胡曉

摘要：電影空間具有客觀(guān)紀(jì)實(shí)性與主觀(guān)表現(xiàn)性，它不僅是客觀(guān)空間的再現(xiàn)，而且是物理空間、社會(huì)空間和思維運(yùn)動(dòng)空間的體現(xiàn)。列斐伏爾、索亞等將文學(xué)史研究的空間問(wèn)題放置于精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，為電影空間敘事研究提供了廣闊的研究視角。文化產(chǎn)業(yè)的全球運(yùn)作，推動(dòng)了跨文化生態(tài)環(huán)境中不同文化空間的并置和混生，并成為全球化時(shí)代文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)的一種重要趨勢(shì)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的空間敘事特征，隨著大眾審美趣味、中國(guó)動(dòng)漫文化發(fā)展及世界文化交流與融合發(fā)生著改變，而其間的文化傳承與借鑒問(wèn)題值得我們審視與反思。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影;空間敘事;再生產(chǎn)

一??空間敘事學(xué)中的電影空間問(wèn)題

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中談到：“與側(cè)重于聽(tīng)覺(jué)與時(shí)間的西方文化不同，中國(guó)文化側(cè)重視覺(jué)與空間，中國(guó)人的思維特點(diǎn)偏重視覺(jué)與空間，偏重視覺(jué)思維”①。因此，中國(guó)古代的敘事文本多呈現(xiàn)“空間性”特征。在文學(xué)文本中，存在很多關(guān)于空間的描述，這些描述構(gòu)成了文學(xué)作品的場(chǎng)景與框架。例如“激流三部曲”《紅樓夢(mèng)》《大宅門(mén)》中，對(duì)于地理、建筑空間的描繪深入細(xì)致，若缺乏這些描繪，作品的歷史場(chǎng)景基調(diào)就會(huì)大打折扣，觀(guān)眾也是在這樣的空間描繪中想象人物之間發(fā)生的故事，從而體會(huì)到作品的真實(shí)感、貼切感，感受到作品的風(fēng)格。奧野健男在《文學(xué)中的原風(fēng)景》一書(shū)中提出“原風(fēng)景”的概念，他認(rèn)為這是作家固有的、自己形成的想象空間。這種空間往往是作者在生活經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的。它可以是童年生活的物理空間，也可以是社會(huì)空間，更可以是作者心中的情感空間，也就是心理空間。這些空間如沈從文筆下的湘西、曹雪芹筆下的北京。

漢學(xué)家浦安認(rèn)為，對(duì)于構(gòu)成故事的物理空間的描述，是作品的實(shí)質(zhì)基礎(chǔ)。例如巴爾扎克筆下的巴黎、狄更斯的倫敦、巴金的上海。不僅如此，由于文化傳統(tǒng)不同，中西方意識(shí)中關(guān)于這種物理空間的集體意識(shí)就不一樣，反映在作品中的物理空間偏愛(ài)就不同，歐洲的作品偏愛(ài)莊園領(lǐng)地、狩獵公園、宏大敘事的荒野戰(zhàn)場(chǎng)等，而中國(guó)古典小說(shuō)偏愛(ài)客棧林立的道路、隱蔽的寺廟、衙門(mén)等。

