許志強(qiáng)

一

雨果·克勞斯的出生地，比利時(shí)的布魯日

雨果·克勞斯（Hugo Claus，1929-2008）的小說(shuō)《比利時(shí)的哀愁》，中譯七百五十八頁(yè)，一部“史詩(shī)”級(jí)別的大厚書(shū)。第一印象是結(jié)構(gòu)好像不那么考究，讓人覺(jué)得是在翻閱剛從作者的手提箱里取出來(lái)的厚厚的一大沓札記。作者像是出于純粹的寫作沖動(dòng)，記錄童年和青春期的往事，敘述和筆調(diào)似乎少了一種騰挪變化。

小說(shuō)分成兩部：第一部的標(biāo)題是“哀愁”，共分二十七章，每一章都有標(biāo)題;第二部題為“比利時(shí)”，不分章節(jié)也不加標(biāo)題。為什么第一部分章節(jié)加標(biāo)題而第二部不分章節(jié)也不加標(biāo)題，原因是不清楚的。就敘述本身而言，第一部和第二部之間看不出什么區(qū)別;這就更讓人覺(jué)得這種前后的處理有點(diǎn)像是出于權(quán)宜之計(jì)。

我懷疑，雨果·克勞斯是仔細(xì)琢磨過(guò)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題的，可能是沒(méi)有想出一個(gè)更好的方案，就只能這樣來(lái)寫了。或者說(shuō)，詩(shī)人和小說(shuō)家不同，詩(shī)人在更為精致的體裁中耗費(fèi)心血，寫作散文時(shí)反倒傾向于自由而質(zhì)樸的處理方式，也就是說(shuō)，結(jié)構(gòu)上往往不那么精心。但更恰當(dāng)?shù)慕忉尰蛟S是，詩(shī)人雨果·克勞斯像《天使望故鄉(xiāng)》的作者托馬斯·沃爾夫（Thomas Wolfe，1900-1938），沉溺于五彩繽紛的印象和細(xì)節(jié)，懷抱書(shū)寫一方世界的沖動(dòng)和野心，沒(méi)有耐心去等待和謀劃，便鼓起修辭的風(fēng)帆、激情的爐火，在汪洋的記憶中載浮載沉，幾乎被海量的細(xì)節(jié)所吞噬……

雨果·克勞斯（Hugo Claus，1929-2008）

是的，雨果·克勞斯就是比利時(shí)的托馬斯·沃爾夫。他是一個(gè)吞噬生命的人。

《比利時(shí)的哀愁》寫的是“二戰(zhàn)”前后的比利時(shí)，比利時(shí)弗拉芒語(yǔ)區(qū)，主人公路易斯生活的小鎮(zhèn)瓦勒，路易斯外婆家的小鎮(zhèn)巴斯特赫姆，還有他的寄宿學(xué)校所在的西佛蘭德省，等等，套用?？思{的話說(shuō)，作者寫的是地圖上郵票那般大的故鄉(xiāng)（比郵票其實(shí)小得多呢）。那還是教會(huì)控制國(guó)民教育的時(shí)代，是四輪馬車和蒸汽火車并存的時(shí)代，是小鎮(zhèn)的風(fēng)俗尚未被發(fā)達(dá)的通信技術(shù)稀釋而全球化的微風(fēng)已經(jīng)吹拂的時(shí)代……簡(jiǎn)言之，是凡事都從鄉(xiāng)土社會(huì)的窺視孔瞭望，但年輕人開(kāi)始喜歡美國(guó)的電影和爵士樂(lè)的時(shí)代。誠(chéng)如少年主人公從寄宿學(xué)校回到家鄉(xiāng)瓦勒小鎮(zhèn)時(shí)的感受：

