范寧

摘 要：為了尋找寫實(shí)繪畫的發(fā)展方向，尋找繪畫的真實(shí)，文章從繪畫的困境談起，分別簡(jiǎn)述了化學(xué)攝影、現(xiàn)代藝術(shù)、藝術(shù)評(píng)論導(dǎo)向?qū)憣?shí)繪畫的沖擊，從美術(shù)史的角度講述了觀看方式對(duì)寫實(shí)繪畫的關(guān)鍵影響，從直觀、構(gòu)成、未完成性的角度探究了具象表現(xiàn)繪畫，從純粹直觀的視覺角度，去尋找寫實(shí)繪畫的真實(shí)，并以具象表現(xiàn)繪畫畫家阿維格多·阿利卡為例來說明寫實(shí)繪畫如何在突破困境中發(fā)展。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)繪畫;觀看;阿維格多·阿利卡;具象表現(xiàn);真實(shí)

曾有一位美院的講師說過：“繪畫像曾經(jīng)的唐詩宋詞一樣，最偉大的時(shí)刻已經(jīng)過去了，它的發(fā)展已經(jīng)不具有新鮮的創(chuàng)新活力了。從這個(gè)意義上說，繪畫已經(jīng)死了?！比绻袼f的繪畫已經(jīng)過時(shí)了，那么，寫實(shí)繪畫應(yīng)該是最快死的那一個(gè)。

一、繪畫困境

（一）化學(xué)攝影的沖擊

在化學(xué)攝影術(shù)發(fā)明之前，藝術(shù)家利用光學(xué)投影，通過凹面鏡、透鏡觀察形象，然后進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，例如維米爾、卡拉瓦喬、夏爾丹。已經(jīng)證明很多大師都利用過光學(xué)投影術(shù)來畫畫，比如達(dá)·芬奇也利用過光學(xué)投影術(shù)觀察過形象。1839年，化學(xué)攝影的發(fā)明使藝術(shù)家制像的功能被代替了。使用化學(xué)攝影術(shù)創(chuàng)作形象比藝術(shù)家手工制像簡(jiǎn)單很多，因此，寫實(shí)繪畫的制像功能到了死亡的邊緣。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊

20世紀(jì)的現(xiàn)代畫壇曾經(jīng)熱鬧非凡，畫家們處在藝術(shù)創(chuàng)造力解放的興奮中，野獸派、立體主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、觀念藝術(shù)等藝術(shù)流派的相繼出現(xiàn)，使藝術(shù)沒有了邊界。什么都可以是藝術(shù)品，任何事物、現(xiàn)成品，只要經(jīng)過藝術(shù)家之手，甚至不用他自己動(dòng)手加工，只要藝術(shù)家指定的，就可以是藝術(shù)品了。這些東西一旦擺進(jìn)藝術(shù)博物館，就能讓人肅然起敬。當(dāng)時(shí)流傳一種說法：“人人都是藝術(shù)家。”當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家只要把那些現(xiàn)成品，或者并沒有什么物品，只是藝術(shù)家的一種觀念，擺到藝術(shù)館和畫廊，就能賺取自己所需要的名譽(yù)、聲望、金錢，而畫畫變成了落后、保守、缺乏創(chuàng)新的代名詞。想在繪畫上取得成就需要努力一生的時(shí)代結(jié)束了，只需要一個(gè)創(chuàng)新的想法就能讓藝術(shù)家獲得需要的聲望。寫實(shí)繪畫被推向了邊緣的邊緣。

（三）藝術(shù)評(píng)論的導(dǎo)向沖擊

藝術(shù)評(píng)論對(duì)藝術(shù)發(fā)展起到雙面作用，正確的評(píng)論和導(dǎo)向，無疑對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有很大的幫助和促進(jìn)作用，但如果評(píng)論者沒有正確的導(dǎo)向能力和水平，其不負(fù)責(zé)任的言論就會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，誤導(dǎo)觀眾的審美方向。藝術(shù)評(píng)論是藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)欣賞者之間溝通的橋梁，是他們之間的中介力量。藝術(shù)評(píng)論通過對(duì)藝術(shù)作品發(fā)表意見，來影響藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，從而影響藝術(shù)欣賞者的審美傾向。20世紀(jì)的藝術(shù)畫壇，對(duì)于新出現(xiàn)的藝術(shù)流派的關(guān)注異乎尋常。一些藝術(shù)評(píng)論者害怕錯(cuò)過這個(gè)藝術(shù)的盛世，他們把所有精力都放在新出現(xiàn)的主義與流派上，唯恐錯(cuò)過這個(gè)揚(yáng)名立萬的機(jī)會(huì)，寫實(shí)繪畫自然也就被邊緣化了。從這些角度看，寫實(shí)繪畫好像真的死去了，就算未死，也已經(jīng)奄奄一息。繪畫已經(jīng)在畫壇無足輕重，那些還在畫畫的畫家似乎都在問自己：畫畫還有意義嗎？還值得畫下去嗎？

