張力威

2020年初，一場突如其來的新冠肺炎疫情席卷全球，此次疫情是“新中國成立以來，傳播速度最快、感染范圍最廣、防控難度最大的重大突發(fā)公共衛(wèi)生事件”①國務(wù)院新聞辦公室2月28日在湖北武漢新聞發(fā)布會中的發(fā)言。。疫情的爆發(fā)給社會民眾帶來了一定的心理影響，也出現(xiàn)了許多互幫互助、甘于奉獻(xiàn)的感人事跡。為了鼓舞抗疫士氣、謳歌正能量，藝術(shù)家們創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的抗疫作品。眾多音樂人在有限的條件下和極短的時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)作、改編與演唱演奏各種體裁的抗疫作品，來“以藝抗疫”。自疫情伊始，這些抗疫作品通過各大網(wǎng)絡(luò)平臺廣泛傳播，向民眾快速、及時(shí)地傳遞了抗疫正能量。在此期間，武漢音樂學(xué)院師生參與作詞作曲、演唱、演奏、編配及統(tǒng)籌的抗疫作品共40 部②該數(shù)據(jù)為筆者2020年2月至6月的統(tǒng)計(jì)結(jié)果。，包括歌曲、器樂曲以及詩歌、舞蹈等多種體裁及藝術(shù)形式。其中歌曲共36 首，根據(jù)題材可分為兩類：一是抒情歌頌類，包括對疫情中“逆行者”們及祖國的致敬與禮贊，如《楚行者》《火神山上》《身著白衣，心有錦緞》《一絲一縷》等，還有對留守武漢人民及對湖北、對武漢這座英雄城市的贊美，如《別樣的奉獻(xiàn)》《我是江邊草》《武漢，你不會孤單》《武漢——非常時(shí)期的城與人》等；二是激勵(lì)提振類，這類歌曲主要是表達(dá)戰(zhàn)勝疫情的決心與對美好生活的向往，如《點(diǎn)亮校園》《斗病毒，送疫神》《風(fēng)雨涅槃》《共同的家園》《黃河黃河，我是長江》《紅旗飄揚(yáng)的地方》《堅(jiān)持住》《明月黃鶴樓》《明天依然最美》《夢想創(chuàng)造奇跡》《天佑武漢》《武漢伢》《我的武漢》《我們》《永遠(yuǎn)和人民心連心》《永遠(yuǎn)記住你》《笑迎彩虹》等。

這些歌曲在內(nèi)容上均表達(dá)出了“抗疫精神”：逆行者們舍生忘死的意志、中華民族舉國同心的團(tuán)結(jié)偉力以及尊重科學(xué)、命運(yùn)與共、生命至上的原則。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，一般帶有“群眾”“通俗”“流行”等標(biāo)簽的歌曲，常常被認(rèn)為“情”勝于“理”，更多地是對歌曲的感性認(rèn)知以及對歌詞的解讀。但事實(shí)上，許多作曲家在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了專業(yè)技法，并進(jìn)行了精巧設(shè)計(jì)，以提升作品的藝術(shù)品格與感染力，趙曦創(chuàng)作的抗疫歌曲《生命》便是一個(gè)很好的例證。

一、《生命》的創(chuàng)作概況

《生命》于2020 年2 月7 日創(chuàng)作完成，由張鴻毓作詞、趙曦作曲，余惠承、丁金源演唱，李云鵬配器，嚴(yán)吉混音，張燕統(tǒng)籌。歌曲除了在國內(nèi)外的主流視頻網(wǎng)站及音樂平臺發(fā)布外，同年3 月還參與了人民音樂出版社發(fā)起的“抗‘疫’戰(zhàn)歌，音樂助力”原創(chuàng)音樂作品征集活動，并入選“方艙之聲·公益征集展播”。詩歌《生命》寫于2020 年1月春節(jié)期間，提及創(chuàng)作初衷，張鴻毓說到：“大疫當(dāng)前，恰恰我在外未回武漢，總想做些什么，可心有余卻力不足，唯一沖動我的是創(chuàng)作，于是就有了《生命》，算是安了一點(diǎn)心。”③摘自張鴻毓的散文《生命來了》（暫未發(fā)表）。在歌詞第一段與第二段的首句（見表1），張鴻毓頻繁運(yùn)用詞首為開口呼的詞匯——長江、奔騰、炎黃、耕耘、豪情、撼動、蒼穹等，發(fā)音明亮飽滿，便于演唱?！昂魢[的寒風(fēng)”“今天的陣痛”與“八方的深情”“明天的黎明”分別是對此次疫情的發(fā)生、人民的齊心協(xié)力等意象化的表達(dá)，而“握手呵護(hù)明天的黎明”又飽含著詞作家對戰(zhàn)勝疫情的渴望。

