丁霓裳

打譜是古琴家發(fā)掘與演繹古譜的一項非常重要的實(shí)踐活動，而《廣陵散》又是古琴傳譜中規(guī)模宏大、歷史久遠(yuǎn)而又對傳統(tǒng)突破最大的琴曲。20 世紀(jì)50 年代中國音樂家協(xié)會組織琴家對《廣陵散》一曲的打譜工作，是新中國成立以來最具代表性且影響深遠(yuǎn)的打譜活動，因而此論題具有重要的理論意義；它對現(xiàn)代打譜、古譜的現(xiàn)代演繹以及古琴表演美學(xué)都有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用價值。

關(guān)于《廣陵散》一曲與其打譜的研究文章，具有代表性的有王世襄《古琴名曲〈廣陵散〉》，陳應(yīng)時《琴曲〈廣陵散〉譜律學(xué)考釋》《評管平湖演奏本〈廣陵散〉譜》，章華英《管平湖古琴打譜藝術(shù)探窺》《古琴音樂打譜之理論與實(shí)證研究》等近20 篇。①王世襄：《古琴名曲〈廣陵散〉》，《人民音樂》1956 年第4 期，第19-21 頁；陳應(yīng)時：《琴曲〈廣陵散〉譜律學(xué)考釋》，《中國音樂》1983 年第3 期，第34-37 頁；陳應(yīng)時：《評管平湖演奏本〈廣陵散〉譜》，《音樂藝術(shù)》1985 年第3 期，第18-23 頁；章華英：《管平湖古琴打譜藝術(shù)探窺》，《中國音樂學(xué)》2007年第3期，第90-109、52頁；章華英：《古琴音樂打譜之理論與實(shí)證研究》，中國藝術(shù)研究院2006年博士學(xué)位論文。這些文章主要圍繞著琴曲《廣陵散》的相關(guān)譜本研究、指法問題考析、譜律學(xué)考釋、音樂賞析、管平湖《廣陵散》打譜本的分析研究等。但對于同時期打出的其他譜本，如顧梅羹打譜本、吳景略打譜本、姚丙炎打譜本等尚沒有涉及，也未能將《廣陵散》打譜現(xiàn)象放到新中國成立后的文化大環(huán)境中進(jìn)行宏觀的審視和研究。筆者有鑒于此，選取具有開創(chuàng)意義的管平湖經(jīng)典打譜本與以學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)著稱并帶有總結(jié)意味的顧梅羹打譜本為研究對象，分析、比較了二譜的特色、成就與得失；更希望把對《廣陵散》的打譜，納入新中國成立后的新形勢與社會文化背景中去認(rèn)識，并凸顯有組織的群體打譜活動取得的成果與意義，以及其開創(chuàng)的新打譜觀念與方法、乃至對新一代琴風(fēng)的深遠(yuǎn)影響。

一、《廣陵散》打譜的歷史機(jī)遇

古琴打譜是琴人個體性很強(qiáng)的音樂實(shí)踐活動。琴人常常在彈琴不得傳授時就會自己打譜。打譜俗稱按譜鼓琴，其處理方式多為隨性釋樂，即傳統(tǒng)琴人按照古譜的減字譜彈奏，根據(jù)自己對琴曲的理解和把握，較為自然地形成分句和劃分節(jié)奏、記錄音高。打譜屬于琴人在古譜基礎(chǔ)之上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，由于琴人主觀的因素較強(qiáng)，往往會改動難彈的指法與不順耳的音調(diào)，版權(quán)的意識較為淡薄，這造成一個曲譜可以衍生出幾十個甚至上百種不同的版本。其句法節(jié)奏的劃分和打譜往往帶有彈琴人所處時代的審美特征。這些也都在一定程度上增強(qiáng)了實(shí)際彈奏時的隨意性，可能每一遍在細(xì)節(jié)上的處理都不盡相同。

新中國建立之初，黨和國家非常重視對中華民族優(yōu)秀文化的保護(hù)和發(fā)掘。其中音樂界的主要領(lǐng)導(dǎo)：中國音樂家協(xié)會主席呂驥、中央民族音樂研究所所長楊蔭瀏和李元慶等，都是杰出的民族音樂學(xué)家，對建國初期音樂文化的整理與發(fā)掘，起到了重要的引導(dǎo)與推動作用。中國音樂家協(xié)會就在百廢待興之際，首先將古琴音樂列作重點(diǎn)整理發(fā)掘項目，②顧梅羹：《廣陵散》后記，載于《琴學(xué)備要》（下），上海：上海音樂出版社2004年影印手稿版，第517頁。其中音樂家協(xié)會主席呂驥就起著至關(guān)重要的作用。這里還必須提到琴學(xué)巨擘、音樂活動家查阜西，他曾組建對現(xiàn)代琴學(xué)影響深遠(yuǎn)的今虞琴社與北京古琴研究會，更由于對新中國成立的突出貢獻(xiàn)而在建國之初的政治與音樂生活中有著巨大的影響力。正是因?yàn)橛星賶I(lǐng)袖查阜西在琴界的影響與卓越的組織工作，《廣陵散》《碣石調(diào)·幽蘭》等古譜的打譜研究工作才能夠在散居于全國各地的琴人中高效實(shí)施，并在短短幾年之間取得令人矚目的成績。

