張云

摘 要：中國畫對空間的表現(xiàn)有其自身的觀念和創(chuàng)作形式，這種意識表現(xiàn)構(gòu)成了中國畫的形式美與意境美。中國畫的空間表現(xiàn)通過虛實來體現(xiàn)，虛實結(jié)合不僅構(gòu)成了畫面的整體布局，也完美地展現(xiàn)了空間意境的塑造。

關(guān)鍵詞：中國畫;空間表現(xiàn);虛實;意境

中國畫畫家關(guān)于繪畫創(chuàng)作不追求對客觀世界面面俱到的描摹，而是感于內(nèi)心，擺脫物質(zhì)形式的限制而達到“物我兩忘，離形去智”的高超境界，他們所追求的是一種更廣闊的精神世界，所以對于繪畫空間的處理和運用顯得尤為重要。畫者作畫一般都是在畫紙上進行創(chuàng)作，如何在有限的空間表達出超越客觀對象的無限意境，中國畫的空間表現(xiàn)十分完美地詮釋了這一境界。本文將從中國畫的空間表現(xiàn)著手，結(jié)合對中國畫的空間分析進行闡述。

一、虛實表現(xiàn)

虛實的運用是中國畫空間表現(xiàn)的重要手法，運用墨筆的形跡、濃淡劃分畫面的“虛”與“實”，從丁皋《陰陽虛實論》中我們可以看出畫家以“一陰一陽謂之道的”意識觀來塑造畫面的空間境界。

惟其有陰有陽，故筆有虛有實，惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。虛者從有至無，渲染是也。實者著跡見痕，實染是也。虛乃陽之表，實即陰之里也。故高低凸凹，全憑虛實。陰陽從虛而至實，因高而至低也。夫平是純陽，無染法也。有高而有染，有低才有畫也。蓋平處雖低，而迎陽亦白也。凸處雖高，必有染襯，方見高也。

萬事萬物皆有陰陽之道，繪畫也不外如是，陰陽相生相成，“陰陽既生，形勢出矣”，繪畫的整體結(jié)構(gòu)和布局已了然于心。繪畫中的陰陽是靠筆墨的虛實來界定的，陰即“虛”，陽即“實，一陰一陽表面看是明顯的對立，但二者卻是不可分割的，中國自古以“一陰一陽之謂道”的和諧觀看待事物的發(fā)展變化，而藝術(shù)的美感基礎(chǔ)自然也是建立在這樣的和合之美之上。中國畫的虛實表現(xiàn)來源于陰陽之道，虛實的相互聯(lián)系共同構(gòu)成畫面的形式美，虛實的相互對比、渲染營造了獨特的空間感，二者互融式的處理方法完美展現(xiàn)了中國畫的空間意識。

中國畫虛實的表現(xiàn)在于畫面留白的整體效果，實處是描繪對象的筆墨形跡處，虛處是留白處或淡墨的渲染處。中國畫對畫面的留白不僅是“空”或“白”，其中蘊藏的往往是不能透過筆墨傳達給觀者的無限心境。正如笪重光在《畫荃》中所說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境?！碧搶嵪噍o相成，實處因虛處傳達的意境美更顯生氣，虛處因?qū)嵦幍墓P墨形跡更襯氣韻，虛和實相互作用。而留白處不是空無一物的白，其中蘊藏的深遠意境是由每一個作畫之人無數(shù)次“行到水窮處，坐看云起時”的心境體驗得來的，這種體會使畫面進一步深化。

中國畫中的空間萬象皆因虛處而生，“虛”本是飄渺不定、沒有形狀、難以捉摸的，但是在實景中卻能把萬千氣象溶于空白處，超越了視覺局限性，納入了新的生命，營造了精神同游的新空間。在中國畫中，空白可以幻化成各種有形之物，如江水、天空、煙云，這些是透過“實”的對比顯現(xiàn)出來的，在空白處添幾處舟船則是江水，畫幾處飛鳥便是無垠天空，增幾處山峰，煙云繚繞則躍然紙上。正如郭熙《林泉高致》所云：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣;水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣?！鄙椒宓母呗柌皇强吭诋嬅嫔巷@現(xiàn)出全貌，是用虛化的煙霞對山腰處進行渲染，從而表現(xiàn)出山峰高聳入云的視覺效果;若想要水悠長綿延，則需要畫出若隱若現(xiàn)的感覺。虛實相互映襯，方能使觀者產(chǎn)生無限的空間想象，若是以實畫實，則會失去氣韻和生氣，局限于所視之景。如傅抱石的《平沙落雁圖》（圖1），用極淡的淡墨表現(xiàn)平沙，干涸的江水蔓延至無垠的天空，遠處幾行飛雁若隱若現(xiàn)，坡岸上有一長者在撫琴，似乎輕柔的琴音就在觀者耳邊回蕩，雖沒有真實的琴弦聲，但卻隱隱約約在心頭奏響，仿佛置身于此，感受天地間的蒼茫，這種虛實結(jié)合創(chuàng)造出的空間，畫面留出大幅虛景，給人以煙波浩渺的空曠、孤寂之感，可謂“煙波微茫信難求”，別有一番韻味，使人思緒彷佛也隨著這干枯的河流向遠方飄去，產(chǎn)生無限遐想。近處的實景和遠處的虛景相互交錯，情景相融，實中有虛，虛中有實，共同構(gòu)建出一幅富有情境的畫作。