表1 《生命》歌詞④ 歌詞由曲作者提供，詩歌《生命》（暫未發(fā)表）。

作曲家趙曦作為專業(yè)音樂院校的作曲教師，他創(chuàng)作過諸如聲樂套曲《青春的黃昏》（2017）這樣具有較高專業(yè)性和藝術(shù)性的作品。同時(shí)，他也是一位有著高度社會責(zé)任感的作曲家，創(chuàng)作了諸多貼近生活、立足當(dāng)下的作品，如為慶祝中華人民共和國成立60周年而作的《仰望星空》（2009）、抗震歌曲《親愛的，我還在》（2010）、為“紀(jì)念辛亥革命·武昌首義一百周年音樂會”的《三首改編歌曲》⑤這三首被改編的歌曲分別為：《梅花》（原法國作曲家費(fèi)雷德利克·貝拉曲，趙銘傳詞）、《秋柳》（原美國作曲家約瑟夫·韋伯斯特曲，李叔同詞）、《七十二烈士墓》（黃友棣曲，佚名詞）。（2011）及抗疫歌曲《生命》。

經(jīng)過分析，抗疫歌曲《生命》在音高和結(jié)構(gòu)兩方面均采用了引用手法，并通過細(xì)膩的和聲語言、歌詞的暗喻以及音高的組織，表達(dá)了對祖國、對人民的歌頌以及對疫情早日散去的祈盼。

二、對《梅花三弄》的引用

出于對歌詞的理解，趙曦在創(chuàng)作抗疫歌曲《生命》時(shí)選用了廣為人知的古琴名曲《梅花三弄》的音調(diào)，對其音高材料與樂句重復(fù)方式進(jìn)行引用，達(dá)到了音高與結(jié)構(gòu)兩方面一明一暗的引用效果。

（一）引用《梅花三弄》的精神與文化意涵

“在寫《生命》的時(shí)候，多個(gè)概念同時(shí)讓我聚焦到梅花的形象上：梅花是武漢市市花，冬季綻放的生命和梅花形象本身所代表的希望與精神，與疫情發(fā)生后所祈盼的希望都是相呼應(yīng)的。在與詞作者進(jìn)行詩歌畫面感的溝通時(shí)，他也提到了梅花這一形象，所以我很自覺地去考慮怎樣在音樂中去體現(xiàn)這一符號性的東西?！雹抟怨P者2020年6月13日對趙曦的采訪。趙曦在《生命》中引用《梅花三弄》除了體現(xiàn)詞曲的共通之處外，還具有展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與精神內(nèi)涵的雙重示意。一方面《梅花三弄》是中國傳統(tǒng)十大名曲之一；另一方面梅花自古以來也是文人墨客筆下的常見題材，經(jīng)常以它作為一種意象的表達(dá)，借用梅花精神⑦耿紅凱、李慶衛(wèi)的《梅花精神與中華民族精神的一致性研究》一文中將“梅花精神”內(nèi)涵根據(jù)一些代表性論述歸納為“愛國主義”“自立自強(qiáng)”“堅(jiān)貞不屈”“互助團(tuán)結(jié)”“樂于奉獻(xiàn)”等。（耿紅凱、李慶衛(wèi)：《梅花精神與中華民族精神的一致性研究》，《中國園林》2020年S1期，第18-20頁。）或托梅寄志，或以梅詠人。趙曦在此借用梅花形象的背后，飽含著對時(shí)代精神下密不可分的中國精神的贊揚(yáng)。歌詞中用“黎明”來隱喻疫情的結(jié)束，音樂中也借由琴曲曲調(diào)及“三弄”的重復(fù)手法隱喻中華民族在疫情下頑強(qiáng)拼搏、堅(jiān)韌不拔的精神。

