匡栒儀

摘 要：唐宋是中國(guó)繪畫(huà)色彩語(yǔ)言體系發(fā)展的重要時(shí)期，這一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)歷了最為深刻的一次色彩變革——“水墨之變”。青綠重彩逐漸衰落，水墨黑白逐漸興盛，中國(guó)色彩審美發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。被稱(chēng)為“文人畫(huà)祖”的王維，其創(chuàng)新性的色彩審美思想就在這次色彩變革中起到了關(guān)鍵性的作用。文章通過(guò)對(duì)王維的畫(huà)作以及畫(huà)論的多方面分析，探尋其蘊(yùn)藏其中的色彩審美觀，并從儒道禪三家哲學(xué)思想入手，揭示其對(duì)王維色彩審美觀念形成的影響。

關(guān)鍵詞：王維;審美思想;色彩;傳統(tǒng)色彩觀

基金項(xiàng)目：本文系湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目（CX20190363）;國(guó)家社科基金項(xiàng)目（19BZW005）研究成果。

在唐代，山水畫(huà)的風(fēng)格樣式主要分為兩類(lèi)：一類(lèi)是青綠山水，另一類(lèi)是水墨山水。《歷代名畫(huà)記》評(píng)王維：“工畫(huà)山水，體涉古今?！盵1]由此可知，王維在創(chuàng)作的山水畫(huà)有兩種風(fēng)格樣式。其一是傳承前人設(shè)色技藝的著色山水;其二是始用“水墨渲染”創(chuàng)作的水墨山水?！绑w涉古今”的山水畫(huà)創(chuàng)作讓王維形成了兩種不同的色彩審美思想，這在其畫(huà)論中亦有體現(xiàn)。

一、《山水論》與《輞川圖》中的傳統(tǒng)設(shè)色觀念

隋代至中唐的詩(shī)畫(huà)主張重彩，繪畫(huà)注重用色。隋代展子虔就有大青綠的設(shè)色作《游春圖》，其色彩與筆墨都極其秀麗。盛唐時(shí)期二李父子師承展子虔，以小青綠施色，泥金勾線，開(kāi)創(chuàng)了“金碧山水畫(huà)”?！绑w涉古今”的王維自然受其影響，擁有著傳統(tǒng)的設(shè)色思想。

畫(huà)論是王維繪畫(huà)思想理論性的體現(xiàn)。傳為王維所撰的畫(huà)論著作《山水論》中，有一段描述山水畫(huà)設(shè)色技法的文字，我們從中可以看出其傳統(tǒng)的設(shè)色程式化理論：“春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫(huà)山水，須按四時(shí)?！盵2]這段話(huà)指出，畫(huà)山水就應(yīng)注意其季節(jié)特征，按照四時(shí)施以不同的色彩。雖是在教授設(shè)色技法，但我們從技法中亦能看出其色彩觀念。什么時(shí)期什么物體使用何種色彩，這實(shí)際上就是色性與物性的同構(gòu)。這一設(shè)色程式可以說(shuō)是南齊謝赫“隨類(lèi)賦彩”的具體化。王維在面對(duì)自然用色時(shí)，都帶有了主觀概括和提煉的意味。

王維的繪畫(huà)理論并不是脫離實(shí)踐的空談，而是他長(zhǎng)期繪畫(huà)實(shí)踐的總結(jié)。從畫(huà)論設(shè)色程式化理論中，可以看出王維對(duì)于山水畫(huà)的色彩運(yùn)用有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他在隱居輞川期間就創(chuàng)作出了著名的青綠山水畫(huà)——《輞川圖》。圖原是王維在輞川清源寺墻上所作。雖原畫(huà)已失傳，但從現(xiàn)存不同版本的摹本中亦可窺見(jiàn)這幅畫(huà)的原本風(fēng)貌?！遁y川圖》里，亭臺(tái)樓閣掩映在青山綠水之中，顯得古樸端莊、靜謐優(yōu)雅。院墻之外，小河蜿蜒流淌，河面之上，有一葉扁舟，載客出游，悠然閑適。遠(yuǎn)處山巒，以墨線勾形，線條勁爽堅(jiān)挺，墨色濃淡分層。石亦以線勾形但無(wú)皴筆，石面暗處施以赭色染之，光處則罩以淡石青石綠。此圖對(duì)青綠顏色的簡(jiǎn)淡運(yùn)用，表明王維并非只作水墨黑白，有時(shí)也作青綠山水，不過(guò)在畫(huà)中他對(duì)于勾線墨色的分層亦顯露出潛藏其中的水墨繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)形式。這其實(shí)亦是遠(yuǎn)古“尚黑”觀念的反映，“尚黑”的觀念一直影響著中華民族，如龍山文化的黑陶等，而王維在工筆青綠色彩中墨色的勾勒和敷填，也是“尚黑”觀念在中華民族意識(shí)中長(zhǎng)期沉淀的體現(xiàn)。