路過(guò)菲利克斯的理發(fā)店時(shí)，他走得很快，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)不知道會(huì)不會(huì)有臉上掛著剃須肥皂水的高嗓門大猴子沖出來(lái)和你握手，打聽(tīng)學(xué)校宿舍和媽媽的一切可能的私密信息。在宏泰斯，一個(gè)紡織廠老板家門口的籬笆邊上，他盡可能地跳到高處，往花園里看去。在屋頂平臺(tái)上躺著一個(gè)女人，直接躺在地板磚上。她就戴了一頂草帽，掛著一串珍珠項(xiàng)鏈，此外一絲不掛?！┻^(guò)了彤杰斯大街，這里住著靠國(guó)家福利生活，把所有的錢都花在酗酒上的一群無(wú)賴，女人們抱著長(zhǎng)滿疥瘡的孩子坐在門檻上。這條街居然離圣安東尼教堂這么近，真是永恒的羞恥。那些人只要不是受到警察追捕，根本就不會(huì)踏進(jìn)教堂。路易斯嫉妒地看著四處飛跑，嗓音成年人般粗啞，耳朵和睫毛里粘著煤炭的男孩兒們，他們正在踢一個(gè)用紙和細(xì)繩做成的球，一邊大聲叫嚷著罵人話。雖然他知道這是重罪，可他還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著他們，讓自己感染他們的罪……

我們?cè)诎⑻m-傅尼埃的小說(shuō)和費(fèi)里尼的電影中也見(jiàn)過(guò)此類場(chǎng)景，它們是從作者記憶的寶庫(kù)中提取的，含有童年的被囚禁的意識(shí)，以及伴隨這種囚禁感的微微開(kāi)啟的一瞥。故鄉(xiāng)的一種含義也就體現(xiàn)在這里：所謂的“重罪”之感或秘密的犯禁也都是發(fā)生在一家三代人的祖屋周圍，在“父母結(jié)婚、自己受洗的教堂”的陰影底下。成年人的罪孽帶有孩童色彩而孩童的罪孽則是永恒的返祖現(xiàn)象，構(gòu)成一座微型的亞當(dāng)和夏娃的樂(lè)園。仿佛時(shí)代的災(zāi)變和戰(zhàn)爭(zhēng)的風(fēng)云永遠(yuǎn)都是外來(lái)的—拿破侖的驃騎兵或納粹德國(guó)的坦克師，突然間跨過(guò)金色畫(huà)框的國(guó)境線，要將這幅田園小鎮(zhèn)的風(fēng)俗畫(huà)撕個(gè)粉碎。

在評(píng)論雨果·克勞斯的一篇文章中，庫(kù)切認(rèn)為，這位比利時(shí)作家的詩(shī)歌創(chuàng)作具有“獨(dú)特的荷蘭式視域”。文中定義說(shuō)：

他秉承羅尼穆斯·博斯的精神，思考被踐踏的祖國(guó)，回到充滿童話寓言故事和格言式諺語(yǔ)的中世紀(jì)末民間想象力，博斯也正是憑借這想象力來(lái)建構(gòu)他眼中的瘋狂的世界。

庫(kù)切在文章結(jié)尾處又修正道，雖說(shuō)雨果·克勞斯的詩(shī)風(fēng)“清新而尖銳”，但他不是“偉大的諷刺家或警句作者”，而是“以才智和激情的非凡糅合而矚目”—這個(gè)修正是必要的，使得定義趨于精準(zhǔn)了。上述評(píng)價(jià)如果移用到雨果·克勞斯的小說(shuō)創(chuàng)作上，也應(yīng)該是貼切的。我想略微展開(kāi)解釋一下。

《比利時(shí)的哀愁》李雙志譯譯林出版社 2020 年版

所謂的“荷蘭式視域”，是指專注于風(fēng)俗和日常生活的視覺(jué)呈現(xiàn)。這一點(diǎn)正是《比利時(shí)的哀愁》的特質(zhì)。這部小說(shuō)絲毫不像羅尼穆斯·博斯的“寓言畫(huà)”，畫(huà)上骷髏成堆的恐怖，那種末日的死亡景象，總之是頗為怪誕和刺激的。《比利時(shí)的哀愁》不具有“寓言畫(huà)”的超時(shí)間的性質(zhì)和怪誕諷刺的色彩。它是散發(fā)著濃郁的時(shí)代氣息的風(fēng)俗畫(huà)，囂騷、幽默、樂(lè)生、坦誠(chéng)，是描繪“二戰(zhàn)”前后弗拉芒語(yǔ)區(qū)的一幅歷史長(zhǎng)卷。