其實(shí)趙曦以《梅花三弄》為引用材料，在他的創(chuàng)作中已不是首次。在為“紀(jì)念辛亥革命·武昌首義一百周年音樂會”而改編的花腔女高音獨(dú)唱《梅花》以及應(yīng)臺灣長笛演奏家吳正宇之邀而作的無伴奏長笛獨(dú)奏《三弄》中，均運(yùn)用了琴曲與笛曲《梅花三弄》的材料。因此筆者認(rèn)為，他在《生命》中再一次借用裁冰剪雪的梅花形象，除貼合當(dāng)下創(chuàng)作動機(jī)外，也是他內(nèi)心所向的一種外在表現(xiàn)，是與梅花高潔之志和孤寂之感的相互交滲所產(chǎn)生的共鳴。趙曦多次在作品中借用《梅花三弄》，是一種人格與藝格的統(tǒng)一體現(xiàn)，也是文人風(fēng)雅精神的外在彰顯。

（二）對《梅花三弄》音高材料的引用

在歌曲創(chuàng)作中使用引用手法，趙曦已不是第一次。在2017 年，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《對她說》中，“穿插引用了電影《對她說》（西班牙導(dǎo)演阿莫多瓦作品）中的《鴿子之歌》，試圖表現(xiàn)‘詩人’與‘曲作者’不同個(gè)體情感間的交錯(cuò)與共鳴?！雹嘹w曦：《對她說》，張執(zhí)浩詩，合肥：安徽文藝出版社2019年版。相關(guān)研究可參見劉涓涓：《引用、綜合與融合——趙曦藝術(shù)歌曲〈對她說〉的音高組織及其風(fēng)格特色》，《黃鐘》2019年第4期，第20-28頁。但《生命》中引用《梅花三弄》的手法，與歌曲中常見的、作曲家本人慣用的引用手法不同：在《對她說》中，趙曦將引用材料《鴿子之歌》直接附著于人聲旋律中；而在《生命》中，考慮到整體風(fēng)格、表現(xiàn)力與可唱性問題，音高材料的引用只出現(xiàn)在前奏、間奏與尾奏中。筆者根據(jù)引用部分與琴曲的音高關(guān)系，將它們分為改編引用與直接引用。

1.改編引用

在抗議歌曲《生命》中，前奏和間奏的旋律聲部（見譜1、譜2）以及尾聲的前半部分（見譜3），均采用了改編引用的手法。對比譜5 中的直接引用，譜1 至譜3 在旋律上作曲家只保留了琴曲泛音曲調(diào)的骨干音（見譜5），在節(jié)奏上總體保留了抑揚(yáng)格的節(jié)奏律動，這在一定程度上也體現(xiàn)出了作曲家細(xì)膩的創(chuàng)作風(fēng)格。

譜1 《生命》前奏中的旋律聲部（第2—10小節(jié)）

譜2 《生命》間奏中的旋律聲部（第55—62小節(jié)）

譜3 《生命》尾聲中的前半部分（第92—99小節(jié)）

2.直接引用

歌曲的尾奏從結(jié)構(gòu)上明顯可以分為兩個(gè)部分，一是第92—99小節(jié)，由人聲聲部采用改編引用的手法；二是第100—106小節(jié)（見譜5）。對比琴曲的泛音段（見譜4），趙曦使用了直接引用音調(diào)的方式，用古琴完整再現(xiàn)了琴曲泛音主旋律曲調(diào)。

譜4 琴曲《梅花三弄》泛音段⑨ 樂譜引自中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《古琴曲集》（第一集），吳景略演奏、許健記譜，北京：人民音樂出版社2003年版，第57頁。

