張家毅

內(nèi)容提要：徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》一書共分十章，九章均為論繪畫藝術(shù)及其所蘊(yùn)含的中國藝術(shù)精神，在附錄中還有相當(dāng)長的篇幅談?wù)摃ê屠L畫的鑒定問題。書中還辨析、校正了許多前人的考據(jù)錯(cuò)誤，澄清了許多前人的繪事公案，呈現(xiàn)了廣闊的學(xué)術(shù)視野，表現(xiàn)了學(xué)術(shù)的人類性和現(xiàn)代性。他將中國藝術(shù)精神看作是承載作者藝術(shù)追求與作品歷史境遇的核心媒介，中國藝術(shù)精神也成了21世紀(jì)研究中國文化藝術(shù)的重要理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：老莊精神;中國人物畫;中國山水畫;氣韻

《中國藝術(shù)精神》是徐復(fù)觀研究中國藝術(shù)精神的一部重要專著，書中除了第一部分通過對(duì)《論語》的解讀論述了儒家學(xué)說中音樂的藝術(shù)理念，其余絕大部分篇幅都是通過中國古典畫論來印證由《莊子》所奠定的中國藝術(shù)精神——出乎技藝而成就自由的人生。徐復(fù)觀充分的論述，一方面讓我對(duì)《莊子》中所體現(xiàn)的人生哲學(xué)有了更加具體可見的體悟，也使我對(duì)中國畫的思考更加深入，建立起了一些理論框架。

藝術(shù)精神是指一種藝術(shù)獨(dú)自具有的、內(nèi)在的品質(zhì)或氣質(zhì)。譬如，中國畫不同于日本畫，不是它們的物質(zhì)媒介不同，而是內(nèi)在的精神不同。由此可見，藝術(shù)精神中蘊(yùn)含一種文化的根本理念。中國藝術(shù)的精神是什么？徐復(fù)觀先生認(rèn)為中國藝術(shù)精神（或純粹的中國藝術(shù)精神）是莊子的精神，對(duì)儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神，而純藝術(shù)精神主要又體現(xiàn)在了在繪畫上面。老莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生;而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際是由此思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。莊子所追求的道，與藝術(shù)家所呈現(xiàn)的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。落實(shí)于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神，乃是藝術(shù)精神的主體。當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗(yàn)而加以陳述，我們應(yīng)對(duì)這種人生體驗(yàn)而得到了悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神。

因?yàn)楣P者的專業(yè)研究方向?yàn)橹袊嫞员疚闹貙?duì)《中國藝術(shù)精神》一書中有關(guān)中國畫的部分進(jìn)行分析。

中國藝術(shù)精神所成就的中國繪畫，所體現(xiàn)的人生境界，與西方近現(xiàn)代文化的性格，呈現(xiàn)明顯的不同：中國繪畫，由人物而山水，山傳色而淡彩，而水墨，這些都是出自虛、靜、明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實(shí)現(xiàn)。用徐復(fù)觀的話說： “我國的繪畫，是要把自然物的形象得以成立的神、靈、玄，通過某種形象，而將其畫了出來。所以最高的畫境，不是摹寫對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象?！边@段話尖銳地揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根本性問題：藝術(shù)家的生命、藝術(shù)家的心靈、藝術(shù)家的人格，是藝術(shù)作品得以成立的根據(jù)?！皻忭崱眴栴}，說到底，也就是畫家的人品人格問題。 “在中國，作為一個(gè)偉大的藝術(shù)家，必以人格的修養(yǎng)、精神的解放為技巧的根本。有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在。”這也就是說，莊子所凸顯的“心”，所凸顯的對(duì)精神自由的追求，最終演化為中國藝術(shù)家們的創(chuàng)作。魏晉玄學(xué)對(duì)中國繪畫產(chǎn)生了兩方面的影響，一方面的影響表現(xiàn)在人物畫方面，另一方面的影響表現(xiàn)在山水畫方面。