小說(shuō)以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，卻不寫大事，不側(cè)重悲劇。我們看到小鎮(zhèn)的眾生相，婚喪嫁娶、飲食男女，和別處似乎并無(wú)差別。我們看到修女主持的寄宿學(xué)校，男生的秘密社團(tuán)“使徒會(huì)”;我們看到路易斯的祖父家和外婆家，布爾喬亞市民每日上演的劇目，包括戰(zhàn)時(shí)的表現(xiàn)，透出張愛(ài)玲所說(shuō)的那種“興興轟轟”的勁兒，在“被踐踏的祖國(guó)”，他們打牌、吹牛、通奸、吃喝、戀愛(ài)、爭(zhēng)吵……我們看到，在一幅人物眾多的大型風(fēng)俗畫(huà)上，每個(gè)人物都是主角，都在講述自己的故事，而每個(gè)故事都像雨點(diǎn)落進(jìn)大海，加入循環(huán)。這幅日常生活的畫(huà)卷是一種巴洛克風(fēng)格的描繪，信筆揮灑，潑辣生動(dòng)。海量的細(xì)節(jié)令人沉溺。敘述如此豐富，富于諧趣。語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)并非如我們第一印象所認(rèn)為的那樣有欠考究，而是像魯本斯的巨幅畫(huà)作，斑斕之中有著細(xì)致渾厚的肌理。

二

這部描繪特定時(shí)代和風(fēng)土的巴洛克風(fēng)味的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，讓人想起“二戰(zhàn)”后涌現(xiàn)的一些創(chuàng)作，也都采用家族編年史的框架，如君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、薩曼·魯西迪的《午夜之子》、阿摩司·奧茲的《愛(ài)與黑暗的故事》等。在這些長(zhǎng)篇作品中，孩童的視角被置于一個(gè)突出的位置，顯得有些過(guò)于早熟和孤獨(dú)，這一點(diǎn)迥異于傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說(shuō)的模式;它是受到存在主義思潮的影響，對(duì)成人世界采取一種懷疑、抵制和不合作的態(tài)度，以桀驁不馴的聲音主宰敘述。這種敘述從一開(kāi)始就是自我分裂的，奇怪地睿智，奇怪地清醒，奇怪地天真，同時(shí)也導(dǎo)向某種綜合。換言之，它總是呈現(xiàn)一定比例的奇幻和一定比例的寫實(shí)主義，總是滲透孩童的夢(mèng)幻和視覺(jué)，以及富于洞察力的藝術(shù)家的那一份悲憫和幽默。

這個(gè)主人公兼敘事人看到的世界，因而是一個(gè)熱切的關(guān)注和旁觀的距離所造成的喜劇性世界。也就是說(shuō)，即便是嚴(yán)肅的、接近悲劇性的內(nèi)容，也會(huì)以福樓拜的那種細(xì)致冷靜而不乏輕謔的筆觸展示出來(lái)。

《比利時(shí)的哀愁》英文版

突然，路易斯透過(guò)灌木叢看到了他母親。她穿著一套他從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)她穿過(guò)的優(yōu)雅的米色套裝。她也和他一樣，是在別處換的衣服？在艾爾拉工廠里？她用一把閃閃發(fā)光的金屬勺子舀了榛果冰激凌放進(jìn)嘴里，她轉(zhuǎn)著舌頭舔掉一半這個(gè)綠甜品，同時(shí)把這把發(fā)光的勺子送到了一個(gè)男人的嘴唇邊，一個(gè)四十多歲，短頭發(fā)，長(zhǎng)鼻子，穿著白色短袖襯衫的男人。這個(gè)男人用牙齒夾住勺子，媽媽大笑，試著拔出這把讓男人變成長(zhǎng)嘴鷺鷥的金屬短棍。

路易斯撞見(jiàn)母親和她的德國(guó)老板有染，這個(gè)場(chǎng)景獲得細(xì)致有序的描繪。書(shū)中這樣的描寫不勝枚舉，通過(guò)一個(gè)孤獨(dú)的孩童的聲音，似在提出這樣的問(wèn)題：

