李劍鋒

摘?要：宋代之后，陶淵明詩歌的詩史地位逐漸牢固樹立起來，這固然得力于其自身的魅力，但在接受中日益走向經(jīng)學化、經(jīng)典化和意境化則是它被普遍褒揚的三大基本原因。陶淵明人品經(jīng)歷了一個由高尚化而儒學化的過程，作品經(jīng)歷了一個由支流化而主流化的過程，這兩個過程大致在宋代之后不約而同地走向了崇高化和經(jīng)學化。蘇軾之前，陶淵明主要被看作二流作家，蘇軾評價陶淵明“李（白）杜（甫）莫及”的驚天言論對于重新定位陶淵明一向不算很高的詩史一流經(jīng)典地位起到了關(guān)鍵作用。陶詩意境美的發(fā)現(xiàn)與宋代蘇軾、范溫、元代方回、清代鐘秀和近人王國維等關(guān)鍵讀者的揭示密不可分。陶詩的經(jīng)典化和經(jīng)學化幾乎是同步和交融的，它們雖然抬高了陶詩地位，其弊端是難免造成對陶詩非儒家特點和藝術(shù)特點的遮蔽，而意境化則披文入情，由情尋理，是對陶詩本質(zhì)藝術(shù)特點的澄明。

關(guān)鍵詞：陶詩;闡釋;經(jīng)學化;經(jīng)典化;意境化

DOI：10.16346/j.cnki.37?1101/c.2020.03.14

錢鐘書先生在《談藝錄》里以較為翔實的資料初步揭示了陶淵明在歷代聲名的顯晦，提出“淵明在六代三唐，正以知希為貴”、“淵明文名，至宋而極”的精到論斷①。陶淵明詩歌的藝術(shù)價值和崇高地位此后雖然仍有波動，但陶詩的經(jīng)典地位卻在清代終于牢固樹立起來，這固然得力于其自身的魅力，但在接受中日益走向經(jīng)學化、經(jīng)典化和意境化則是它被普遍褒揚的三大基本原因。

一、陶詩的經(jīng)學化

《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》是經(jīng)學的原典，經(jīng)孔子整理后，遂成儒家“一家之學”②，也日益成為傳統(tǒng)社會主流意識形態(tài)的價值依據(jù)，廣泛滲透到政治、思想、文化、文學等各個領(lǐng)域，成為“天下之公理”③。具體到各種文學領(lǐng)域，“六經(jīng)”又各有其統(tǒng)緒。劉勰《文心雕龍》云：“經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也?！收?、說、辭、序，則《易》統(tǒng)其首;詔、策、章、奏，則《書》發(fā)其源;賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本;銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端;記、傳、銘、檄，則《春秋》為根：并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者也?！雹艽笾露?，《詩經(jīng)》是以詩歌為主的文學的本源，后世凡是宗法《詩經(jīng)》為根本的詩人詩作都受到文論家的肯定，或者說，文論家往往借《詩經(jīng)》為文學（詩歌）批評的根本標準，作為一把公認的黃金尺度去衡量歷代作家作品。魏晉作家詩歌創(chuàng)作喜用《詩經(jīng)》典故和詞語，據(jù)統(tǒng)計，曹操詩歌用到近30次，曹丕詩歌用到50多次，曹植詩歌用到110多次，陶淵明詩歌用到120多次。在陶淵明生活的時代，儒家思想的絕對統(tǒng)治局面被打破，作家和文論家尚且難以無視《詩經(jīng)》的重要地位，在儒家思想占據(jù)統(tǒng)治地位的時代更是如此。

歷代讀者以《詩經(jīng)》為源頭性準則，不斷地精心選擇出一個準經(jīng)典的系列。這種選擇制約于兩個方面，一是作家作品的思想情感的雅正與否，二是藝術(shù)成就的高低如何。而后者往往從屬于前者。也就是說，作品的經(jīng)典化有賴于作家人品的儒學化及其作品思想情感的雅正化。表現(xiàn)在選本領(lǐng)域是崇尚雅正，蕭統(tǒng)《文選》可謂最富影響的典型例證，之后接續(xù)者絡(luò)繹不絕。主流批評家也往往依經(jīng)立論，從劉勰、陳子昂、韓愈、真德秀到明清時期的宋濂、王夫之、葉燮、劉熙載等人，概莫例外。