二、意境表現(xiàn)

中國畫用虛實來表達更為深遠的意境，畫面中的留白使人流連忘返，喚起觀者的無限遐想，留白之處是畫者所創(chuàng)造的世界的拓展，從而拉近了創(chuàng)造者和被感受者的心靈距離。如八大山人的《古梅圖》（圖2），以梅樹入畫，樹主干空心，清瘦挺拔，筆簡意賅，畫面上只留梅樹這一實景，樹根部不畫土，周圍留出大幅空白，彷佛孤生直立于無垠天地間。八大山人以古梅樹比喻自己的心境，賦予梅樹人格化的意境，表現(xiàn)出作者內(nèi)心強烈的情感，虛實對比、映襯，突出梅樹傲然于天地間的性情與孤寂之感，沒有任何多余的背景襯托，畫面簡潔卻意味深長?！豆琶穲D》中的留白，不單是為了強調(diào)古梅，也是留白處意境的延伸和精神的傳遞。再如齊白石的蝦圖，用水墨著色，刻畫出栩栩如生的蝦，雖寥寥數(shù)筆，但意趣無窮。齊白石畫蝦在水中游動的情態(tài)，卻不用水來表現(xiàn)，用空白處代替水，亦能傳達出蝦的動態(tài)之感，以簡潔為精髓，體現(xiàn)出中國畫的靈魂美。畫的筆墨濃淡，給人以高度的和諧美、整體美、意境美，所謂“意存筆先，畫盡意在”，大抵如此吧。

中國畫家深知目之所及有限，不可能把天地萬物都納入眼底，但人的精神思維是無限的，所以單靠把描繪對象全盤如實照搬到畫紙上是無法傳達出更深遠的意境的，而人的思維想象是無限的，如同浩瀚宇宙無邊無垠，如何把精神的宇宙放入畫中，是對畫家自身精神涵養(yǎng)的考驗。以內(nèi)心的真實體驗，超越外物形體的局限性，實現(xiàn)“外師造化，中得心源”。這絕不是畫家對客觀世界簡單描摹而能達到的，需要心靈的升華和能動的創(chuàng)造。中國畫中的留白包含畫家內(nèi)心的精神世界，體現(xiàn)了深厚的意境。除去繁雜、刻意的精雕細琢和光怪陸離的渲染，使物象拓展、延伸為無窮的精神空間。倪瓚《漁莊秋霽圖》（圖3）采用的是“三段式”構(gòu)圖，中間留出大幅空白，既連接著前景的樹石，又消融于遠處的山巒中，其中的空白為平靜的湖水，但卻沒有添加任何波紋、船帆來襯托，四下空無一人，也無飛鳥的蹤跡，給人以寂寥、凄清之感。作者因心造境，將當(dāng)下的心境融入畫中，融入這無盡的空白里，給觀者帶來強烈的主體情感，似乎有意刪減筆墨，用最簡潔的形式將畫外之意帶入其中，他說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”主張書寫“胸中逸氣”，由原來的對外物世界的描摹轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的探討，但又不是完全脫離物象的虛無和飄渺，作畫還是源于自然之感，不需要過分雕琢和刻畫，而是主觀和客觀自然而然融合所流露出的情感，歸結(jié)起來是更加關(guān)注情感的表現(xiàn)和“意”的抒發(fā)，使畫家的真情實感流露于畫面中，更好地詮釋了以形寫神的繪畫觀念。由物象的“外”而至主體的“內(nèi)”，再由畫景的“外”至觀者的“內(nèi)”，一層透著一層情與景的滲透、交織，正所謂“景中全是情，情具象而為景”，從而創(chuàng)造出更為深遠的意境。

中國畫的空間表現(xiàn)是主體對客觀的感受與主體自身的情感意識的結(jié)合，用墨筆的濃淡、形跡對虛實進行把握、運用，從而創(chuàng)造意境，賦予所畫景物生命，讓人感受到物外之意，景外之情，超越有限的繪畫空間，遨游在無垠的精神世界。畫中有空間表現(xiàn)、虛實結(jié)合，就能傳達出意境，根據(jù)前人的空間塑造進行移形換位并不能把他們所創(chuàng)造的意境搬入畫中，境是為了表現(xiàn)情，沒有情的融入如何有境的產(chǎn)生，這所有的一切都是無言的體會。中國畫的空間意境是無窮的，值得我們深入研究和體味。

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作者單位：

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)