按照M.H.艾布拉姆斯的觀(guān)點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作四要素包括“世界”“作品”“作者”“讀者”。我們所談的電影空間問(wèn)題可以對(duì)應(yīng)于文學(xué)創(chuàng)作中的“世界”。列斐伏爾等人從文學(xué)領(lǐng)域提出“空間轉(zhuǎn)向”，索亞進(jìn)一步提煉，將空間問(wèn)題研究分為物質(zhì)領(lǐng)域、社會(huì)學(xué)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域，對(duì)應(yīng)于物理的空間、社會(huì)的空間和思維的空間。物理的空間，即可以采用觀(guān)察、實(shí)驗(yàn)等經(jīng)驗(yàn)手段來(lái)直接把握。我們的家庭、建筑、鄰里、村落、城市、地區(qū)、民族、國(guó)家乃至世界經(jīng)濟(jì)和全球地理政治，等等。社會(huì)的空間，存在于人的意識(shí)中，但也反映在社會(huì)生活中，如不同的職業(yè)角色構(gòu)成的社會(huì)體系。思維運(yùn)動(dòng)的空間是列斐伏爾等人重點(diǎn)關(guān)注的，被索亞稱(chēng)為“第三空間”，關(guān)注在物質(zhì)空間與社會(huì)空間相互作用過(guò)程中，形成作者的思維運(yùn)動(dòng)空間。事實(shí)上，空間問(wèn)題研究為我們電影研究創(chuàng)造了這樣一個(gè)問(wèn)題域，我們不僅可以從物理空間角度分析電影中的歷史與環(huán)境空間構(gòu)造，而且可以從人文社會(huì)、作者與觀(guān)眾期待的思維運(yùn)動(dòng)方面，對(duì)于電影主題、電影空間的融合敘事特色進(jìn)行分析，梳理它們的特點(diǎn)。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)在空間敘事中歷來(lái)呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。從20世紀(jì)50年代初期到80年代中期，我國(guó)31部動(dòng)畫(huà)影片在各類(lèi)國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)46次，被國(guó)際評(píng)論認(rèn)為“達(dá)到世界第一流水平，在藝術(shù)風(fēng)格上形成了獨(dú)樹(shù)一幟的中國(guó)學(xué)派”②。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影肩負(fù)著傳承與創(chuàng)新的歷史責(zé)任，正尋求著世界認(rèn)可的公共話(huà)語(yǔ)空間。中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影歷史可追溯至《鐵扇公主》，為世界稱(chēng)道的有《大鬧天宮》《山水情》《牧笛》。以《山水情》為例，影片風(fēng)格以寫(xiě)意山水畫(huà)為視覺(jué)符號(hào)，以音樂(lè)為媒，表現(xiàn)了師生相識(shí)、相知、相離的過(guò)程，時(shí)間和空間均在寫(xiě)意的風(fēng)格背景下簡(jiǎn)潔到極致，畫(huà)面大量使用空間留白。與美國(guó)好萊塢二元對(duì)立敘事模式不同，中國(guó)派動(dòng)畫(huà)運(yùn)用寥寥數(shù)筆的筆法，將造型符號(hào)簡(jiǎn)化、夸張，同時(shí)注意如鳥(niǎo)雀等微小事物的工筆描摹，在空間與時(shí)間上給觀(guān)眾留下足夠的涵詠與想象空間，與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合，創(chuàng)作體系自成一派。正如張博所說(shuō)，“詩(shī)情畫(huà)意”一直是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的重要旨?xì)w。在中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)中，由不同敘事單元所構(gòu)成的敘事文本不再指向事件本身，而是整體抽象為一種詩(shī)化的生活經(jīng)驗(yàn)幻像，其所表征的也并非故事背后所裹挾的某種哲理或意識(shí)形態(tài)，而是一種與生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)通的普遍情感。③

二??動(dòng)畫(huà)電影空間敘事三元性

電影敘事空間是一種文化實(shí)踐的“想象空間”，具有豐富和多義的內(nèi)涵。它不僅是客觀(guān)物質(zhì)空間的再現(xiàn)，而且是人類(lèi)心理空間、情感空間和思維運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)?？臻g的性質(zhì)已經(jīng)從客觀(guān)空間、物質(zhì)空間到人為空間、美學(xué)空間的轉(zhuǎn)化。④2000年以后為中國(guó)動(dòng)畫(huà)新世紀(jì)的發(fā)展期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)量隨著科技文化水平與動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，節(jié)節(jié)攀升。