面對(duì)生活的真相或恥辱，該用怎樣的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)言報(bào)道見(jiàn)聞？尤其是這種生活的恥辱不可避免地要和歷史的恥辱摻雜在一起，即，身為比利時(shí)的中產(chǎn)階級(jí)的兒子，不僅要在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，而且要在和平年代或日常生活的時(shí)時(shí)刻刻去面對(duì)自身的歷史，面對(duì)被壓抑的弗拉芒語(yǔ)的夢(mèng)囈，諸如此類，一個(gè)自詡為年輕藝術(shù)家的孩子該如何去做出反應(yīng)？

《比利時(shí)的哀愁》以其尖刻的質(zhì)疑提出這樣的問(wèn)題。本來(lái)這只是一個(gè)有關(guān)藝術(shù)家成長(zhǎng)的故事，而當(dāng)故事被置于歷史語(yǔ)境加以描繪時(shí)，有關(guān)國(guó)族/鄉(xiāng)土的文化意識(shí)形態(tài)的思考就成了一個(gè)必須正視的課題。

比利時(shí)是歐洲的小國(guó)。且不說(shuō)北部弗拉芒語(yǔ)區(qū)，即便是整個(gè)比利時(shí)，夾在強(qiáng)大的德國(guó)和法國(guó)之間，也不過(guò)是一條隨時(shí)都會(huì)被穿透的走廊。正如俄國(guó)作家阿·弗·古雷加指出，“一個(gè)民族所處的地理位置，是其歷史生活的組成部分”，比利時(shí)的地緣狀況造就了它的小國(guó)寡民的歷史和現(xiàn)實(shí)的處境。在政治和文化方面，它一會(huì)兒被日耳曼人梳妝打扮，一會(huì)兒被法國(guó)人調(diào)教熏染;處在兩大強(qiáng)權(quán)的撥弄之下，其脆弱的獨(dú)立性總是岌岌可危。雨果·克勞斯的小說(shuō)不僅寫出了那種顯然薄弱的獨(dú)立性，并且牢牢把握住“小國(guó)寡民”的全景透視畫(huà)的基調(diào)，即投注于那片弱小的故土之上的真實(shí)的悲憫和幽默。

小說(shuō)的標(biāo)題叫“比利時(shí)的哀愁”而不叫“路易斯的哀愁”，由此也就不難理解了。該篇的語(yǔ)言（視角和基調(diào)）促使我們?nèi)ニ伎夹≌f(shuō)的真實(shí)性問(wèn)題。真實(shí)性有賴于復(fù)雜的文化意識(shí)形態(tài)的分析，它涉及歷史意識(shí)、精神存在和個(gè)體自由等命題。雖然藝術(shù)的自由絕非等同于主觀性的任意增長(zhǎng)，但對(duì)主體性的思考無(wú)疑有助于視角的確立。

《午夜之子》[ 英 ] 薩曼·魯西迪著劉凱芳譯北京燕山出版社 2015 年版

通常說(shuō)來(lái)，小國(guó)家的歷史總是會(huì)讓它的子民傷透腦筋，因?yàn)闊o(wú)足輕重，因?yàn)閼?zhàn)績(jī)不佳，因?yàn)槟欠N連自己都看不起的無(wú)所作為，真不知該如何來(lái)敘述一個(gè)有意義的事件。然而，意義的問(wèn)題卻是不會(huì)因?yàn)檫@種弱小而被取消了追問(wèn)的。至少在雨果·克勞斯筆下，個(gè)體獨(dú)立性的意識(shí)被賦予極大的權(quán)重，仿佛通過(guò)藝術(shù)想象的努力，在詩(shī)性真實(shí)的意義上，這種個(gè)體的獨(dú)立性就會(huì)給國(guó)族的獨(dú)立性以有力的支持和承諾似的。

三

與君特·格拉斯的《鐵皮鼓》相似，這種將主人公變成“早熟”的思想代言人的處理難免導(dǎo)致敘述的此消彼長(zhǎng)：小說(shuō)在展示線性的“成長(zhǎng)”主題時(shí)會(huì)弱化，在表現(xiàn)空間化的歷史主題時(shí)則像多棱鏡那樣閃爍輝映。這是該篇的視角設(shè)置所決定的。路易斯作為人物是不夠動(dòng)人的，作為敘述視角則富于表現(xiàn)力。主人公已被同化為敘事人，被作者最大程度地利用。主人公被轉(zhuǎn)化為深刻的敘述者，集經(jīng)驗(yàn)、觀察、反思和評(píng)判于一身。在雨果·克勞斯的小說(shuō)中，這個(gè)視角既允許分裂也包含了綜合，甚至讓小說(shuō)完成一種越界的交流或交互，也就是說(shuō)，將作者清醒的歷史意識(shí)與主人公朦朧的現(xiàn)實(shí)感交織，其結(jié)果是展開(kāi)敘述的那個(gè)視角一半嵌入歷史，一半超然于其上，從而編織出一幅虛實(shí)相間的“憂樂(lè)園”的圖景。