古琴打譜首選《廣陵散》，一方面因?yàn)樗俏簳x時期最享盛名的古曲，有“曲之師長”之稱，更由于《廣陵散》被認(rèn)為是表現(xiàn)了人民對統(tǒng)治階級的反抗而最具“人民性”，這個意識形態(tài)的因素使它成為古琴曲發(fā)掘的首選曲目。

這時一些明代稀珍譜本《風(fēng)宣玄品》《神奇秘譜》陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，更為《廣陵散》等曲的打譜提供了譜本基礎(chǔ)。其相關(guān)文獻(xiàn)資料（如《琴用指法》《烏絲欄古琴指譜》等）在當(dāng)時頗有發(fā)現(xiàn)，成為了進(jìn)行《廣陵散》等古曲之研究和打譜工作的有利時機(jī)。查阜西遂分函上海、南通、杭州、廣州、武漢等處琴壇故舊，并轉(zhuǎn)請中央音樂學(xué)院民族研究所影印和制作、出借此類相關(guān)材料，動用集體之力量，以方便于《廣陵散》《碣石調(diào)·幽蘭》打譜研究的施行。廣大琴家遂紛紛響應(yīng)，積極參與到打譜活動中去，當(dāng)時廣大琴人對于《廣陵散》《碣石調(diào)·幽蘭》這些古譜便有了更加深刻的理解和認(rèn)識。此次活動中，琴家管平湖、徐立蓀、姚丙炎等都有打譜演奏記錄。中央音樂學(xué)院音樂研究所還編印了《琴論綴新》《幽蘭研究實(shí)錄》，交流打譜研究心得。遂成為20 世紀(jì)最大規(guī)模有組織的打譜活動，推動了古譜《廣陵散》《碣石調(diào)·幽蘭》的打譜研究。

在《廣陵散》《碣石調(diào)·幽蘭》打譜的推動下，傳統(tǒng)打譜觀念與方法逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。開始從琴家純粹、自發(fā)的個體打譜行為上升到了有組織、有計劃的大規(guī)模打譜活動與研討交流。

《廣陵散》一曲的打譜率先由管平湖先生于1953年打出，以后的幾年間，陸續(xù)有吳景略、徐立蓀、吳振平、姚丙炎、朱惜辰、王生香、戚長毅的打譜本，最后由顧梅羹先生的指法詳考與總結(jié)性的打譜本為此次活動劃上一個圓滿的句號。琴史上頗有微議的《廣陵散》第一次得到如此的關(guān)注與集中的打譜彈奏，成為琴史上前無古人的大事件。

1963 年，北京古琴研究會為紀(jì)念嵇康誕辰1700 年，號召全國琴人打譜發(fā)掘、研究“嵇氏四弄”，并與民族音樂研究所、中國音樂家協(xié)會共同舉辦了全國第一屆古琴打譜會。會上交流的打譜成果有《廣陵散》《長清》《短清》《長側(cè)》《短側(cè)》《孤館遇神》《酒狂》等，將建國以來的古琴打譜活動推向高潮。繼承并發(fā)揚(yáng)了《廣陵散》《碣石調(diào)·幽蘭》的打譜方式與研究精神，同時推動了古琴打譜、研究與工具書、研究成果的出版，開創(chuàng)了有組織、有計劃打譜的新紀(jì)元。

二、管平湖的開創(chuàng)性成果與其得失

（一）管平湖生平與師承

自鴉片戰(zhàn)爭以后，西學(xué)東漸，到了民國年間，新式的學(xué)校教育取代了中國傳統(tǒng)的私塾模式，古琴藝術(shù)也瀕于衰亡，專業(yè)琴人大多貧困潦倒，生計維艱，近代名琴家管平湖就是其中最典型的代表。1949 年以前，管先生家境貧寒，沒有固定的收入，只靠教琴、賣畫的微薄收入養(yǎng)家糊口，經(jīng)濟(jì)狀況十分拮據(jù)。新中國成立后，黨和國家非常重視傳統(tǒng)音樂的傳承與整理，管平湖先生得到了妥善的安置，1952年被聘為中央音樂學(xué)院民族音樂研究所研究員，生活有了保障，得以專心進(jìn)行古琴曲的發(fā)掘與打譜工作，這是他一生藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他這時曾對友人說：“我在舊中國生活了半個多世紀(jì)，在極端困難的條件下從事藝術(shù)工作。盡管志向是堅定的，但卻往往事倍功半，甚至事與愿違。如今新中國給我創(chuàng)造了過去連做夢都想像不到的優(yōu)越條件，我只有拼命工作換取點(diǎn)滴成績聊作報答，同時也了卻自己多年的心愿?！雹弁醯ぃ骸稉]手如聽萬壑松——憶著名古琴家管平湖先生》，香港龍音制作有限公司《管平湖古琴曲集·圖文之部》，第65頁?！稄V陵散》《碣石調(diào)·幽蘭》都是在他這種積極心態(tài)下的打譜成果。其中尤以《廣陵散》為最具代表性之曲目。

