì)小節(jié)點(diǎn)；而并沒有一種被稱之為命運(yùn)的神秘力量貫穿其中，這確然存在的連貫性被我視作主體寫作的敘事線。對于創(chuàng)作者來說，在死星耀視的年代，存在的奇跡，或者說“救贖”的希望，已不再體現(xiàn)為對時(shí)間的克服，而在于生產(chǎn)出獨(dú)一的時(shí)間。

注釋：

[1] 源自韓裔作家Min Jin Lee，原文是“History has failed us， but no matter”。這句話亦被用作第58屆威尼斯雙年展韓國館的展覽主題。