與視角有關(guān)的這種空間化的敘述，決定了該小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模態(tài)。我們第一印象認(rèn)為缺少騰挪變化的結(jié)構(gòu)，正是它營(yíng)造的一種特質(zhì)。這部小說(shuō)細(xì)品之下是有點(diǎn)怪的，篇幅這么長(zhǎng)，其敘述卻不是被情節(jié)推進(jìn)的。譯者李雙志在《那一場(chǎng)青春，有別樣的煙火》一文中指出，小說(shuō)“并沒(méi)有向上的進(jìn)步或向下的幻滅的線性敘事，而是如小說(shuō)后半部的行文格式，沿時(shí)間軸線串聯(lián)起的零散碎片拼合成斑駁迷離的個(gè)人兼家國(guó)往事”。這個(gè)說(shuō)法頗有見(jiàn)地。所謂“向上的進(jìn)步或向下的幻滅”的情節(jié)進(jìn)程，無(wú)疑是成長(zhǎng)小說(shuō)或家族編年體小說(shuō)的主導(dǎo)性敘述動(dòng)機(jī)，而在雨果·克勞斯的小說(shuō)中這個(gè)動(dòng)機(jī)卻被削弱了。其實(shí)，“向上的進(jìn)步”的軌跡還是有的，小說(shuō)結(jié)尾便可證明，但該篇的情節(jié)線從不提振，而是發(fā)酵出一個(gè)個(gè)五彩氣泡似的東西。換言之，在摒棄常規(guī)動(dòng)機(jī)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)一種敘述的膨化結(jié)構(gòu)。

上文提到的君特·格拉斯、加西亞·馬爾克斯、薩曼·魯西迪、阿摩司·奧茲等，他們的那些作品都沒(méi)有這么做過(guò);雖然就歷史意識(shí)而言，他們和雨果·克勞斯是頗為接近的。這種空間化敘述或敘述的膨化結(jié)構(gòu)，似乎最能代表雨果·克勞斯對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種構(gòu)想。實(shí)際上，它并不是當(dāng)代藝術(shù)家從事的新實(shí)驗(yàn)，而是歐洲小說(shuō)在過(guò)去三個(gè)世紀(jì)里刻意經(jīng)營(yíng)的一種屬性，即小說(shuō)如何藝術(shù)化地處理“社會(huì)新聞”的屬性。小說(shuō)不是傳奇。小說(shuō)更接近于流言和瑣事的報(bào)道。雨果·克勞斯試圖把這種特性加以發(fā)揮，將其特有的塑化能力再作摶揉拉伸。

按照梅洛-龐蒂在《論社會(huì)新聞》（姜志輝譯）一文中的觀點(diǎn)，“社會(huì)新聞”都有其公開(kāi)和隱秘的兩個(gè)方面。小說(shuō)依靠公開(kāi)的社會(huì)新聞構(gòu)筑情節(jié)和背景，但小說(shuō)更喜歡揭示事物背后隱秘的細(xì)節(jié);兩者互為依存，而后者無(wú)疑是更加牽動(dòng)社會(huì)敏感的神經(jīng)。正如梅洛-龐蒂在文中指出，“需要掩蓋的東西是血、身體、內(nèi)衣、屋內(nèi)的隱私、呈鱗片狀剝落的繪畫(huà)后面的畫(huà)布、有形物體后面的內(nèi)容、偶然性和死亡……”總之，這些有待于從隱私狀態(tài)披露的事物，這份構(gòu)建關(guān)聯(lián)的隱喻式的清單，正是《比利時(shí)的哀愁》的空間化敘述的組織原則。它不是以長(zhǎng)遠(yuǎn)、持續(xù)、起伏的情節(jié)線，而是以斷斷續(xù)續(xù)、像是掉了一地的零散動(dòng)機(jī)組織敘述的。