在人物畫方面，魏晉時(shí)代的美的自覺是從人倫鑒識(shí)開始的，即是由人自身形象的審美開始的。通過一個(gè)人的可見之形，以發(fā)現(xiàn)他的內(nèi)在而不可見之性，即是要發(fā)現(xiàn)人之所以為人的本質(zhì)，從中判斷出他一生行為的善惡。隨著魏晉玄學(xué)的崛起，人倫鑒識(shí)也出現(xiàn)了變化，在無形中由實(shí)用性完成了向藝術(shù)欣賞性的轉(zhuǎn)換。此時(shí)的玄學(xué)，已經(jīng)脫離了原有的思想性，而僅停頓在生活情調(diào)上，通過把握人的“形”以實(shí)現(xiàn)對(duì)“神”的把握，來成就人的藝術(shù)形象之美。于是，當(dāng)時(shí)的繪畫都是以人物為主：從漢代石刻上看到的人物畫，是由所畫的故事來表達(dá)其繪畫自身之外的意義、價(jià)值。魏晉時(shí)代繪畫的大進(jìn)步，正在于此。在這方面，晉代顧愷之提出的繪畫在于“傳神寫照”，最能夠代表這種由人倫鑒識(shí)而來的美的自覺。此后， “傳神”成了中國人物畫不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。謝赫“六法”中的所謂“氣韻生動(dòng)”正是在這個(gè)基礎(chǔ)上提出的。徐復(fù)觀在書的第三章第九節(jié)中說， “氣韻”代表了繪畫中的兩種極致之美， “氣”實(shí)指表現(xiàn)在作品中的陽剛之美，“韻”實(shí)指表現(xiàn)在作品中的陰柔之美。這兩者都是人的生命力的升華，因而能夠“生動(dòng)”?！皻忭崱币簿褪侨宋锂嫷摹皞魃瘛钡摹吧瘛??！皻忭崱庇^念的提出，使得人們對(duì)于“傳神”的“神”更易于把握，更易于追求。這是中國古代畫論的一大進(jìn)步。 “氣韻”對(duì)中國人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，一直到唐末張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，仍然只以“氣韻”的觀念品評(píng)畫家筆下的人鬼神獸。氣韻生動(dòng)是繪畫的一種整體感受，是一種自然而然給人的身心合一的領(lǐng)悟。好的作品總是伴隨著氣韻而生，歷史上流傳下來的佳作，都具備氣韻生動(dòng)的特點(diǎn)。元代楊維楨就曾指出： “故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也。”清方薰則說： “氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟，能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在?！睔忭嵣鷦?dòng)成了繪畫的要義，成為畫家在創(chuàng)作中追求的最高目標(biāo)、品賞的主要準(zhǔn)則。

人的性格有剛有柔，這在《尚書-洪范》上已經(jīng)指出來了（參見《尚書-洪范》語： “沉潛剛克，高明柔克。”）。氣質(zhì)之偏，可以影響到性格或形象，氣與韻的提出，正是把早已存在的這種剛?cè)嶂惽逦?。謝赫的《古畫品錄》只是就作品而言，不曾把氣韻的觀念應(yīng)用到作品對(duì)象的人物自身上去。但是作品中的氣韻，是來自作品對(duì)象的人的氣韻。畫家的性格有剛?cè)幔⑷胱髌分挟?dāng)然也有剛?cè)嶂畡e。清姚鼐在《惜抱軒文集》卷六《復(fù)魯絮非書》中說，文有“得于陽剛之美者”“得于陰柔之美者”。莊學(xué)的清、虛、玄、遠(yuǎn)，實(shí)系“韻”的性格和內(nèi)容，中國畫主流，始終是在莊學(xué)精神中發(fā)展。需要特別注意的是，謝赫的陰柔之美必以超俗的純潔性為基礎(chǔ)。當(dāng)然氣韻不可能絕對(duì)分離的，但其中常有所偏至。謝赫說，南北朝人陸探微的畫“窮理盡性，事絕言象”，是氣韻兼具的。他說三國時(shí)的曹不興是“觀其風(fēng)骨，名豈虛哉”，西晉衛(wèi)協(xié)是“頗得壯氣”，這是偏于陽剛之美;西晉張墨、荀勖“風(fēng)范氣候，極妙參神”偏于陰柔之美。由此，重讀氣與韻的部分，讓我對(duì)繪畫理論又多了深刻的理解和感悟，更有利于我在繪畫創(chuàng)作特別是人物畫技法實(shí)踐中對(duì)于傳神的把握和追求。