管平湖1897 年生于北京，祖籍江蘇蘇州吳縣，其父管念慈，為前清宮廷畫家。管平湖琴學(xué)啟蒙于管念慈，后從學(xué)于葉詩夢、張相韜、楊宗稷、釋悟澄、秦鶴鳴。他集廣陵、金陵、京師、九嶷、川派、武夷等琴派為一身，其中受九疑派創(chuàng)始人楊宗稷影響最大。楊宗稷系晚清名琴家黃勉之入室弟子，出音剛健渾厚，素有“金剛砂”之稱。管平湖發(fā)音渾樸篤實(shí)的琴風(fēng)無疑是來源于楊宗稷的傳授，這通過楊宗稷兒子楊葆元的錄音與管平湖的彈奏琴音對比便可以明白。正是“由于他（管平湖）‘轉(zhuǎn)益多師’，博取眾長，更由于他勤于探索，獨(dú)辟蹊徑，所以使自己的演奏技藝獨(dú)立于眾多琴家之上，成為近現(xiàn)代琴樂‘第一人’”④喬建中：《一生的琴緣——香港龍音制作有限公司“國樂大師CD 專輯”系列制品述評管平湖》，《中國音樂學(xué)》2004年第1期，第143頁。。

（二）管平湖打譜本之成果與特色

管平湖自1953 年開始打《風(fēng)宣玄品》本《廣陵散》，歷時七個月打出，后于1954 年又據(jù)《神奇秘譜》整理潤色而成。由于他是率先打出《廣陵散》，實(shí)屬開創(chuàng)，當(dāng)時民族音樂研究所資料室尚未建立，相關(guān)資料十分匱乏，艱難程度可想而知。他打出的譜本，關(guān)注宏觀構(gòu)建，整體的安排頗為得體，氣勢恢弘，緩急有度，起伏濃淡，匠心獨(dú)運(yùn)。其曲剛健渾樸而精光內(nèi)含，曲情內(nèi)容的把握非常到位。如“開指”一段，歷史上原是獨(dú)立于小序之前的“調(diào)品”，是用來把握本曲調(diào)式、調(diào)性的練習(xí)曲，宋代以后才把它收入正譜，作為小序前的一個引韻（現(xiàn)僅《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》收入正譜；而《西麓堂琴統(tǒng)》的兩個譜本都沒有這個段落）。管先生把它處理為全曲的一個引子，并以其獨(dú)有的渾厚的“疊涓”指法把它彈得像一段戰(zhàn)鼓的聲音，穿插著一串清泠的泛音，與后面的小序緊密相連而渾然一體，奠定了全曲的基調(diào)并預(yù)示著音樂的發(fā)展。

大序以后的部分基本上都是泛音部分清脆婉轉(zhuǎn)，按音部分威武雄壯。但到了第十七段“徇物”，管先生突然放慢了節(jié)奏，低沉的音調(diào)配以左手緩慢的逗、換、引、卻下、滸等指法，成功地刻畫出聶政出發(fā)前夜百感交集、悲憤莫名的心理活動。既為高潮的出現(xiàn)作出了鋪墊，又使得奔涌而出的情緒一波三折，往復(fù)回環(huán)。這使得樂曲更有深度和內(nèi)涵，堪稱神來之筆，成為管本《廣陵散》最成功的段落之一。

譜1 管本《廣陵散》的“開指”與“小序”⑤ 文中管本《廣陵散》譜例均來源于中央音樂學(xué)院民族音樂研究所編：《廣陵散》，北京：音樂出版社1958年版。

譜2 管本《廣陵散》第十七段“徇物”

其后的《沖冠》《長虹》則一瀉千里，大氣磅薄。如《長虹》潑剌拂隨著流暢的旋律更顯得聲勢奪人，氣貫長虹！

譜3 管本《廣陵散》第十九段“長虹”