二、繪畫的發(fā)展

現(xiàn)代藝術(shù)只有在經(jīng)過時(shí)間和歷史的檢驗(yàn)后，留存下來的永恒的部分才值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。然而，我們還沒有回過神來，后現(xiàn)代藝術(shù)就終結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)，但它也暴露出自身藝術(shù)衰落的征兆。波普藝術(shù)、照相寫實(shí)主義、涂鴉藝術(shù)以及圖像卡通繪畫，它們都呈現(xiàn)出極其低俗淺薄的特征，我們能看到其藝術(shù)感受力的貧乏和視覺洞察力的喪失。在后現(xiàn)代之后的今天，人工世界代替了自然世界，擬真作品代替了本真作品，但這些以革新和進(jìn)步的名義所確立的觀念和標(biāo)準(zhǔn)的合法性有誰會(huì)去質(zhì)疑？波德萊爾在1885年曾說的評(píng)價(jià)現(xiàn)代藝術(shù)的這句話，也能用到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)中，現(xiàn)代性“不過是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變”，后者即那些經(jīng)歷過千百年檢驗(yàn)的、仍可吸取的藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律。那么，我們?cè)撊绾芜x擇，寫實(shí)繪畫該如何選擇？整個(gè)繪畫史永遠(yuǎn)是一部看的歷史。每一次美術(shù)史發(fā)展方向的改變，都是一次回歸視覺、解放視覺的實(shí)踐。翻看西方美術(shù)史我們發(fā)現(xiàn)，古希臘藝術(shù)相比于埃及藝術(shù)，觀看方式發(fā)生了很大改變，他們更關(guān)注于人體肌肉之美。文藝復(fù)興繪畫相較于中世紀(jì)繪畫，增加了透視空間陰影的表現(xiàn)。印象派通過對(duì)外景寫生，發(fā)現(xiàn)自然界的色彩是五顏六色的，看到了環(huán)境色、光源色。塞尚用他的可視的感覺，感受到了一種“構(gòu)成境遇”。如何看成了繪畫的核心。

產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的具象表現(xiàn)繪畫，在塞尚的視覺基礎(chǔ)之上，為我們提供了一種新的觀看世界的方式。它使具象繪畫與現(xiàn)象學(xué)式的觀看相結(jié)合，以視覺的純粹直觀，試圖只看那些存在著的東西。具象表現(xiàn)繪畫的畫家們圍繞在賈科梅蒂周圍，他們不愿意坐等繪畫終結(jié)，于是他們想重建繪畫家園。他們不但堅(jiān)持畫畫，而且還要回到事物本身去寫生，強(qiáng)調(diào)無先驗(yàn)、無成見、非現(xiàn)成的現(xiàn)象學(xué)式的看，這是一種原初的看的方式，用觀看讓事物自身是其所是地顯現(xiàn)出來。而畫家，只需僅僅是按事物顯現(xiàn)的方式通過繪畫表現(xiàn)出來即可。他們讓繪畫在藝術(shù)終結(jié)之時(shí)重新開始，為寫實(shí)繪畫的視覺形式探索出了新的向度。20世紀(jì)90年代，司徒立在中國(guó)講學(xué)時(shí)總結(jié)具象表現(xiàn)繪畫基礎(chǔ)方法時(shí)說到三點(diǎn)，一是直觀，二是構(gòu)成，三是未完成性。

（一）直觀

具象表現(xiàn)繪畫的直觀，因?yàn)榫哂姓軐W(xué)現(xiàn)象學(xué)方法的性質(zhì)，因此也被稱為“現(xiàn)象學(xué)的看”。按海德格爾的說法：“讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里，如它本身所顯現(xiàn)的那樣看它?！焙?jiǎn)單地說，“現(xiàn)象學(xué)的看”就是“如其所是”地看。事實(shí)上，人的看往帶著各種先入為主的現(xiàn)成之見，這種帶著成見的視覺經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然失去了事物本身的原初性。因此，這里主張對(duì)看進(jìn)行一番嚴(yán)密的檢視，達(dá)到“回到事情本身”的“如其所是”地看。下面分三點(diǎn)來論述：

1.懸置

從繪畫上來說就是在繪畫的過程中，將一切事物對(duì)象自身直接顯現(xiàn)的直觀現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)之外的東西，暫時(shí)懸掛擱置起來。正如賈科梅蒂所說：“重要的是避免一切先入之見，試圖只看那些當(dāng)下存在的東西?！?/p>

2.純粹直觀

經(jīng)過“懸置”的方法，我們還原純粹的直觀。換言之，純粹意識(shí)的直觀就是在純粹意識(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和理解之中研究對(duì)象直接顯現(xiàn)的現(xiàn)象，將繪畫中的觀看，嚴(yán)格限定在事物對(duì)象自身直接顯現(xiàn)的直觀經(jīng)驗(yàn)之中。