譜5 《生命》尾奏后半部分（第100—106小節(jié)）中的直接引用

注：方框中為琴曲《梅花三弄》泛音曲調(diào)的骨干音。

（三）引用的暗示原則

如果說《生命》中前奏、間奏與尾奏的音高材料是作曲家趙曦對《梅花三弄》的明確引用，那么他對于泛音曲調(diào)的引用次數(shù)以及對主旨歌詞重復(fù)三次的處理，就是采用了“暗示”⑩據(jù)《現(xiàn)代音樂中的復(fù)風(fēng)格傾向》一文中提及：“暗示原則，它表現(xiàn)為一種更加精細(xì)地暗示含義，它并沒有遵循約定俗成的引用界限，但也沒有超出引用的范圍。分類在這里是不可能的……”（[俄]A·施尼特凱：《現(xiàn)代音樂中的復(fù)風(fēng)格傾向》，李應(yīng)華譯，《人民音樂》1993年第3期，第44頁）。另《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美風(fēng)格史》第十九章中的“引用與拼貼”一節(jié)說到：“貝爾格……甚至在他的《小提琴協(xié)奏曲》靠近結(jié)束處的巴赫圣詠和聲處理，也是通過它的開始四個(gè)音與這部作品基本序列的最后四個(gè)音的等同而得到了精心的準(zhǔn)備，這種準(zhǔn)備也來自對于三度和聲的持續(xù)暗示?！保╗美]羅伯特·摩根：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美風(fēng)格史》，陳鴻鐸等譯、楊燕迪等校，上海：上海音樂出版社2014 年版，第432頁。）筆者認(rèn)為趙曦在此處的處理方式同樣作了精心地安排且沒有超出引用的范圍。的方式，與琴曲中“三弄”的手法形成既定的聯(lián)系?！睹坊ㄈ分械摹叭笔侵笇⒎阂羟{(diào)在古琴不同的徽位上重復(fù)三次。在琴曲中，三次重復(fù)的泛音曲調(diào)既有結(jié)構(gòu)上的意義，又帶有標(biāo)題性的意義。

歌曲中，趙曦首先將泛音曲調(diào)在前奏、間奏與尾奏三個(gè)結(jié)構(gòu)處分別進(jìn)行了引用，這是琴曲中“三弄”手法在結(jié)構(gòu)意義上的體現(xiàn)。其次，作曲家還對歌詞進(jìn)行了一定的處理。歌詞的中心句是“啊祖國！讓我如此的堅(jiān)定，啊祖國！是我永遠(yuǎn)的生命”，其中后半句是點(diǎn)題句。趙曦將這句歌詞在B 段（第34—50 小節(jié)，見表2）中完整重復(fù)了一次（即B段中的c’），隨后又將歌詞后半句單獨(dú)重復(fù)了一次（即B 段中的c’’），使“啊祖國！是我永遠(yuǎn)的生命”這一點(diǎn)題句在B 段中共出現(xiàn)三次（即B段中的c、c’與c’）。而作為整體的B段，在全曲中亦重復(fù)出現(xiàn)了三次。

表2 《生命》的結(jié)構(gòu)、表情、力度與調(diào)性布局

樂句以及樂段的重復(fù)在創(chuàng)作中本是一種常見手法，但歌曲《生命》在引用了《梅花三弄》曲調(diào)的前提下，又有著三個(gè)結(jié)構(gòu)處的引用、中心句重復(fù)三次以及樂段重復(fù)三次的處理，這就與琴曲中“三弄”的特征聯(lián)系在一起，形成了一種數(shù)字象征。

三、音高組織的特征

趙曦在歌曲《生命》中除了使用引用手法來切合歌詞主旨外，在音高組織上也體現(xiàn)出了詞曲共通的特征。根據(jù)歌詞內(nèi)容的層次及重復(fù)的特點(diǎn)，趙曦將歌曲結(jié)構(gòu)定為二段曲式及樂段重復(fù)，并帶有前奏、間奏與尾奏。《生命》句法上總體呈現(xiàn)出“句句雙”（a a’b b’c c’）的特點(diǎn)，這也對應(yīng)了歌詞的結(jié)構(gòu)關(guān)系。其中a’和c’均在保持節(jié)奏與落尾音不變的前提下，采取音高上的變化重復(fù)。