真可謂戈矛縱橫，把《廣陵散》的殺伐之意表現(xiàn)得頗為傳神。

《廣陵散》的定弦是“慢商調(diào)”，將二弦音高降低與一弦同聲，這樣在一、二弦同用時就增強(qiáng)了其音量和氣勢。曲中常有這樣的運(yùn)用，有一段“含光”，就是這樣的情況。管先生巧妙的把句尾的一、二弦同聲的“拂”加強(qiáng)力度放在重拍上，而隨著節(jié)奏的逐漸加快，句尾的重音變成了句首起拍，造成了步步迫促、極度緊張的聲勢，非常有特色。

譜4 管本《廣陵散》第二十五段“含光”

管本《廣陵散》中這樣的精彩句段很多，不勝枚舉，宜乎成為《廣陵散》打譜的經(jīng)典之作。管本《廣陵散》的成功，是管平湖先生把自身的演奏特色與琴曲的音樂表現(xiàn)完美結(jié)合的產(chǎn)物。

（三）管平湖打譜本對原譜的改動

管本《廣陵散》記譜的一個顯著特點(diǎn)就是管先生據(jù)實(shí)際演奏對原譜早期的徽間音記譜法做了較大的改動。章華英據(jù)音樂出版社王迪記譜的《廣陵散》譜中的原注，對照《神奇秘譜》原譜，統(tǒng)計管平湖所打譜的《廣陵散》實(shí)際演奏所作改動之處共計260 處。⑥章華英：《管平湖古琴打譜藝術(shù)探窺》，第100頁。其中如七八徽之間就直接取音七徽六分，十一徽改為十徽八分，八徽改為七徽九分等。但管先生的改動在《廣陵散》的原始記譜中，均作注釋的形式標(biāo)明實(shí)際奏法，⑦王丹：《揮手如聽萬壑松——憶著名古琴家管平湖先生》，第65頁。顯示出管先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。所以這二百多處改動卻需要甄別對待：

一種是明清以后徽位記譜法不同的問題。我們知道《廣陵散》原減字譜的記譜和《神奇秘譜》其他曲目一樣都為徽間記譜法，如五六、六七、七八、八九、九十等，意指兩徽之間；但還有一些輔助的標(biāo)記方法，有以下三種：徽下（常見，記作“下”）、徽上（極罕見，記譜做“上”）和半徽（只在旁字中使用，正字中未見，記作“”）。由此可見，由于還有以上三種記法的補(bǔ)充，那么，兩徽間記譜的實(shí)際范圍還是相當(dāng)有限的，如六徽二分或三分，可以記作六下；四分或五分可以記作六半（只限旁字標(biāo)示的走音）；七徽八分或七分可以記作八上。如果我們再把七徽九分、十徽八分在明代琴譜里都記作八徽和十一徽的例子考慮進(jìn)去，⑧王丹：《揮手如聽萬壑松——憶著名古琴家管平湖先生》，第65頁。徽間記譜法所記兩徽之間的實(shí)際范圍似乎只有四分至六分這一個極有限的選擇。所以管譜《廣陵散》有54 處把七八間明確改為七徽六分、100多處把十一徽改為十徽八分，都可以看作是明代記譜法模糊徽位的現(xiàn)代詮釋，是現(xiàn)代打譜無可回避的技術(shù)問題。不做這個“對號入座”的工作，琴家的打譜就只能一個人自編自演，無法給別人傳遞可供直接演奏的現(xiàn)代譜本。因而這一部分，是管先生打譜成果不可分割的內(nèi)容。

而另一種情況，則是由于琴曲《廣陵散》產(chǎn)生于漢魏之際，而且還是屬于楚調(diào)曲目，其所使用的琴調(diào)原型與調(diào)性又是傳統(tǒng)極為久遠(yuǎn)的“商調(diào)”⑨丁承運(yùn)：《清商三調(diào)音階調(diào)式考索》，《音樂研究》1989年第3期，第89-97頁。，其本身遺存了上古的清商音階、下徵音階以及楚調(diào)的特色音等信息，雖然年代寢遠(yuǎn)，卻還沒有被時代的砂輪磨洗殆盡。但由于歷史久遠(yuǎn)，情變聽改，今人的聽覺習(xí)慣與古本《廣陵散》的音律還存在著較大的差距。管平湖先生所處的時代，師承及所習(xí)彈的傳統(tǒng)曲名，都是晚清至民國的五聲化傾向明顯的曲目，如《平沙落雁》《良宵引》《四大景》《流水》《瀟湘水云》等，很少有例外。打譜《廣陵散》和《碣石調(diào)·幽蘭》時，雖然他的觀念已經(jīng)有了很大的改變，但聽覺習(xí)慣的適應(yīng)并非一日之功，所以他還是將原譜的變化音與調(diào)式外音做了很多改動。將變徴、變宮、清角、清羽這些原本屬于正聲音階、下徵音階、清商音階等七聲音階的特征音，以及一些帶有裝飾性的調(diào)式外音，都通過升降半音做了修改，納入到了五聲音階的調(diào)式系統(tǒng)。而將原本富于色彩的七聲音階大都改為五聲音階了。這一傾向也曾有學(xué)者指出管先生“打譜中所改動的音高中有部分是小二度以上的音，原譜中的Fa、Fa、Si 等變音、偏音，已被改成五聲音階中的音高，也是值得引起我們注意的，尤其是在今后的打譜中，對待類似的音高和譜字的改動，當(dāng)十分慎重”⑩章華英：《管平湖古琴打譜藝術(shù)探窺》，第103頁。。