動(dòng)畫(huà)電影空間敘事以虛構(gòu)形象與情節(jié)為基礎(chǔ)，在物理空間、社會(huì)空間與思維運(yùn)動(dòng)空間三者之間體現(xiàn)出高度的關(guān)聯(lián)性。以動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》為例，該影片八年磨一劍，在與好萊塢式的大片接軌過(guò)程中，收獲了受眾的認(rèn)可，這是影片在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的改良與成功，也是爭(zhēng)取中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)與世界動(dòng)畫(huà)電影接軌的一次嘗試。影片以《西游記》為原型，簡(jiǎn)述了孫悟空在結(jié)識(shí)江流兒、與魔王斗爭(zhēng)的過(guò)程中，被迫避世、厭世、探索、斗爭(zhēng)、找回自我的過(guò)程。影片從物理空間上將《西游記》原著的部分場(chǎng)景搬到熒幕上，觀(guān)眾很快能夠產(chǎn)生共鳴，而影片中關(guān)于唐僧（江流兒）、豬八戒、江流兒師傅等的敘述，也暗示與原著之間的關(guān)聯(lián)。在《西游記》原著背景基礎(chǔ)上，觀(guān)眾對(duì)于故事?tīng)I(yíng)造的神話(huà)世界有了認(rèn)識(shí)的“公共空間”。本故事是在《西游記》第四十七回《圣僧夜阻通天水，金木垂慈救小童》的基礎(chǔ)上改編而來(lái)?！段饔斡洝冯娨晞±m(xù)集中對(duì)于該故事的場(chǎng)景布置，從建筑空間到對(duì)于鬼怪出場(chǎng)的描繪都符合中國(guó)傳統(tǒng)的場(chǎng)景氛圍，是對(duì)日常生活空間場(chǎng)景的升華。而在《大圣歸來(lái)》中，孫悟空與混沌怪斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，魔幻的山谷描述更加傾向好萊塢式的場(chǎng)景敘事，場(chǎng)景大開(kāi)大合，鏡頭景深變化迅速。這符合皮克斯好萊塢式動(dòng)畫(huà)的大場(chǎng)景敘事的特點(diǎn)。

索亞將社會(huì)空間稱(chēng)為想象的空間，這是由不同的職業(yè)構(gòu)成的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，是人們由不同身份和關(guān)系構(gòu)建的精神世界。孫悟空是影片中的絕對(duì)英雄。雖然在與魔王爭(zhēng)斗中，魔王小勝，然而當(dāng)孫悟空擺脫封印束縛后，魔王瞬間慘敗。故事情節(jié)圍繞英雄故事展開(kāi)，這樣的社會(huì)空間模式是典型的好萊塢敘事模式。而在中國(guó)百看不厭的央視版《西游記》中，其故事模式來(lái)源于當(dāng)時(shí)的生活時(shí)空，這些生活時(shí)空不僅來(lái)源于影片，而且來(lái)源于從不同文本中對(duì)于中國(guó)古代生活場(chǎng)景的感知。人們?cè)谛蕾p故事的同時(shí)也在回味影視中構(gòu)建的生活場(chǎng)景。絕對(duì)英雄的故事模式抹殺了中國(guó)影視敘事中市井生活的敘事邏輯。陳可紅認(rèn)為該片表現(xiàn)出強(qiáng)烈的拼貼特征⑤。影片集武打片、怪獸片、公路片、魔幻片、歌舞片于一爐，大圣形象模仿《大話(huà)西游》，混沌與宮崎駿《千與千尋》中的“無(wú)面男”神似;主題音樂(lè)借鑒自迪士尼動(dòng)畫(huà)片;民樂(lè)、剪紙、臉譜、戲曲唱腔、中國(guó)龍、中國(guó)古代建筑都在刻意強(qiáng)化中國(guó)元素，卻并沒(méi)有真正地融入敘事中。在贏得影片受眾認(rèn)可的過(guò)程中，需要借鑒優(yōu)秀影片，但重要的是能夠在根植于中國(guó)社會(huì)時(shí)空特點(diǎn)的背景下舊事新說(shuō)，影片仍然存在表現(xiàn)民族公共空間話(huà)語(yǔ)權(quán)方面的不足，體現(xiàn)為影片敘事模式可持續(xù)性發(fā)展的有限性。孟軍指出：“如果說(shuō)對(duì)‘真實(shí)和想象的地方或者說(shuō)物質(zhì)空間和想象空間的闡釋是其理論的主要旅程，那么第三空間就是索亞理論的重點(diǎn)和核心。”索亞所說(shuō)的物理空間與社會(huì)空間的空間敘事為第三空間的構(gòu)建與完善提供了前提與基礎(chǔ)。第三空間表現(xiàn)為對(duì)于物質(zhì)空間與社會(huì)空間及其關(guān)系的批判與思考，從而構(gòu)建出作者的思維運(yùn)動(dòng)空間，進(jìn)而形成作品文本的敘事主題與敘事情節(jié)。《大圣歸來(lái)》中通過(guò)物理空間與社會(huì)空間的描述，本可以自然過(guò)渡到作者對(duì)于故事所述社會(huì)的批判或者思維的升華，然而由于在敘事空間建構(gòu)上太多的拼貼與借鑒，導(dǎo)致空間敘事內(nèi)容建構(gòu)無(wú)法營(yíng)造統(tǒng)一深刻的敘事空間氛圍，作品主題思想的升華無(wú)法通過(guò)空間敘事自然延展來(lái)實(shí)現(xiàn)，影片敘事在“英雄歸來(lái)”的標(biāo)題敘事內(nèi)容上戛然而止，沒(méi)有想象的余地。索亞描述的第三空間需要以物質(zhì)空間和社會(huì)空間為切入點(diǎn)，同時(shí)又超越兩者，完成對(duì)于二元空間的肯定性結(jié)構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)，從而形成一個(gè)三元的、開(kāi)放的空間體系，闡述作者的獨(dú)立思想，給予觀(guān)眾聯(lián)想的余地?！洞笫w來(lái)》由于空間敘事內(nèi)容不完善，缺乏作者的獨(dú)立思想與第三空間的創(chuàng)新建構(gòu)，留給我們遺憾。