（一）依字行腔

歌曲《生命》的主題深情且寬廣，并帶有明顯的五聲性特征。第18 小節(jié)旋律從#F 角音開始，經(jīng)過8 小節(jié)的環(huán)繞型旋律后，再次回到#F 角音上。不僅如此，筆者在經(jīng)過反復(fù)哼唱與對照武漢方言聲調(diào)之后，發(fā)現(xiàn)趙曦在《生命》中還運(yùn)用了“依字行腔”的手法。

表3 為武漢話與普通話的五度聲調(diào)對照表。與普通話相比，陽平低降升，上聲高降，去聲中升。但在實(shí)際生活中，有兩個(gè)比較常見的調(diào)值誤差：一是武漢話的陰平受到陽平與去聲的上揚(yáng)音調(diào)影響，會形成45 的上揚(yáng)調(diào)值；二是武漢話的陽平字在連讀時(shí)，經(jīng)常會存在省略上揚(yáng)的情況，例如213只會有21的調(diào)值。在單字聲調(diào)上，除入聲字外（入聲字全部轉(zhuǎn)為陽平）基本可參考表3 的調(diào)值。當(dāng)多字連讀時(shí)，會有變調(diào)的現(xiàn)象。?歌曲《生命》中存在的武漢話變調(diào)現(xiàn)象有：上聲字單讀或者在語句的末尾時(shí)保持原調(diào)，其它情況變調(diào)為33。

表3 武漢方言與普通話聲調(diào)對照表? 北京大學(xué)中文系現(xiàn)代漢語教研室編：《現(xiàn)代漢語》（增訂本），北京：商務(wù)印書館2012年版，第77頁。

如表4 所示，這些音調(diào)足以說明趙曦在設(shè)計(jì)歌曲的音高走向時(shí)，并不是對應(yīng)普通話的聲調(diào)，而是與武漢話聲調(diào)相一致（見表4、譜6）。

表4 《生命》歌詞調(diào)值與旋律走向?qū)φ毡?/p>

譜6 《生命》第18—59小節(jié)

還有些未列舉的詞匯，例如“長江”在普通話中是（35—55）中升平，武漢話中是（21—45）低起高升，這時(shí)旋律走向?yàn)樯先冗M(jìn)行。詞匯雖調(diào)值起伏不大一樣，但音調(diào)走向是一致的。類似的情況在歌曲《生命》中還有很多，在此不多作說明。

（二）和聲手法

根據(jù)歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)需要，《生命》的和聲手法是基于傳統(tǒng)之下的。為了便于傳唱，歌曲的人聲部分始終在D 大調(diào)自然音體系范圍內(nèi)，而在和聲上則穿插使用離調(diào)變音體系與調(diào)式交替變音體系的和聲材料，以增添音響色彩。對于和聲材料的選擇，趙曦以傳統(tǒng)三度疊置的三、七、九和弦作為和聲基礎(chǔ)。從建立調(diào)性的方式上來看，《生命》依舊使用調(diào)性和聲體系中的“屬七和弦——主和弦”的核心進(jìn)行來確立調(diào)性，在終止處一律使用和聲力極強(qiáng)的屬主進(jìn)行（見表5）。

《生命》的和聲手法主要呈現(xiàn)出兩個(gè)主要特點(diǎn)：一是在五聲性的旋律之下，將功能性和聲進(jìn)行了弱化；二是使用色彩性的變音體系和聲。

表5 《生命》樂段終止處的和聲進(jìn)行

1.功能性和聲的弱化

首先，在和弦選擇上，除上述終止處外，趙曦基本沒有選擇，甚至可以說刻意避開了屬主和弦的強(qiáng)進(jìn)行。在旋律條件允許的情況下，他多處選擇運(yùn)用三級和弦與下屬組和弦去替代屬七和弦。