如“小序止息”第一行原譜為“大八注打五”，原位音高為F，但管平湖將其改為七徽六分的G音高（見譜5）。

譜5 管本《廣陵散》“小序 止息第一”

這是因?yàn)樗爲(wèi)T了清代以后琴譜的五聲音階與下徵音階，不大接受F 的變化音。但正聲音階的特征音F改成了五聲音階的G，致使音樂效果大打折扣。又如：

譜6 管本《廣陵散》

譜6 第一行最后一個譜字為“大九涓剔六”，第二行第一字為“下”，按常規(guī)彈法，退下一徽應(yīng)下到十徽，音高為“F”，但管先生卻下至十一徽，音高為E；第四個譜字為“大八按六七弦”，右手勾六、七弦，七弦弦音為B，但管先生改為大七徽六分，音高為C；同樣的后面一個B 也改為C 了。這樣，短短的兩個樂句，原譜的清角與變宮都改為角和宮，七聲下徴音階變成五聲音階了。毋庸置疑，原譜七聲改為五聲音階以后，其犀利的鋒芒也隨之變得圓鈍了。

這一部分改動，應(yīng)該說是管平湖這代琴人的聽覺習(xí)慣在打譜工作中的時代印記。究其原因，筆者贊同章華英的辨析，認(rèn)為明末清初時琴人漸漸習(xí)慣用五聲音階，到20 世紀(jì)時數(shù)百年來五聲音階已根深蒂固。管氏多依據(jù)清代以來琴人彈奏實(shí)踐中的實(shí)際演奏徽位。?榮鴻曾撰文稱，《廣陵散》的打譜現(xiàn)象是“今”影響“古”的實(shí)例。?榮鴻曾：《以〈廣陵散〉為例試論琴曲演變的古今相互影響》,《音樂藝術(shù)》2017年第1期，第91頁。因此管平湖先生對《廣陵散》樂譜的改動，我們今天不能簡單地認(rèn)為是管先生改動徽位，而應(yīng)該從長時段琴學(xué)發(fā)展的歷程觀察并對此表示理解，因?yàn)樗w現(xiàn)了明清以降琴樂演奏實(shí)踐反作用于中古琴譜的典型性打譜行為。

（四）管平湖對古指法理解之辯證

管平湖先生的打譜是一個開創(chuàng)性的工作，正由于此，在他取得矚目成果的同時，也因資料匱乏，對古代指法的認(rèn)識不足而出現(xiàn)不少錯誤。如《廣陵散》中開指即出現(xiàn)的“倚涓”指法，因沿襲民國年間著名琴家，也是管平湖老師的楊宗稷解作“摘打涓”之誤，把原本抹、勾各兩弦（此處為五、六兩弦），共得四聲的彈法，解作先摘五弦，后打六弦，再抹、勾五、六弦，共得六聲的彈法。兩個倚涓相蟬聯(lián)，在兩弦連續(xù)彈奏十二聲，頗覺重復(fù)。

如果說倚涓指法的誤解不過稍顯平淡，于整體的架構(gòu)尚無大礙的話，那么“小序二”第二字食、中、名倒輪，左手換三指的“推玉聲”指法，也因沿襲楊宗稷的誤解，把左手換三指解作“喚復(fù)”，而把右手的倒輪簡化為“打圓”。這與極有特色的“推玉聲”標(biāo)題刻意追求金石之聲的聽覺效果還是有一定的差距。

譜7 管本《廣陵散》“開指”

譜8 管本《廣陵散》“止息第二”

另外，傳統(tǒng)的打譜目的，大多數(shù)是為了擴(kuò)大曲目與自娛，本不是以再現(xiàn)古人的原貌為宗旨。在傳統(tǒng)打譜過程中，遇到別扭的指法或逆耳的變化音，琴家會根據(jù)自己的指法和耳朵作出改動，這在傳統(tǒng)的打譜中十分常見。管先生也不可避免地帶著傳統(tǒng)琴人的時代特征，自然而然地采用了自己的音樂審美習(xí)慣與打譜觀念。管先生有機(jī)地結(jié)合了明清以降琴人的演奏風(fēng)格和演奏傳統(tǒng)，并對中古《廣陵散》原譜進(jìn)行了帶有近古琴學(xué)烙印的打譜探索，代表了一種衍生式打譜理念和美學(xué)范本。但同時，琴界還存在另一種忠實(shí)于原譜的打譜審美觀，主張嚴(yán)格忠實(shí)于原譜的直接解讀和音響重現(xiàn)。下面，筆者即將分析顧梅羹打譜的《廣陵散》版本。