三??記憶的空間性及其對(duì)于虛構(gòu)敘事的影響

對(duì)于三元空間的建構(gòu)，事件及其與之相關(guān)的空間敘述是基礎(chǔ)。龍迪勇指出，事件是敘述行為中的客體或者基本素材，是敘述的起點(diǎn)。我們要描述的事件本身與空間密切相關(guān)，對(duì)應(yīng)于事件的三種類(lèi)型原生事件、意識(shí)事件、文本事件⑥，形成了原生事件發(fā)生的物理空間，意識(shí)事件發(fā)生的想象空間，和文本事件對(duì)應(yīng)的電影文本空間。真實(shí)的事件一經(jīng)發(fā)生，事件的物理空間就已經(jīng)存在。而對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影而言，由于動(dòng)畫(huà)形象的虛構(gòu)特性，原生的物理空間并不存在。原生事件一經(jīng)發(fā)生，便進(jìn)入人的意識(shí)并被人的記憶與敘述重構(gòu)，形成意識(shí)事件，意識(shí)事件對(duì)應(yīng)的空間有可能是人們記憶中真實(shí)的物理空間，也可能是在人的記憶與想象重構(gòu)過(guò)程中的想象空間。對(duì)于這一點(diǎn)，龍迪勇提出了記憶的空間性，即人有根據(jù)記憶場(chǎng)景定位和回憶具體人物、事件的能力，同時(shí)提出了想象的空間性，這種想象的空間來(lái)源于自己對(duì)于經(jīng)驗(yàn)事物的記憶與復(fù)合記憶。類(lèi)似教育學(xué)中著名的“魚(yú)?！钡墓适?，當(dāng)魚(yú)聽(tīng)說(shuō)岸上有一種吃草的動(dòng)物，它是長(zhǎng)著犄角、四只腳，于是構(gòu)建起心目中長(zhǎng)著魚(yú)身子、四只腳、長(zhǎng)犄角的岸上的“魚(yú)”的形象。

以2016年上映的動(dòng)畫(huà)電影《小門(mén)神》為例。影片通過(guò)我們對(duì)于中國(guó)道教神界的記憶，中國(guó)現(xiàn)代的社會(huì)景象與傳統(tǒng)神界結(jié)合，以現(xiàn)代的古鎮(zhèn)街景作為故事發(fā)生的主要場(chǎng)景，巍峨的神界，美輪美奐的天宮，面臨下崗的眾神，神界政府再就業(yè)培訓(xùn)與廣場(chǎng)舞，為我們的故事展開(kāi)提供了良好的神話(huà)與現(xiàn)代生活融合的場(chǎng)景，讓觀(guān)眾在適應(yīng)故事發(fā)生的空間背景的同時(shí)，處處留下對(duì)于場(chǎng)景中各處細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)空間想象。霍布斯把這種以真實(shí)記憶為基礎(chǔ)的空間想象分為簡(jiǎn)單的想象和復(fù)合的想象，簡(jiǎn)單的想象是對(duì)于同一件原生事件的意識(shí)重現(xiàn)，復(fù)合想象是對(duì)多個(gè)意識(shí)事件的疊加與聯(lián)想。想象空間的形成是我們對(duì)于一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)事件記憶的結(jié)合和消退的結(jié)果，即霍布斯提到的“漸次衰退的感覺(jué)”，這種消退進(jìn)一步推動(dòng)了我們對(duì)于電影中空間的想象的延伸，構(gòu)成我們對(duì)于電影虛構(gòu)的故事空間的認(rèn)同與關(guān)注。