二、《山水訣》與《雪溪圖》中的“水墨為上”觀念

王維崇尚水墨，喜用墨色的濃淡變化來(lái)表現(xiàn)客觀物象的精神氣質(zhì)，追求水墨情趣。因此，在《山水訣》中他就提出了“水墨為上”的觀點(diǎn)：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫(xiě)百千里之景?！盵3]他認(rèn)為水墨之所以最為上，是因?yàn)樗堋罢刈匀恢?，成造化之功”?！罢亍痹凇掇o海》中是創(chuàng)建、初始之意，在這里可視為表現(xiàn)意;“性”是指事物所具有的本質(zhì)特征;而“自然”在中國(guó)哲學(xué)里是具有本體論的最高哲學(xué)范疇，這在道家哲學(xué)中是頗為確定的?！独献印范逭抡f(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵4]可見(jiàn)“自然”乃是居于道之上的最高范疇。王維認(rèn)為水墨的黑與白是最適合表現(xiàn)自然界的本質(zhì)，所以畫(huà)面上無(wú)須使用過(guò)多的顏色去裝飾，這樣才能給觀賞者留下自由的聯(lián)想和想象的空間。水墨山水畫(huà)天真玄妙，自然恬淡，所以最能表現(xiàn)最初的大自然的本性。道家老子主張節(jié)制，認(rèn)為節(jié)制才是人生的、心靈的大享受，而迷離紛亂的色彩會(huì)帶來(lái)過(guò)度的視覺(jué)刺激，必然會(huì)讓人眼花繚亂，所以認(rèn)為五色會(huì)“令人盲”。老子這一主張后被莊子加以發(fā)揮，提出“五色亂目，使目不明”。無(wú)論是“令人盲”還是“亂目”，反映的都是同一種色彩觀念——“返素”“歸樸”。在此基礎(chǔ)上，老子又進(jìn)一步擴(kuò)展出了“知白守黑”理論，他認(rèn)為本是對(duì)立兩極的白與黑經(jīng)過(guò)沖融相成，便會(huì)歸為“無(wú)極”，而在道家思想里，“無(wú)極”即是“道”，所以最終目的都是歸于“道”。王維僅用水墨那或濃或淡的墨色，就能“造化之功”，所以“咫尺之圖”足以描繪出世界的大好河山與四時(shí)之美，以“寫(xiě)百千里之景”。再回到中國(guó)古典色彩中去看黑白二色，黑是玄的鄰近色，白也可稱(chēng)為素，以故，玄與素即為世界的本來(lái)面目，白與黑足以代表東方玄妙的顏色。

以上觀點(diǎn)說(shuō)明水墨的力量并不亞于著色。王維的絹本墨筆畫(huà)《雪溪圖》，亦能展現(xiàn)出素樸的黑白二色所帶來(lái)的獨(dú)特藝術(shù)魅力。《雪溪圖》運(yùn)用的是“破墨”畫(huà)法。從近到遠(yuǎn)來(lái)觀此圖，首先可以看到近處是位于左下方的一座被雪覆蓋的木拱橋。在木拱橋的右側(cè)是著以墨色描繪的景物，樹(shù)木凋零，籬舍半露，茅屋閑置。觀至畫(huà)面中部，是一條流淌的溪水，以墨色染之。而在這采用墨色渲染的水面上，有船夫撐著篙，乘著一條白色烏蓬船艱難前行。畫(huà)面遠(yuǎn)景依然采用墨色，坡石有漬染但無(wú)勾皴，河對(duì)岸雪坡、樹(shù)木、房舍等都掩映于茫茫白雪之中，似乎天地間都被寒冷的冰雪掩蓋，使畫(huà)面中的風(fēng)景更具縱深感。整幅畫(huà)黑白相間，在墨色溪水的襯托下，更顯兩岸積雪之白，天氣之冷。墨色與白雪并置一圖，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種朦朧幽遠(yuǎn)的情趣，這也是二者之間相互對(duì)比、相互反襯所產(chǎn)生出的奇特效果。