三、顧梅羹的古指法研究與總結(jié)性打譜

（一）顧梅羹琴學(xué)之師承

顧梅羹（1899－1990），幼承家學(xué)，祖父顧少庚，是清代泛川派張孔山的入室弟子。顧梅羹十二歲學(xué)琴于父親顧哲卿與叔父顧卓群，他繼承了泛川派勁健圓融、奔放沉雄的琴風(fēng)，又多才多藝，博聞強(qiáng)記，為學(xué)者型的古琴家。1956年他受聘中央音樂學(xué)院民族音樂研究所特約通訊研究員，幫助查阜西完成《存見古琴曲譜集覽》《存見古琴譜字集覽》等大型工具書，1959 年后任沈陽音樂學(xué)院古琴專業(yè)教授。

（二）顧梅羹之古指法研究

顧先生在整理古琴文獻(xiàn)時掌握一些稀見的古指法材料，如宋代田芝翁《太古遺音》中所輯的唐代陳居士“聽聲數(shù)應(yīng)指法”、趙耶利“手勢圖指法”；明代蔣克謙《琴書大全》中所輯的唐代“諸家拾遺指法”、宋代成玉磵“指法”；日本狛氏《琴指法》所輯陳仲儒《琴用指法》等。他先于1957 年4月完成了《廣陵散古指法考釋》的專題研究，在此基礎(chǔ)上，繼于同年五月開始，每日一段，歷時一個半月，打出全曲。一時在琴界傳為美談。但由于當(dāng)時家庭出身的成分問題，顧先生是1956 年到北京后才進(jìn)行《廣陵散》的指法研究與打譜工作的。在當(dāng)時琴家中是最晚的一個，這樣，他的打譜就具有著相當(dāng)?shù)目偨Y(jié)性意義。

他的《廣陵散古指法考釋》一文，先將《廣陵散》中所用的古指法用唐宋以前的古指法文獻(xiàn)做出集釋，然后寫出自己的意見，論證十分嚴(yán)謹(jǐn)，很有灼見。如上節(jié)所列舉的“小序二”出現(xiàn)的換三指的“推玉聲”，他根據(jù)古指法文獻(xiàn)所記載的相關(guān)指法資料，通過綜合研究，論證出：換三指的“推玉聲”，即是“疊指”的指法，也就是“倒輪”中的“雙輪”，又名“連珠聲”。其運(yùn)指的技法，即以右手抹、勾、打于同一弦三聲相連，同時以左手食、中、名指在此弦上依次對應(yīng)地按于同一徽位，需得左右兩手相應(yīng)，同時換指取聲。且左手每指按彈后都須引過徽上少許，等次一指按到徽位再起前指，令其隱隱有過度聲，既使其有連接關(guān)系，且有讓路于次一指的意義。?顧梅羹：《廣陵散古指法考釋》，載于《琴學(xué)備要》（下），上海：上海音樂出版社2004年影印手稿版，第489頁。

在綜合論證的同時，也指出了楊時百先生在其《琴鏡續(xù)》“廣陵散古減字指法解”中對于此指法的錯誤解釋，即誤將“換三指”解讀為“喚復(fù)”，并對“三”沒有交代等，以及今人沿襲楊氏的觀點(diǎn)作出的解讀。?顧梅羹：《廣陵散古指法考釋》，第489頁。

（三）顧梅羹打譜本之成果

在如此嚴(yán)密的研究后，再打《廣陵散》，就獲得完全不同的效果?！靶⌒蚨钡拈_頭，雖然也是同音反復(fù)，顧先生把倒輪指法做三連音處理，合著隱約可聞的極細(xì)微滑音，連作兩遍的幾十個同音，宛若由遠(yuǎn)及近的戰(zhàn)鼓隆隆，隱然指下，非常生動逼真，預(yù)示著一場驚天地、泣鬼神的暴風(fēng)雨的來臨。

與前面管先生譜例比較不難發(fā)現(xiàn)，前譜由于沒有彈出原減字譜精粹神采，語句拖沓，氣勢低靡，沒有顧本的聲勢與氣度，高下立判了。

譜9 顧本《廣陵散》“止息第二”? 文中顧本《廣陵散》譜例均依據(jù)《琴學(xué)備要》（下）中的簡譜與減字譜制成。

再如“雙拂滾”指法，顧氏引據(jù)原譜《開指》段尾小字注有“乃潑剌聲”，提出應(yīng)該用食、中兩指雙抹一、二弦如一聲，食、中出一、二弦為一聲，共得兩個如一聲的彈法。指出有人把它釋為“潑拂滾”一二，成為先潑一、二弦如一聲，再拂一、二弦為二聲，滾二、一弦為二聲，共成五聲的彈法是錯誤的。