無(wú)論是原生事件、意識(shí)事件，或者是作者虛構(gòu)的文本事件，都必然發(fā)生在特定的時(shí)間和具體的空間里。動(dòng)畫(huà)電影表現(xiàn)的故事需要有電影空間敘事基礎(chǔ)，需要有龍迪勇在《歷史敘事的空間基礎(chǔ)》中談到的歷史的證據(jù)、敘事的動(dòng)機(jī)、歷史的場(chǎng)所等⑦。作者帶給觀(guān)眾對(duì)于作品所創(chuàng)造的公共話(huà)語(yǔ)空間的認(rèn)同需要有一個(gè)基礎(chǔ)，才能從現(xiàn)實(shí)的原生事件，進(jìn)化到作者的意識(shí)事件，最終成為電影作品的文本事件，形成我們?cè)谟^(guān)影中由作品、作者、觀(guān)眾共同營(yíng)造的電影敘事空間場(chǎng)域?！缎￠T(mén)神》的觀(guān)眾對(duì)于道教中的神的認(rèn)識(shí)不僅僅停留于神話(huà)傳說(shuō)中，還流行于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道觀(guān)、代代相傳的神話(huà)傳說(shuō)、年節(jié)的活動(dòng)中。因此眾神的形象及其相關(guān)的故事引發(fā)了我們對(duì)言簡(jiǎn)意賅的動(dòng)畫(huà)電影場(chǎng)景背后豐富的真實(shí)社會(huì)場(chǎng)景的聯(lián)想。而《小門(mén)神》中的意識(shí)事件，來(lái)自于對(duì)于種種現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題的諷刺。影片中面臨失業(yè)、為了求職參加政府組織的培訓(xùn)班、跳廣場(chǎng)舞的眾神，新一代掌握技術(shù)但失去了傳統(tǒng)道德的新神，故步自封卻心懷慈悲的舊神，講兄弟義氣卻擅離職守的巨靈神，得過(guò)且過(guò)處事圓滑的門(mén)神。中國(guó)的神話(huà)故事，如《西游記》《封神榜》，雖然在說(shuō)神仙故事，但揭露的都是人間百態(tài)?！缎￠T(mén)神》將我們感知的神話(huà)傳說(shuō)故事、現(xiàn)實(shí)的社會(huì)習(xí)俗與生活場(chǎng)景融合起來(lái)，中國(guó)民族文化場(chǎng)域與影片物理空間（神界胡同、古鎮(zhèn)）、社會(huì)空間（神界政府機(jī)構(gòu)、小鎮(zhèn)居民）的統(tǒng)一性，使三者能夠順利融合，使創(chuàng)作者的意識(shí)事件通過(guò)與觀(guān)眾社會(huì)文化背景的交流成功轉(zhuǎn)化為電影的文本事件，推動(dòng)作者對(duì)于人神和諧理想世界的描繪，進(jìn)而表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承與熱愛(ài)。

四??中外動(dòng)畫(huà)電影空間敘事文化傳承與??跨文化融合

每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的文化，這種文化猶如人的思想和行為模式，多少具有一致性;每一種文化內(nèi)部又都有其特殊的目標(biāo)。而這種目標(biāo)是其它別的社會(huì)所沒(méi)有的，因此不同的社會(huì)有不同的文化模式。這種文化模式在動(dòng)畫(huà)電影中需要形成具有領(lǐng)導(dǎo)力的空間敘事基礎(chǔ)。