相傳在唐代繪畫(huà)出現(xiàn)了一種較為普遍的現(xiàn)象——“工人布色”，《歷代名畫(huà)記》就記載王維指揮工人布色的情況：“人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠(yuǎn)樹(shù)過(guò)于樸拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真。”[5]，“工人布色”，即畫(huà)家只是先作“白畫(huà)”，用線描起稿，畫(huà)作色彩是后來(lái)通過(guò)工人去上的。王維指揮工人布色亦是其后期創(chuàng)作對(duì)色彩輕視甚至摒棄色彩的重要表現(xiàn)。他對(duì)自然外在的這種輕視甚至摒棄，是為了轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨韮?nèi)心本質(zhì)的探索。

王維倡導(dǎo)的水墨圖式從一開(kāi)始就洋溢著巨大的生命力，變化的干濕濃淡亦能更好地描繪大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物，墨色并不因?yàn)樗膯渭兌@得貧乏。擯棄色彩，依靠玄與素的審美思想，使這種豐富變化的圖式逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)最主要的圖式。王維水墨圖式所呈現(xiàn)的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美追求也代替了中國(guó)繪畫(huà)以往鑲金錯(cuò)銀的審美追求，成為中國(guó)繪畫(huà)思想新的審美樣式，而其物質(zhì)的精神化最終會(huì)使我們獲得一種無(wú)可比擬的畫(huà)外之境?！渡剿摗分畜w現(xiàn)的繪畫(huà)的思想及其法度，對(duì)后世的繪畫(huà)審美思想起到了拋磚引玉的作用。其色彩審美思想形成的奧秘還要追本溯源到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的核心腹地。

三、倫理化的儒家思想對(duì)王維色彩審美觀念的影響

隋唐時(shí)期，由于受到社會(huì)制度的限制，世族制度衰微，科舉體制隨之確立。在此條件下，士人意欲入仕必定要經(jīng)過(guò)科考，這種欲立仕功的激情就是受典型儒家進(jìn)取思想的驅(qū)使，王維自然也不例外。王維早期科場(chǎng)一路通暢但后期又經(jīng)歷了仕途的起伏曲折。在追尋仕途的過(guò)程中，中國(guó)潛移默化的傳統(tǒng)儒家觀念一直影響著王維的審美思想。

儒家以倫理秩序?yàn)樘煜聵O則，其色彩觀的重要特征就是倫理化。儒家從“禮”的規(guī)范出發(fā)講“非禮勿視”，這“勿視”的，不外是視覺(jué)感官所見(jiàn)的形與色。所以在“禮”的制約下，顏色的等級(jí)符號(hào)特征表現(xiàn)得極為突出?？鬃右簧岢?，將青、赤、白、黑、黃五種正色視為尊貴的象征，不同的官位等級(jí)或者宗教祭祀都配以與之相應(yīng)的不同色彩。除此之外的其他顏色被稱(chēng)為卑賤的不正之色——間色。色彩因被納入禮的范疇而具有了象征意義。受此影響，“禮”成為古代文人修養(yǎng)的重要部分。王維傳統(tǒng)的設(shè)色觀念就是儒家“禮”色彩觀的體現(xiàn)?？鬃釉谡f(shuō)“禮”時(shí)，還提到與繪事相關(guān)聯(lián)的“繪事后素”理論。這里的“素”，不取五色之綺麗，取的是儒家那和諧純凈的色彩氣質(zhì)，同道禪思想中的色彩觀一起，對(duì)內(nèi)在心理起著沉淀的作用。

