王焱瑩

摘 要：“陰陽觀”是中國傳統(tǒng)哲學最基本的范疇，貫穿于中國傳統(tǒng)文化。當代著名哲學家熊秉明先生說：“中國書法是中國文化核心的核心?！蹦敲磶в小瓣庩枴庇^念的審美思想必然對書法藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，奠定了書法藝術(shù)的審美基調(diào)。文章通過分析探究書法藝術(shù)中所蘊含的“陰陽”觀念，并將其中“陰陽互用”的思維方式提煉出來運用到書法創(chuàng)作中，在創(chuàng)作過程中營造出“陰陽相生”的美學境界。

關(guān)鍵詞：陰陽觀;中鋒;側(cè)鋒;中和;書法藝術(shù)

一、“陰陽觀”的基本內(nèi)涵

早期的“陰陽”只是簡單的對自然現(xiàn)象的表述。隨著哲學、文化、藝術(shù)的不斷發(fā)展，“陰陽”觀念被注入了新的內(nèi)涵，其內(nèi)涵逐漸抽象化。“陰”與“陽”發(fā)展成為兩種具有對立屬性的哲學范疇，“陰陽”觀念發(fā)展成為具有表征意義的哲學概念。據(jù)《易傳》記載：“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也?！奔础瓣帯焙汀瓣枴睘樯勺匀蝗f物的兩個基本元素，“陰陽”二者的變化推動宇宙的運行和發(fā)展?！瓣庩枴庇^念具有普遍性和比附性，“陰陽”所涵蓋的范圍日益擴大，逐漸滲透到社會生活的諸多領(lǐng)域，但各個領(lǐng)域的“陰陽”都有其獨特性，表現(xiàn)內(nèi)容、表達方式等均存在差異。故本文將從藝術(shù)的角度挖掘剖析書法中具有個性的“陰陽”觀念，用對立統(tǒng)一的思維方式認識書法中的對比關(guān)系，并將其上升到哲學高度從而指導我們對碑帖的臨習和書法創(chuàng)作。

二、書法中淺層次的“陰陽觀”

東漢蔡邕提出：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣?！崩献佑衷疲骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽?！笨梢姇ㄔ从谧匀?，而“陰陽”是道在萬物中的體現(xiàn)，“陰陽”二氣的變動是自然萬物運行的普遍法則，故“陰陽”觀念為書法的根本觀念，書法的形式表現(xiàn)是由形與勢的“陰陽”變化構(gòu)成的。

我們對于書法藝術(shù)中“陰陽觀”的認識多停留在表象層面，即從字法、墨法、章法等角度探尋書法中所包含的“陰陽”觀念，如：筆畫的長短、粗細、曲直，書寫節(jié)奏的快慢疾澀，形態(tài)的斜正、寬窄、高低、大小，用墨的濃淡枯濕，單字結(jié)體與整體布局的疏密聚散等。這些對立元素所展現(xiàn)的審美意象即可概括為“陰”和“陽”兩個范疇，例如：“長”為“陽”，“短”為“陰”;“粗”為“陽”，“細”為“陰”;“直”為“陽”，“曲”為“陰”……正是這一系列對比關(guān)系豐富了書法創(chuàng)作的手段，“陰陽”對比產(chǎn)生節(jié)奏，節(jié)奏快慢不同所表達的情感也不同，進而“陰陽”對比關(guān)系也成為書家情感表達的基本手段。也正是這種節(jié)奏感使書法藝術(shù)從靜態(tài)的形式升華為富有生命運動的線條藝術(shù)。顏真卿的《祭侄文稿》便將忽快忽慢的節(jié)奏完美詮釋，《祭侄文稿》開篇幾行字跡還比較工穩(wěn)，字與字之間少有連帶。行筆時疾時徐，欲行復止，圈點涂改隨處可見，濃墨枯筆交替出現(xiàn)，行與行之間時近時遠，左沖右突，不斷地制造矛盾解決矛盾。末尾幾行，逐漸由行變草，書寫速度越來越快。整篇作品形成鮮明的對比，對比之中讓觀者仿佛置身于作者情感的風暴之中，讓我們深切地感受到顏真卿感情的起伏與宣泄，其撕心裂肺的悲痛之情觸目驚心。