最能直接、深刻地體現(xiàn)莊子藝術(shù)精神的，還是中國的山水畫。隨著人文精神的最初躍動(dòng)，自然界中的名山巨川便從帶有壓抑性的神秘氣氛中逐漸解放出來，使人感到這些自然景物對(duì)于人的生活確實(shí)有一種很大的幫助。 “在世界古代各文化系統(tǒng)中，沒有任何系統(tǒng)的文化，人與自然曾發(fā)生過像中國古代那樣的親和關(guān)系。”莊子的“物化”意境，常常是以自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，這正說明自然界進(jìn)入莊子純藝術(shù)性虛靜之心里面，比人間世更怡然。所以莊子的藝術(shù)精神，對(duì)于人自身之美的啟發(fā)，實(shí)不如對(duì)于自然之美的啟發(fā)來得更為深刻。而這種對(duì)于自然之美的啟發(fā)，比之對(duì)于人自身之美的啟發(fā)，更能體現(xiàn)繪畫作品中的“神”與“氣韻”。在魏晉以來的人物畫中，這種“神”與“氣韻”的體現(xiàn)往往受到限制。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，沒有人會(huì)在活生生的人間世，真能發(fā)現(xiàn)一個(gè)可以安頓自己生命的世界。除非作者所畫的對(duì)象是自己摯愛的父母等人，否則作者的感情幾乎不可能安放到所畫的對(duì)象上去.從而使作者的精神得到安息與解放。因而，當(dāng)傳神的人物畫創(chuàng)作成功時(shí)，固然能給作者帶來某種程度的快感，但這種快感只有輕而淺的一掠而過的性質(zhì)，這與莊子及一切偉大藝術(shù)家所追求的完全把人自己安放進(jìn)去、獲得精神解放的世界，實(shí)在有著很大的距離。這就促使中國古代繪畫由人物畫轉(zhuǎn)向山水畫。山水是未受人間污染的世界，其形象又深遠(yuǎn)，易于引發(fā)人的想象力，也易于安放人的想象力，因而最適合體現(xiàn)莊子對(duì)精神自由的追求，成為審美的對(duì)象、繪畫的對(duì)象。

徐復(fù)觀把藝術(shù)分為兩類：一類如西方藝術(shù)，是“對(duì)現(xiàn)實(shí)猶如火上加油”;另一類如中國藝術(shù)， “則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料”?！暗蓹C(jī)械、社團(tuán)組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調(diào)，乃至競爭、變化的劇烈，人類是需要火上加油性質(zhì)的藝術(shù)呢，還是需要炎暑中的清涼飲料性質(zhì)的藝術(shù)呢？我想，假使現(xiàn)代人能欣賞到中國山水畫，對(duì)于由過度緊張而來的精神病患，或者會(huì)發(fā)生更大的意義。”正是看到了這種意義，徐復(fù)觀才撰寫了《中國藝術(shù)精神》。盡管徐復(fù)觀自述他是“一筆也不能畫的人”，但他比我們之中很多能畫幾筆的人更好地理解了中國藝術(shù)精神。

在當(dāng)今多元文化互相交融的時(shí)代大背景下，當(dāng)代中國畫的理念體現(xiàn)了越來越多中西繪畫思想的鏈接和互動(dòng)，同時(shí)展現(xiàn)了中國畫的多元風(fēng)格。畫家們吸收外來精華，也要考慮到中國畫自身的特點(diǎn)，抓住它的精神特質(zhì)，避免弄得不中不西，陷入中國材料畫西畫的尷尬境地，也不能死守傳統(tǒng)、一成不變，而是要表現(xiàn)物象之精神。只有這樣，才能在繼承精華的同時(shí)，又打破傳統(tǒng)的桎梏，創(chuàng)作出有獨(dú)到表現(xiàn)形式的力作。

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