隨著閱歷的積淀和對(duì)世事的洞明，處于時(shí)官時(shí)隱狀態(tài)下的王維，顯現(xiàn)出儒家溫和、文雅的一面。在繪畫(huà)中，他利用承色材料（如生絹）的原本之素色與墨色相配營(yíng)造虛實(shí)朦朧之感。這些其實(shí)都是受到儒家的“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō)的影響。儒家經(jīng)典《易傳》認(rèn)為“一陰一陽(yáng)之謂道。”[6]世間萬(wàn)物的變化都不離開(kāi)陰陽(yáng)，陰和陽(yáng)解釋并建立起這個(gè)復(fù)雜廣闊的宇宙。宇宙被簡(jiǎn)化成陰、陽(yáng)兩面，世間存在的兩種對(duì)立互補(bǔ)力量通過(guò)陰陽(yáng)調(diào)和達(dá)到和諧，以演繹萬(wàn)物。陰陽(yáng)既兼容并包，又相互對(duì)立，水墨畫(huà)就是一個(gè)陰陽(yáng)世界。墨的黑是易學(xué)陰的體現(xiàn)，而承受材料（絹、紙）的白相對(duì)應(yīng)體現(xiàn)的是易學(xué)的陽(yáng)。濃厚的墨色渲染于素色絹之上，黑與白結(jié)合，碰撞，同樣突顯了易學(xué)思想中陰陽(yáng)的兼容并包，對(duì)立共存。這在其他唐人思想中也有所體現(xiàn)，如張彥遠(yuǎn)，他也推崇水墨，其“運(yùn)墨而五色具”[7]的理論基礎(chǔ)就是建立在“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō)上的。張彥遠(yuǎn)眼中的客觀自然、山川萬(wàn)物，自在運(yùn)轉(zhuǎn)，不施丹青，而五色煥然?；ú輼?shù)木、云風(fēng)雨雪等物都不用敷以顏色，因?yàn)檫\(yùn)墨就能同陰陽(yáng)一般化生萬(wàn)物，產(chǎn)生豐富的色彩感覺(jué)。但這種色彩感覺(jué)的產(chǎn)生需要一個(gè)前提，那就是擁有某種觀念或者心得，即“得意”。所以他又說(shuō)：“謂之得意，意在五色，則物象乖矣。”[8]得了“意”的墨色，表達(dá)功能就超越了其他色彩，甚至超越了其自身之色，所以徐復(fù)觀認(rèn)為墨色是顏色之母。

四、素樸型的道家思想對(duì)王維色彩審美觀念的影響

盛唐是道教快速發(fā)展的時(shí)期，唐玄宗重道，他用道家思想治國(guó)，大力發(fā)展道教學(xué)術(shù)，道教的地位顯著改善，思想理論體系也不斷完善，這就不免影響到當(dāng)時(shí)的審美思潮。道家崇尚“樸素”“自然”，以致“水墨為上”色彩觀的形成，充分彰顯其蘊(yùn)藏的道家背景。

道家追求“自然”，王維早期也以自然天成為美。這一思想的源頭可以追溯到他在十五歲時(shí)所作的《題友人云母障子》一詩(shī)：“自有山泉入，非因采畫(huà)來(lái)?！盵9]初讀此詩(shī)之人，關(guān)注點(diǎn)大多是其營(yíng)造的“云飛水動(dòng)”的生動(dòng)之感，但深究過(guò)后，就可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著的道家追求“不刻意而高”的自然論思想。

道家又提倡“見(jiàn)素抱樸”，反對(duì)人為的五色，所以老子說(shuō)“五色令人盲”，莊子提“五色亂目”。在老、莊的思想里，世俗的五色都過(guò)于繁雜，所以他們都主張“去欲”（即否定感官上的享受）。老子的“去欲”其中一層思想就是“滌除玄鑒”。它要求我們排除主觀欲念和成見(jiàn)，保持內(nèi)心的寧?kù)o，進(jìn)入世界萬(wàn)物的本體、根源去觀照，最終思想暢達(dá)。而莊子的“去欲”是為了重構(gòu)，但“莊子不是在此處解構(gòu)而后在彼處建構(gòu)，而是在‘破中立，‘破本身就是‘立，破到盡頭，反至頂點(diǎn)”[10]。在解脫之后回到原處繼續(xù)重新建構(gòu)，以這種方式循環(huán)往復(fù)，去追求生命純粹的自由、暢達(dá)。在莊子眼里，五色是要摒棄的俗，“同乎無(wú)欲，是謂素樸，素樸而民性得矣”[11]?！八貥恪辈攀且瞥绲母哐?。在以“素樸”作為基調(diào)的水墨中，王維獲得了精神自由，不再為物（色）所累，以單純的黑白二色，遠(yuǎn)離了感官刺激，在繪畫(huà)作品中創(chuàng)造出一個(gè)新的藝術(shù)世界。老、莊的“去欲”思想主要影響的還是王維后期的繪畫(huà)。在后期，王維以減返歸，回到了能體現(xiàn)道家精神的黑色。這種返歸，使水墨“返素歸樸”，轉(zhuǎn)向黑白之中，達(dá)到“素樸”的悟道（審美觀照）最高境界。

五、“無(wú)相”“無(wú)住”禪學(xué)思想對(duì)王維色彩審美觀念的影響

王維一生都被禪宗思想縈繞。王維，字摩詰，傳說(shuō)，其字的由來(lái)是王維出生之時(shí)，其母夢(mèng)見(jiàn)維摩詰入室。由于母親信佛，王維自幼受禪思想熏陶，而弟弟王縉也與“北宗”僧人普寂素為知友，這在其弟《東京大敬愛(ài)寺大證禪師碑》一文中有提及。以上足以看出王維家庭奉佛傳統(tǒng)很深，并且他自己本人在隱居期間亦與各派僧侶廣泛結(jié)交，南北宗兼修的禪學(xué)思想浸染其內(nèi)心世界。由于被禪學(xué)伴隨一生，王維理佛至精至誠(chéng)，孜孜不倦，以求圓滿(mǎn)，致使藝術(shù)觀念中也存有痕跡。