不難想象，由于理解的錯誤，把兩聲潑剌的重聲，彈成拖拖拉拉的五聲完全不是一種效果了！類似這樣的問題還有很多。如“輪歷”為隨輪作歷，而不是先輪再歷；“剔滾”是以中指用剔作滾，而不是先剔后滾；“剔鎖”是以中指剔勾剔連作三聲，而不是先剔后鎖共得四聲；“抹拂”是以食指“抹”作拂，而不是先抹后拂。像以上這幾個例子，錯誤的彈法都比正確的彈法多彈一聲，雖然只不過是一音之差，但是神氣和節(jié)奏卻大異其趣。而且古曲全部的信息都憑指法來傳遞，這些細(xì)微的地方如果都不能準(zhǔn)確到位，所謂失之毫厘，謬之千里，最后的結(jié)果就會大打折扣。

如果說以上這些還僅僅是一些土壤細(xì)石的局部問題，那么像“三彈”這樣的指法就直接相關(guān)于整體的音效與氣勢了。顧氏在考證了這個指法的彈法后特別強(qiáng)調(diào)“這一段小標(biāo)題是《長虹》，古人形容一個人氣勢浩大，往往拿天空中長大的虹霓來比喻，因此這一段曲意內(nèi)容，是描寫聶政刺韓王時義憤填膺，滿腔熱血的氣概，所以必須用較沉重的‘三彈’技法，不但如此，而且緊接著‘三彈’之后，連續(xù)在同弦不同的徽位，一再反復(fù)用‘雙拂滾’也就是‘雙潑剌’的技法，加重強(qiáng)音來表達(dá)壯烈急迅、激昂奮發(fā)的音節(jié)情感。管平湖先生將這‘摘二一、剔二一、歷二一’照一般摘、剔、歷的指法彈成六聲三拍，又接著將‘雙拂滾’作‘潑拂滾’彈成五聲三拍，音節(jié)氣氛，就顯得柔弱遲緩，平淡松弛，不夠軒昂緊湊，一氣呵成，與小標(biāo)題《長虹》的意義不相符合了”?顧梅羹：《廣陵散古指法考釋》，載于《琴學(xué)備要》（下），第500-501頁。。

譜10 管本、顧本《廣陵散》“正聲 長虹第十”比對譜

對比之下，果如顧梅羹先生所分析，顧本簡潔明快，迅疾如鷹隼捷擊，剛猛若激浪奔雷，毫不拖泥帶水；而管本就略顯得平冗松懈，與氣貫長虹、金戈殺伐的形象有點(diǎn)距離了。

顧先生雖然和管先生一樣帶有當(dāng)時那一代琴人的共同的審美特征與聽覺習(xí)慣，但他的打譜理念更加強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原譜的原真性，因而較忠實(shí)地保留了《廣陵散》音律的原始面貌。如同樣是“呼幽”一段音樂，顧先生的譜本就大異其趣，連同“正聲”頭段“取韓”，指法很有代表性：

譜11 管本、顧本《廣陵散》“正聲 取韓第一、正聲 呼幽第二”比對譜

上譜例中顧本第四行第一小節(jié)中的F，管本作E；第三、四小節(jié)中的B，管本作C；最后一行第二小節(jié)的B，管本作A。這些下徵、清商音階的特征音，管先生做五聲化處理之后，其鮮明的效果就大打折扣了。

縱觀顧梅羹先生所打的《廣陵散》，除了成功地避免了因指法誤解所造成的“硬傷”，而更為精萃恢弘，清正大雅，在音樂效果上比管本有相當(dāng)?shù)奶嵘?，總的來看，顧本在很多地方與管先生的打譜本還是有著很大的相似之處。這一方面說明兩個高手打譜的相似體現(xiàn)的正是原譜的精神（曾聽老輩琴家說過在1963 年紀(jì)念嵇康打譜會上有一首曲子兩個琴家打出了完全一樣的譜本），也存在著管先生的成功打譜印象深刻不可避免的影響。因而顧本其實(shí)可以看作是吸收了管先生打譜本的精神氣息又避免了其缺點(diǎn)的提高版本。這種情況，只有在新中國有組織的打譜活動中才會出現(xiàn)。從某種程度上講，顧本《廣陵散》是忠實(shí)于原譜的古琴打譜追求的美學(xué)范本。