國(guó)際文化融合背景下的主導(dǎo)文化建構(gòu)。對(duì)于美國(guó)而言，個(gè)人主義是其文化模式。影片中表現(xiàn)為個(gè)人英雄主義的特點(diǎn)。他們?cè)诮梃b中國(guó)元素的時(shí)候，體現(xiàn)為形象和生活場(chǎng)景、故事背景都可以是中國(guó)的，但是影片的空間敘事模式是美國(guó)的，這樣的案例如《花木蘭》《功夫熊貓》。他們也汲取歐洲文化，因?yàn)樗麄儽旧淼奈幕l(fā)源地來(lái)自歐洲，但仍然使用了美式敘事模式，這樣的案例如《白雪公主》《羅賓漢》《三個(gè)火槍手》。那么在借鑒別國(guó)文化的過(guò)程中他們是如何避免別國(guó)文化模式的抄襲，從而造成電影敘事結(jié)構(gòu)的拼貼效果的？我們以《花木蘭》為例，中國(guó)民間故事《花木蘭》表現(xiàn)了花木蘭代父從軍“忠孝”傳統(tǒng)文化和家族觀(guān)念，花木蘭孝順父親、代父征戰(zhàn)十二年回到家鄉(xiāng)，仍然等待自己相夫教子的傳統(tǒng)宿命。而在美版《花木蘭》中，花木蘭代父從軍的目的是實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，嚴(yán)肅神圣的祖先神靈們以百老匯歌舞場(chǎng)面出現(xiàn)，從而讓中國(guó)文化內(nèi)容融入美國(guó)文化氛圍，傳播美國(guó)思想價(jià)值觀(guān)念?！秾?mèng)環(huán)游記》中，從影片的地理場(chǎng)景和配樂(lè)、服飾、民俗節(jié)慶事件來(lái)看，其物理空間、社會(huì)空間都屬于墨西哥，甚至動(dòng)用了大量墨西哥工作人員，然而通過(guò)故事情節(jié)構(gòu)思、敘事節(jié)奏和人物形象塑造，仍然從具有地域色彩的墨西哥世界中脫穎而出，展示了一群具有美式思想的社群和一位拯救世界的美式英雄主人翁。

故事選擇的本土性介入。葛玉清指出，文化本土性的特點(diǎn)既是特定地域或民族對(duì)文化本土性的自我指涉，又是全球性文化或其他地域、民族對(duì)某一地域與民族文化特性的差異性認(rèn)知與指認(rèn)。故事事件既是本土性主導(dǎo)文化群體的原生事件的重現(xiàn)，也是融合了群體對(duì)于具體的生活場(chǎng)景、文化符號(hào)等的集體意識(shí)，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了個(gè)體體驗(yàn)的意識(shí)事件，如宮崎駿《龍貓》對(duì)日本戰(zhàn)后第三次工業(yè)革命之前社會(huì)大背景下對(duì)于世外桃源的鄉(xiāng)下生活細(xì)節(jié)的描繪，揭示屬于宮崎駿的童年回憶和民俗神話(huà)，形成了生動(dòng)的動(dòng)畫(huà)故事?！段灮鹣x(chóng)之墓》對(duì)日本二戰(zhàn)后期人民生活的景象進(jìn)行了細(xì)致描繪，故事中兄妹二人經(jīng)歷了中產(chǎn)家庭因父母離世破碎、姑母遺棄、患病、死亡，主人翁不斷衰落的命運(yùn)與其自身堅(jiān)強(qiáng)與強(qiáng)烈自尊的性格、形成強(qiáng)烈的對(duì)比，然而最終逃不過(guò)戰(zhàn)后饑荒死亡的宿命。這是對(duì)于社會(huì)的批判與諷刺，然而也表現(xiàn)出其民族堅(jiān)韌內(nèi)斂的精神。

對(duì)民族文化資源的直接應(yīng)用。民族文化對(duì)于人們的思想浸潤(rùn)深入骨髓，通過(guò)民俗傳統(tǒng)、歷史故事、神話(huà)、寓言、童話(huà)、人文地理、文化物品等影響著一個(gè)民族的人民，形成了他們的認(rèn)知習(xí)慣與審美習(xí)慣。近五年，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《小門(mén)神》《大圣歸來(lái)》《媽媽咪鴨》等在電影市場(chǎng)上的成功運(yùn)作，為我們民族文化資源在動(dòng)畫(huà)電影中的應(yīng)用提供了經(jīng)典案例。

五??中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影可持續(xù)性發(fā)展問(wèn)題的反思

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影近年來(lái)不乏商業(yè)成功案例。近三年中擠進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)票房前十名的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影有《哪吒之魔童降世》《熊出沒(méi)·原始時(shí)代》《熊出沒(méi)·變形記》《熊出沒(méi)·奇幻空間》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》。從空間敘事文化傳統(tǒng)與國(guó)際融合方面來(lái)看，《十萬(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》和《熊出沒(méi)》系列電影是動(dòng)畫(huà)系列片基礎(chǔ)上推出的具有系列片IP的電影?！赌倪钢凳馈分v述的是哪吒因?yàn)樽约菏悄嵌嫣旄拿墓适?，這與中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)故事中的哪吒有本質(zhì)區(qū)別，其主導(dǎo)文化建構(gòu)仍然屬于美國(guó)好萊塢式的個(gè)人英雄文化。影片中有民族文化資源的合理介入，然而由于在故事的本土性介入過(guò)程中，民族集體意識(shí)在主人翁身上并無(wú)體現(xiàn)，因此造成整部電影仍然是中國(guó)風(fēng)的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影模式。