其次，在前奏與間奏部分，低音進(jìn)行呈現(xiàn)出不同程度的半音化進(jìn)行。例如，在前奏中低音聲部“D—C—B—A”（見譜7a）的音階式進(jìn)行；在間奏的開頭部分，這個(gè)音階式的進(jìn)行被進(jìn)一步半音化，形成“D—C—C—B”（見譜7b）的完全半音化進(jìn)行。值得注意的是，這兩處的低音半音化進(jìn)行都是建立在對《梅花三弄》曲調(diào)的引用以及純粹的五聲性旋律之下，在弱化功能性和聲的同時(shí)也極大地豐富了音響的色彩。

譜7a 《生命》前奏部分（第2—8小節(jié)）和聲低音進(jìn)行

譜7b 《生命》間奏部分（第55—58小節(jié)）和聲低音進(jìn)行

2.色彩性變音體系和聲的使用

歌曲《生命》中使用的離調(diào)和聲語匯，多采用調(diào)式四級與二級和弦上的離調(diào)正格進(jìn)行，在增加了歌曲音響色彩性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了下屬功能，與應(yīng)用三級和弦同理，在一定程度上可看作是削弱了典型功能和聲進(jìn)行的力度。此外，趙曦在歌曲的前奏與間奏部分使用了同主音大小調(diào)式交替的手法（見譜8）。

譜8a 《生命》前奏（第2—9小節(jié)）和聲材料

譜8b 《生命》間奏（第55—69小節(jié)）和聲材料

前奏部分的第7 小節(jié)中（見譜8a），使用了D大調(diào)同主音小調(diào)的小屬和弦；在間奏部分的第60—68 小節(jié)處（見譜8b），分別使用了調(diào)式交替的降三、六、七級和弦。“大、小調(diào)式雖系對立體，相互對照，但其關(guān)系卻又極為密切，并相互滲透影響、混合交替，稱得上是‘你中有我，我中有你’，因此實(shí)質(zhì)上是同一事物的兩個(gè)方面，兩種形式?！?桑桐：《半音化的歷史演進(jìn)》，上海：上海音樂出版社2016年版，第21頁。他在引用了琴曲曲調(diào)的前奏與間奏中，運(yùn)用這一和聲手法，一方面增添了作品音響上的可聽性與色彩性，另一方面從深層意義上來講，大小調(diào)交替是音響上“明與暗”的色彩性交替，在第一、二段歌詞中，“寒風(fēng)”“陣痛”與“深情”“黎明”分別象征著生命中的“暗”與“明”，生命是徘徊于明暗之間的，因?yàn)橛辛恕昂诎怠?，“光明”才會如此耀眼，這一和聲手法在此也對應(yīng)著歌詞，凸顯出生命的“亮度”。

結(jié) 語

歌曲《生命》是一首面向大眾的、具有社會價(jià)值的抒情歌曲，也是趙曦有感于疫情的內(nèi)心之聲，是對家國、對生命的真切感念，即所謂“感于物而動，故形于聲”。

趙曦在歌曲中巧妙地使用“引用”手法，將引用材料精心安排在音高與結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面，和聲處理上將歌詞中的明暗對比對應(yīng)為音響上的色彩對比，并協(xié)同旋律與節(jié)奏表達(dá)出來自詞、曲作家的共同情感，在通俗易懂之上賦予了作品藝術(shù)性。

《生命》創(chuàng)作于疫情期間，在歌曲中他使用武漢方言來進(jìn)行構(gòu)思的現(xiàn)象，足以說明他已融入武漢這座城市，是其主人翁意識的體現(xiàn)，也是其社會責(zé)任感的體現(xiàn)。同時(shí)，作曲家的創(chuàng)作是一場審美活動，他的藝術(shù)創(chuàng)作不僅沒有脫離群眾，更真切地為人民發(fā)聲，真正做到了雅俗共通。這一結(jié)果也許是作曲家本人一直在尋求的突破——在個(gè)性化與多元化之間達(dá)到最佳的平衡。可以說他的創(chuàng)作響應(yīng)了這句話：“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地?！?引自習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話。http:∕∕culture.people.com.cn∕n∕2015∕1015∕c87423-27699235.html