四、《廣陵散》打譜的巨大成就與歷史意義

20 世紀(jì)50 年代對《廣陵散》一曲的成功打譜，其成就是史無前例的。其成就與意義約有如下三個方面：

首先，從打譜觀念來說，由于《廣陵散》的古指法系統(tǒng)不能按傳統(tǒng)“按譜鼓琴”的方法演繹，必然要對古指法做系統(tǒng)的研究與縝密的思考；而其音律、調(diào)式音階也超出了現(xiàn)代琴家的認(rèn)知范圍，打譜必然要對中國古代樂律學(xué)史做相應(yīng)的研究。不能馬上解決的問題，也要盡可能保持其原貌以留待后人研究解決。這在打譜觀念上，已經(jīng)有了重大的變革。當(dāng)代所謂的“曲調(diào)考古”式的科學(xué)打譜觀念，實(shí)是以20 世紀(jì)50 年代《廣陵散》打譜開起先河的?！稄V陵散》的打譜開創(chuàng)了琴學(xué)打譜的一個新的時代，我們說《廣陵散》打譜具有著劃時代的意義實(shí)不為過。

其次，從操縵技法來說，它成功地突破了近古琴學(xué)韻多聲少、已經(jīng)規(guī)范化的清代指法體系與演奏習(xí)慣的程式，直接唐宋，使聲多韻少的晉唐遺風(fēng)重現(xiàn)于世。繼此之后，《碣石調(diào)·幽蘭》《酒狂》《大胡笳》《文王操》《神人暢》等大批遠(yuǎn)古遺響陸續(xù)被發(fā)掘出來，而琴曲《廣陵散》也已經(jīng)成為當(dāng)代琴人的必彈曲目。這是當(dāng)代琴學(xué)的一項重大成果，它成功地突破了時代的局限，將古琴操縵發(fā)展史上的兩個不同階段完美對接，使當(dāng)代琴人能將上古指法納入基本的訓(xùn)練與技能，當(dāng)代優(yōu)秀演奏者可以輕松轉(zhuǎn)換于兩個不同階段的典型風(fēng)格間。這對前代琴人來說，也幾乎是不能想象的。

再者，《廣陵散》絕響的重新奏鳴，以及在它的帶動之下一大批遠(yuǎn)古遺響的面世，為我們提供了能夠觸摸的上古音樂實(shí)例，使我們得以實(shí)際考察包括古代音律、調(diào)式音階、曲式、審美等情況。這一認(rèn)知顛覆了以往的很多認(rèn)識，如認(rèn)為上古音樂為五聲音階的錯誤觀念。

管平湖先生和顧梅羹先生打譜的《廣陵散》是兩個古琴美學(xué)范本，分別代表了兩種打譜理念，前者是利用明清琴學(xué)語匯對《廣陵散》原譜進(jìn)行有一定改動的打譜探索，后者是嚴(yán)格忠實(shí)于原譜的打譜解讀。兩種文本分別是不同打譜理念影響下的學(xué)術(shù)闡釋。相對于管平湖先生對中古《廣陵散》原譜進(jìn)行了帶有近古琴學(xué)烙印的打譜探索，筆者更加傾向于忠實(shí)于原譜的打譜行為。

結(jié) 論

琴曲《廣陵散》是漢唐間規(guī)模宏大的巨制，此曲因魏晉間名士嵇康擅彈并在臨刑前彈奏而成為絕響名傳后世，又曾被稱作“琴之師長”。新中國建國之初中國音協(xié)組織琴家打譜，首先選取《廣陵散》為主要曲目，除了它代表著漢唐間琴曲的最高水平外，更因?yàn)樗徽J(rèn)為表達(dá)了人民對統(tǒng)治階級的反抗，而具有著特殊的政治意義。

這個琴家個體性很強(qiáng)的打譜實(shí)踐行為在歷史上第一次被納入了有組織的群體活動，因之《廣陵散》的打譜采用了與傳統(tǒng)不同的方法，其成果無疑是巨大的，成果的取得也帶有著集體行動的意味。管平湖打譜在先，他把絕響數(shù)百年的名曲成功復(fù)活，后有當(dāng)時許多琴人的參與，而終由顧梅羹先生的指法研究與打譜集其大成。

《廣陵散》的打譜不但打破了傳統(tǒng)按譜鼓琴的格局，進(jìn)入了更加尊崇原真性的科學(xué)打譜的新紀(jì)元，也由于其激越雄壯的特色開創(chuàng)了一代新的琴風(fēng)?！稄V陵散》的打譜跨越了明清時代，直接唐宋，使得當(dāng)代琴風(fēng)呈現(xiàn)多元發(fā)展的趨勢，以致于當(dāng)代琴家的演奏曲目與風(fēng)格涵蓋了上古和近古兩個不同的時期，實(shí)是以《廣陵散》打譜引領(lǐng)風(fēng)氣之先的?！稄V陵散》打譜的巨大成就與深遠(yuǎn)影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個琴曲的規(guī)模，在琴史上實(shí)具有著劃時代的意義。