禪是佛教融入中國(guó)本土文化后的一種結(jié)晶體。禪直指人的自性本心，高深的佛教義理早已融入于人們吃穿住行，直接作用于主觀世界。禪一直追求解脫，即斬除一切壓迫生命的外在因素，最終目的是找回心性。中國(guó)繪畫(huà)的觀念中，“心”的作用是很大的，創(chuàng)作任何一幅作品都離不開(kāi)心的感悟，而心與身又是不可分離的，所以追尋繪畫(huà)思想還是要回到身體與世界的共同構(gòu)成中。

王維《夏日過(guò)青龍寺謁操禪師》中提到：“山河天眼里，世界法身中。”[12]無(wú)論是禪，是詩(shī)，還是畫(huà)，只要超越了具體的相，心就廣大了，整個(gè)山河大地也就都在眼中，真如法性之身遍布宇宙萬(wàn)物之中，萬(wàn)物也都顯現(xiàn)著法身。超越具體的相，是為了達(dá)到“無(wú)相”?！读鎵洝分杏涊d慧能說(shuō)法時(shí)，提到了“無(wú)相”：“我此法門(mén)，從上已來(lái)，頓漸皆立無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本。”[13]這里“無(wú)相”的其中一層意思是“于相而離相”，指在看待任何事物時(shí)，不要執(zhí)著于產(chǎn)生的實(shí)在之相，要回歸萬(wàn)法的無(wú)相之相。如果說(shuō)用大自然的固有之色去敷色是“著相”，那用單一墨色去作畫(huà)就是“于相而離相”的體現(xiàn)了。在王維的水墨畫(huà)里，其物體的形與空間位置基本還是現(xiàn)實(shí)外相的一個(gè)體現(xiàn)，即“于相”;但是又不是完全照搬，不被色彩所束縛，這是“離相”。水墨不著色，就是為了超越具體的相，以達(dá)到“無(wú)相”的禪理?；勰艿倪@句話(huà)還提到了一個(gè)哲學(xué)思想“無(wú)住”?！盁o(wú)住”是人之本性，無(wú)論圣人、凡人都是“無(wú)住”的。“無(wú)住”其中意義之一是“于一切法上念念不住”“于一切法上無(wú)住”。在禪宗思想里，“念”是相續(xù)的，分為妄念和正念，凡人相續(xù)的“念”是妄念，一旦斷絕就陷入輪回。禪宗的“無(wú)住”勸解世人不要過(guò)于執(zhí)著，以至于被其所束縛?！盁o(wú)住”這一思想在繪畫(huà)中體現(xiàn)，是要畫(huà)家不受某種思想意識(shí)所束縛，外物只不過(guò)是心性的載體。王維的審美方法是表現(xiàn)世界，而不是再現(xiàn)世界，所以他用單一墨色進(jìn)行創(chuàng)新，通過(guò)“破墨法”將墨分出五彩，淡墨代替了青綠顏色去渲染山石的體積和陰陽(yáng)，以此來(lái)表現(xiàn)山石的色彩感覺(jué)，就是“無(wú)住”的一個(gè)體現(xiàn)。綜上所述，重墨思想不是對(duì)色彩的輕視，為的是超越色彩，去找尋本質(zhì)世界或者說(shuō)是去找回人本身。

縱觀中國(guó)思想文化史，道、儒、禪三家蓬勃發(fā)展，完成了局部彼此包涵、相互關(guān)注的衍變過(guò)程。道、儒、禪思想混同并流，王維的淡彩重墨的色彩思想是三家思想合力之結(jié)果。而其色彩思想的形成帶來(lái)了中國(guó)古典色彩觀歷史性與宿命性的轉(zhuǎn)變。

王維輕色重墨的色彩觀念為中國(guó)繪畫(huà)色彩的創(chuàng)新和發(fā)展添加了新的活力和生機(jī)，其對(duì)于色彩的重新追尋，是民族心理、民族精神以及中國(guó)繪畫(huà)狀態(tài)求新的表現(xiàn)。這種創(chuàng)新吹響了中國(guó)繪畫(huà)色彩變革的號(hào)角，為后世文人畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

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作者單位：

湖南師范大學(xué)