雖然運用對比關(guān)系的法則是恒定的，但各組對比關(guān)系之間是不斷變化調(diào)整的，各種對比的組合是一個靈活變通的過程。書家通過調(diào)節(jié)對比之間的強弱來呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風格，表達不同的思想感情?！都乐段母濉氛怯捎趶娀诉@種“陰陽”對比，達到憾魂震魄的效果。當代許多書家為了博取觀者的眼球，給觀者以視覺上的沖擊，刻意增強各種“陰陽”對立關(guān)系，甚至使這些關(guān)系的建立形成格式化的套路。比如將首字加粗加重，隨后墨跡逐漸變淡，再用漲墨等方法豐富墨色變化。第二行開頭必用淡墨甚至枯筆，刻意與首行的濃墨做出對比。這種“陰陽”觀念的運用顯然是低層次的，違背自然的本質(zhì)，刻板做作，將內(nèi)涵豐富的“陰陽”觀念簡單化。

三、書法中深層次的“陰陽觀”

明末書法家倪后瞻云：“字能分陰陽方可美觀，陰陽二字最難明，淺言之只在用墨肥瘦，濃淡處，深求之則在用筆矣?！睍ㄖ猩顚哟蔚摹瓣庩枴标P(guān)系則體現(xiàn)在用筆的過程中，而不是視覺可見的具體形態(tài)。我們?nèi)绻麑ⅰ瓣帯薄瓣枴迸c毛筆的組成部分一一對應(yīng)，那么筆管即為“陽”，筆毫為“陰”。筆毫又由筆腹和筆鋒構(gòu)成，筆鋒剛健為“陽”，筆腹柔軟為“陰”。

張懷瓘在《論用筆十則》中確立了書法“陰陽”方位關(guān)系：“陰陽相應(yīng)，謂陰為內(nèi)，陽為外，斂心為陰，展筆為陽，須左右相應(yīng)。”虞世南在《筆髓論》中云：“懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)。”二者的觀點實則異曲同工，將其概括即為“陰為左，陽為右”的方位關(guān)系，清代劉熙載則將這種方位關(guān)系在《書概》中進一步闡述并深入到筆法層面：“畫有陰陽。如橫則上面為陽，下面為陰;豎則左面為陽，右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。”劉熙載認為唯有做到“筆筆中鋒”才能兼顧用筆的“陰陽之道”?！肮P筆中鋒”的論斷實在令人難以信服，對這一看法也存在許多異議。中鋒和側(cè)鋒的結(jié)合則是“陰陽”觀念在書法筆法層面最核心的體現(xiàn)，中鋒用筆分為順鋒和逆鋒兩種運行方式。順鋒是將筆毫平鋪，筆桿與筆尖成鈍角運行，書寫時輕松順暢，如行云流水，線條流動自然。行草書追求飄逸暢達，多采用順鋒的書寫方式。逆鋒也謂“裹鋒”，是將筆鋒聚斂，筆桿與筆尖成銳角運行，書寫時遲澀難行，如“錐畫沙”，線條蒼勁有力。篆隸、北碑追求蒼茫雄強，多采用逆鋒的書寫方式。篆隸可以借助起筆逆鋒回筆取勢，裹鋒前行，“筆筆中鋒”在篆隸中尚且說得通，然而毛筆在運行的過程中如果只做到“筆筆中鋒”，筆毫不可能時時處于“順”的狀態(tài)，更不可能時時鋪開使筆毫上下左右皆齊，難以達到劉熙載所述萬毫齊力的理想狀態(tài)，其“惟毫齊者能陰陽兼到”的觀點便自相矛盾，“筆筆中鋒”在多用順筆的行草書中更是寸步難行。

米芾云：“鋒勢全備，都無刻意做作乃佳?！笨梢娪霉P貴在用鋒，用鋒取勢的重要性。那么如何用鋒取勢呢，這便引出側(cè)鋒的概念。清代楊守敬云：“大抵六朝書法，皆以側(cè)鋒取勢……試觀二王，有一筆不側(cè)鋒乎？惟側(cè)鋒而后有開闔，有陰陽，有向背，有轉(zhuǎn)折，有輕重，有停頓，古人所貴能用筆者以此?！蔽覀冏屑氀凶x歷代行草書法帖就會發(fā)現(xiàn)，其大多都以側(cè)鋒入紙，用側(cè)鋒取勢將筆毫打開，以側(cè)轉(zhuǎn)中。這樣毛筆在運行中才能盡量保持“順”的狀態(tài)，這樣行草書中的氣息才能流通。中鋒為主，側(cè)鋒為輔，沒有側(cè)鋒的中鋒是沒有意義的，沒有中鋒的側(cè)鋒將不復存在。中鋒和側(cè)鋒是相輔相成，相伴相生的，是一對相矛盾有相統(tǒng)一的“陰陽”關(guān)系。這組“陰陽”關(guān)系貫穿中國歷代書法理論，也是書法藝術(shù)筆法層面的核心內(nèi)容。