《鐵皮鼓》[德] 君特·格拉斯著胡其鼎譯上海譯文出版社 1990 年版

我們講過(guò)雨果·克勞斯對(duì)細(xì)節(jié)的沉溺。或許，把“細(xì)節(jié)”一詞換成“小事情”會(huì)更恰當(dāng)些。我覺(jué)得梅洛-龐蒂如下的論斷適用于雨果·克勞斯的這部小說(shuō)：“真實(shí)的小事情不必是傳奇的和優(yōu)美的”;“它可能是淹沒(méi)和消失在社會(huì)過(guò)程中的一種生活”;“小說(shuō)只能依據(jù)真實(shí)的小事情”;“小說(shuō)利用它們，像它們那樣進(jìn)行表達(dá)，即使小說(shuō)離不開(kāi)編造，它所編造的東西仍然是虛構(gòu)的‘小事情”?？梢哉f(shuō)，《比利時(shí)的哀愁》詮釋了小說(shuō)的一種定義，在梅洛-龐蒂闡釋的意義上。它是一部由“小事情”敷衍而成的“史詩(shī)”。

從這些虛構(gòu)的“小事情”的敘述中，我們看到對(duì)生存的肯定。雨果·克勞斯喜歡被他描述的一切事物，尤其喜歡描述食物和衣料，氣味和質(zhì)地，喜歡視覺(jué)中構(gòu)成形象和色彩的東西。這個(gè)膨化狀的被描述的生活空間，散發(fā)出溫暖、樂(lè)生的能量，具有心理的治愈力，證明歷史雖不堪回首卻總包含生存的努力和欲望，而這正是小說(shuō)能夠提供的一種超歷史的價(jià)值。

《比利時(shí)的哀愁》名為“哀愁”，實(shí)質(zhì)是一部喜劇。喜劇并不意味著嚴(yán)肅事物的對(duì)立面。一個(gè)喜劇性的逐漸解體的世界，也會(huì)成為生死轉(zhuǎn)換中一切可悲可憐可嘆可敬的人和事的紀(jì)念。文學(xué)是一種紀(jì)念小事情和小人物的儀式。我想，讀過(guò)這部小說(shuō)，我們不會(huì)忘記路易斯的父親斯塔夫，那個(gè)嘴里含著糖果的印刷廠老板，不會(huì)忘記阿爾曼德舅舅、維奧蕾特姨媽和殘疾的婆媽媽，更不會(huì)忘記路易斯的母親，那個(gè)風(fēng)月俏佳人，她的名字叫康斯坦?jié)桑ㄒ鉃橹邑懖挥澹?，但我不認(rèn)為這個(gè)命名是諷刺……

四

雨果·克勞斯是詩(shī)人、導(dǎo)演、劇作家、小說(shuō)家、畫(huà)家和評(píng)論家，是才華橫溢的跨界多面手。在《內(nèi)心活動(dòng)》（黃燦然譯，浙江文藝出版社2017年）一書(shū)中，庫(kù)切評(píng)論他的創(chuàng)作，將《比利時(shí)的哀愁》譽(yù)為“二戰(zhàn)”后最偉大的歐洲小說(shuō)之一，但庫(kù)切的文章關(guān)注的主要是雨果·克勞斯數(shù)量龐大的詩(shī)作。

《比利時(shí)的哀愁》的出版，填補(bǔ)了弗拉芒語(yǔ)文學(xué)譯介方面的不足。隨著雨果·克勞斯的小說(shuō)譯為漢語(yǔ)，弗拉芒語(yǔ)區(qū)的文學(xué)景觀便將和他一起進(jìn)入我們視野，詩(shī)人圭多·赫澤拉、小說(shuō)家赫爾曼·特爾林克等，這些我們感到陌生的名字在小說(shuō)中頻頻出現(xiàn)。談起“二戰(zhàn)”后的歐洲文學(xué)，現(xiàn)在就不只是有君特·格拉斯、伊塔洛·卡爾維諾、費(fèi)爾南多·阿拉巴爾等，還有雨果·克勞斯，足可與他們比肩的一個(gè)作家。