我們?cè)谇懊嬲劦剑瑲v史是敘事的空間基礎(chǔ)，包括歷史的證據(jù)、敘事的動(dòng)機(jī)、歷史的場(chǎng)所等?！赌倪钢凳馈穫€(gè)人英雄主義的文化模式從單個(gè)影片來(lái)看問(wèn)題不大，作為一部被觀(guān)眾認(rèn)可的商業(yè)電影，它符合時(shí)代趨勢(shì)。然而從文化傳承和中國(guó)動(dòng)畫(huà)可持續(xù)發(fā)展來(lái)看，我們?nèi)鄙僮鳛槊褡寮w意識(shí)的群體體驗(yàn)或者個(gè)體體驗(yàn)的成功的動(dòng)畫(huà)電影。我們可以從中找到歷史的場(chǎng)所，然而作為空間基礎(chǔ)的基本的歷史的證據(jù)和敘事的動(dòng)機(jī)，與作者所要表達(dá)的動(dòng)畫(huà)電影主題對(duì)照，與中國(guó)故事本土化特征沒(méi)有緊密關(guān)系。這種外來(lái)文化浸潤(rùn)，并被中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演模仿的結(jié)果，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)中90、00、10后的青少年兒童，被美日動(dòng)畫(huà)的精工細(xì)作和故事情節(jié)吸引，并且已經(jīng)習(xí)慣了美國(guó)、日本的動(dòng)畫(huà)電影敘事所提供的電影敘事模式與文化模式。而另一方面，展現(xiàn)中國(guó)的優(yōu)秀民族文化動(dòng)畫(huà)短片《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》《山中故事》《霧山五行》《春困》沒(méi)有商業(yè)價(jià)值，無(wú)法在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中獲得可持續(xù)發(fā)展的商業(yè)動(dòng)力。豆瓣近五年的優(yōu)秀院線(xiàn)上映的動(dòng)畫(huà)電影有《羅小黑戰(zhàn)記》《舒克貝塔》《大護(hù)法》等，在民族文化傳承方面仍然乏善可陳，其中《大護(hù)法》更是具有日本武士道與日式詭異的故事風(fēng)格。

電影空間敘事是物理空間、社會(huì)空間與思維運(yùn)動(dòng)空間的統(tǒng)一，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影仍然需要通過(guò)以民族本土文化模式為基礎(chǔ)，以多元文化為空間建構(gòu)素材，提升對(duì)于三元空間建構(gòu)過(guò)程中敘事場(chǎng)景、情節(jié)、人物形象、作者思維運(yùn)動(dòng)的完善建構(gòu)和創(chuàng)新性表達(dá)，進(jìn)而使具有民族文化特色的動(dòng)畫(huà)電影文化模式傳播開(kāi)來(lái)。

注釋?zhuān)?/p>

①⑥龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第27頁(yè)，第34頁(yè)。

②賈秀清、田育霖：《“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展歷程及現(xiàn)實(shí)新構(gòu)》，《當(dāng)代動(dòng)畫(huà)》2018年第2期。

③張博：《“中國(guó)學(xué)派”水墨動(dòng)畫(huà)的符號(hào)表征探析——以〈牧笛〉〈山水情〉為例》，《藝術(shù)研究》2019年第4期。

④潘秀通：《電影的空間觀(guān)》，《文藝研究》1988年第1期。

⑤陳可紅：《〈西游記之大圣歸來(lái)〉：敘事回歸與人性情懷》，《電影藝術(shù)》2015年第6期。

⑦龍迪勇：《歷史敘事的空間基礎(chǔ)》，《思想戰(zhàn)線(xiàn)》2009年第5期。

（作者單位：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院。本文系重慶市教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2016年度規(guī)劃課題“動(dòng)漫對(duì)西部城市4-5歲幼兒語(yǔ)言能力培養(yǎng)策略研究”成果，課題編號(hào)：2016-GX-137;2018四川省教育廳項(xiàng)目“動(dòng)漫對(duì)西部城市4-5歲幼兒語(yǔ)言能力培養(yǎng)策略研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：18SB0553）

責(zé)任編輯：蔣林欣