四、“陰陽”關(guān)系在書法藝術(shù)中的調(diào)和

明代項穆在《書法雅言·形質(zhì)》中提出：“若而書也，修短合度，輕重斜橫，陰陽得宜，剛?cè)峄?。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也，此中行之書也?！痹凇稌ㄑ叛浴ぶ泻汀分杏衷疲骸皥A而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正……不知正奇參用，斯可與權(quán)。權(quán)謂之者，稱物平施，即中和也?！薄爸泻汀钡拿缹W概念始終貫穿項穆的書法思想，項穆認為書法藝術(shù)形式中的長短、輕重、剛?cè)?、肥瘦、方圓、奇正等對立的關(guān)系是相互滲透，相互制約的。要找到對立形態(tài)的平衡點，做到均衡適度，尤其不能偏執(zhí)一方，和諧得體才符合“中和美”的傳統(tǒng)美學思想?！爸泻汀钡囊缶褪菑娬{(diào)將書法藝術(shù)形式中對立的兩個方面進行調(diào)和，我們在書法創(chuàng)作中不僅要看到“陰”和“陽”的差異性，避免平均化，同時要看到“陰”和“陽”的互補性，將對立的關(guān)系相統(tǒng)一，使作品蘊含和諧的“中和美”。

以書法形態(tài)中的“方圓”為例，分析在書法藝術(shù)中如何協(xié)調(diào)“陰”和“陽”的關(guān)系?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中對“方圓”的運用與結(jié)合進行了詳盡的論述：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓……妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而書法圓?！薄胺綀A”在筆墨形態(tài)上主要體現(xiàn)在轉(zhuǎn)折處和點畫起收處。圓轉(zhuǎn)處用絞轉(zhuǎn)，方折處用翻轉(zhuǎn);圓轉(zhuǎn)處提筆，提中有按，方折處用頓筆，按中有提。逆鋒回筆呈現(xiàn)圓形，側(cè)鋒切筆呈現(xiàn)方形。“方圓”在用筆過程中主要體現(xiàn)在線條中斷的“方圓”上，方、圓兩種形態(tài)的線條蘊含兩種不同的力。圓筆含篆隸之法，含忍之力;方筆則為果敢雄強之力。用筆的精妙之處便是做到“方圓”之間，我們觀察王羲之的作品，許多字的轉(zhuǎn)折和線條都似方似圓，方中有圓，圓中見方，沒有的明確分界，這便是將“陰”“陽”調(diào)和統(tǒng)一的最佳典范。

明代書法家張瑞圖在書法創(chuàng)作中將“陰”發(fā)揮到極致，我們通過分析張瑞圖極端的藝術(shù)風格，進一步體會“中和”之道在書法藝術(shù)中的重要性。張瑞圖一改歷代行草書家以圓轉(zhuǎn)取縱勢的筆法，他另辟蹊徑，以方筆取橫勢，結(jié)體寬博扁平。用筆多使用內(nèi)擫法，多以偏側(cè)之鋒大翻大折，少了中實的用筆，線條顯扁薄。以方峻峭利為主，鋒芒畢露，少圓轉(zhuǎn)和含蓄內(nèi)斂，則內(nèi)蘊淺薄。一行中每個字的寬度基本一致，字中橫劃的傾斜角度也基本相同，因其書法缺少對立面的補充和調(diào)節(jié)，整體顯呆板單調(diào)，與前人蘊含“中和”之美的書法作品相差甚遠。

劉熙載將書法之美概括為“陽剛”“陰柔”兩大藝術(shù)風格，在書法品評中也秉持“陰陽”兼?zhèn)涞膶徝浪枷?，他說：“書要兼?zhèn)潢庩柖狻４蠓渤林?，陰?奇拔豪達，陽也……書，陰陽剛?cè)岵豢善H。”姚鼐在《復魯絮非書》中對“陽剛”“陰柔”兩大古典藝術(shù)風格進行具體完整的闡述，文曰：“陰陽剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣?！笨梢娫跁▌?chuàng)作中必要統(tǒng)籌兼顧“陰”“陽”二者，不可偏頗一方，至剛則戾，至柔則媚。

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作者單位：

河南大學美術(shù)學院