3.質(zhì)疑

“我看見的就是如此嗎？”這是在繪畫觀看過程中不斷的發(fā)出質(zhì)疑，它令觀看成為一種嚴(yán)格的思考。

（二）構(gòu)成

“現(xiàn)象學(xué)的看”，使我們看到一個(gè)無前提的嚴(yán)格的看的起點(diǎn)，無論如何，看就是一種視覺意識(shí)。觀看者需要通過觀看，在意識(shí)中形成視像，即在人腦中直接構(gòu)成意識(shí)形象。此意識(shí)形象既不能視為現(xiàn)實(shí)對(duì)象，如現(xiàn)實(shí)主義那樣認(rèn)為是客觀事物在主觀的被動(dòng)反映，也不能視為純粹的主觀產(chǎn)物。

（三）未完成性

如果確如海德格爾所說，“藝術(shù)作品是真理發(fā)生的原初方式”，真理發(fā)生的原初方式其實(shí)就是自然的發(fā)生，即萬物從中涌現(xiàn)而返身隱蔽于其中的“不斷流變、不斷生成”的隱顯之道，那么一幅繪畫作品就只能是永遠(yuǎn)無法完成?；蛘哒f，一幅作品的完成是為了引導(dǎo)對(duì)永無完成的存在的本性現(xiàn)象的感覺的完滿。

三、具象表現(xiàn)畫家阿利卡

阿維格多·阿利卡是具象表現(xiàn)繪畫的完美實(shí)踐者，他的一生就是追求視覺真實(shí)的一生。阿利卡1929年出生在一個(gè)猶太家庭。少年時(shí)，他參觀過中國(guó)、日本等藝術(shù)展覽，對(duì)此他留下了深刻的記憶。阿利卡青年時(shí)期從事抽象繪畫，1965年，阿利卡參觀了一個(gè)卡拉瓦喬的畫展，這次展覽對(duì)他影響很大，從中他認(rèn)識(shí)到，他所描繪的一切都是從繪畫到繪畫，并沒有將繪畫行為與觀看方式聯(lián)系起來，他必須要直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)去刻畫事物。于是，他堅(jiān)決放棄以前的題材，把目光轉(zhuǎn)向?qū)τ谏磉吺挛锏年P(guān)注。他在八年的時(shí)間里，畫了大量的寫生素描，這使他能迅速?gòu)某橄螽嬣D(zhuǎn)向了寫實(shí)繪畫。

阿利卡的作品非常關(guān)注日常生活，他想要把身邊的微小事物變得有意義。在作畫時(shí)，他想瞬間進(jìn)入狀態(tài)，就好像“聽到電話鈴聲一樣，只要聽到，就必須立即作出反應(yīng)”，他喜歡這種沖動(dòng)。他總是一次完成一幅畫，絕不會(huì)拖到第二天，因?yàn)樘L(zhǎng)的時(shí)間會(huì)使視覺感覺喪失殆盡。由于在青年時(shí)代有過抽象繪畫的創(chuàng)作經(jīng)歷，所以，他的具象繪畫已經(jīng)不像古典寫實(shí)繪畫那樣被動(dòng)地表現(xiàn)客觀世界了，而是按照自己的視覺感受來表達(dá)繪畫。阿利卡在靜物畫領(lǐng)域有獨(dú)特的建樹。創(chuàng)造出屬于他的獨(dú)特的觀看事物的方式，他在靜物題材作品更注意形式的構(gòu)成，這與他曾經(jīng)創(chuàng)作抽象藝術(shù)有密切關(guān)系。他的肖像畫用一種簡(jiǎn)練輕盈的筆法表現(xiàn)出當(dāng)代人的不安情緒，畫面顏色涂得很薄，有一種“逸筆草草”的感覺，這與他研究中國(guó)繪畫有很大關(guān)系。在色彩運(yùn)用上他堅(jiān)持使用固有色，他的畫室安排非常簡(jiǎn)單，以避免環(huán)境色、光源色對(duì)物體的影響，并且調(diào)色板上通常只放幾種顏色。在阿利卡的作品中，能看到古典繪畫對(duì)他影響的痕跡，能感受他對(duì)古典繪畫的繼承與發(fā)展。阿利卡沿著塞尚所追尋的道路，緊隨賈科梅蒂純粹視覺的觀看方式，結(jié)合現(xiàn)象學(xué)式的觀看，為我們開拓了寫實(shí)繪畫的新道路?，F(xiàn)象學(xué)的觀看只是在方法論層面對(duì)我們的指導(dǎo)，并沒有具體的程式讓我們?nèi)W(xué)習(xí)，它只是讓我們?nèi)ベ|(zhì)疑：看到的確實(shí)如此嗎？在不斷否定中去尋找繪畫的真實(shí)。

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作者單位：

河北師范大學(xué)