縱觀陶淵明接受史，我們發(fā)現(xiàn)其人品經(jīng)歷了一個由高尚化而儒學化的過程，作品經(jīng)歷了一個由支流化而主流化的過程，這兩個過程的發(fā)展雖然有些交叉和不平衡，但大致在宋代之后不約而同地走向了崇高化和經(jīng)學化。宋代蘇軾之前，陶淵明主要是一位高尚的隱士，蘇軾之后，讀者開始超越隱逸的行跡、從心靈的本質(zhì)上看待陶淵明，把他看作得道之士。這與北宋后期士大夫心態(tài)從以天下為己任的外向淑世意識轉(zhuǎn)為以內(nèi)在精神天地為主要關(guān)懷對象的內(nèi)在超越趨向密不可分。至于所得之道歸儒家、歸道家，蘇軾沒有明言，朱熹歸入老、莊，而其詩文中又贊賞陶淵明得孔、顏之樂，于是到真德秀就完全把陶淵明拉入儒家，認為陶淵明的學問從“經(jīng)術(shù)中來”真德秀：《跋黃瀛擬陶詩》，轉(zhuǎn)引自北京大學中文系等編：《陶淵明資料匯編》，北京：中華書局，1962年，第104頁。伴隨著韓子蒼、湯漢以忠義解讀陶詩的言論和湯漢等陶集注本的傳世，陶淵明身上的忠義思想、儒家風范不斷被后代讀者豐富化，如明代黃文煥的《陶詩析義》和清代吳騫、陶澍整理的陶淵明集可謂儒化陶淵明的典型注本。至鐘秀《陶靖節(jié)紀事詩品》和方宗誠《陶詩真詮》更進一步系統(tǒng)地把陶淵明為人儒學化。二人在歸陶入儒時沒有停留于概念化的文化歸屬上，而注意強調(diào)陶淵明不同于佛教、道教、隱逸等其他文化的個性，認為陶淵明根基于儒家文化與佛教徒相區(qū)別，因關(guān)懷人間而異乎老莊隱逸之士，還注意揭示其獨特的存在特點、生命境界及其修養(yǎng)路徑，即與天人同流一體、“無入而不自得”的生命境界和“素位而行”“修身以俟”的儒家修為路徑方宗誠：《陶詩真詮》，北京大學中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第37頁。，從而完成了古代陶淵明接受史上極為深細和系統(tǒng)的儒家陶淵明觀。在一貫崇奉詩教傳統(tǒng)、文如其人的古代社會，也正是這樣一種儒家文化根基的歸屬和生命境界的深刻揭示為陶詩地位的確立和崇高化提供了堅實的理性基礎(chǔ)，由此也可以明白陶詩何以在《詩經(jīng)》之后能夠被抬尊為與杜甫詩歌并稱、最為杰出的經(jīng)典之一;相對于抽象的倫理道德觀念，陶淵明畢其一生實踐了一條具體生動、切實可行、兼顧自由與規(guī)范的修養(yǎng)之道、存在之道，陶詩儼然成為一種詩化的經(jīng)學讀本，這也是士人喜讀陶淵明的基本原因之一。

中國詩學推重文如其人的作家，與把陶淵明為人儒學化聯(lián)系在一起的是陶淵明詩歌的經(jīng)典化、經(jīng)學化，其具體標志是陶詩被納入以《詩經(jīng)》為源頭的經(jīng)典作品行列，被肯定為創(chuàng)作的根本藝術(shù)準則。在以《詩經(jīng)》這一特殊儒家經(jīng)典為標桿審視陶詩的過程中，經(jīng)典化和經(jīng)學化幾乎是同步而且融合為一的，即經(jīng)典化的過程就是經(jīng)學化的過程。

首先把陶淵明與《詩經(jīng)》聯(lián)系在一起的是蘇軾，蘇軾不滿于蕭統(tǒng)批評陶淵明《閑情賦》無助諷諫的言論，認為《閑情賦》正如《詩經(jīng)·國風》，是“好色而不淫”蘇軾：《題文選》，蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》第5冊，北京：中華書局，1986年，第2093頁。，表現(xiàn)的是天真的性靈。但蘇軾沒有從總體上思考陶詩與《詩經(jīng)》的關(guān)系問題。第一個明確思考這個問題的當是宋代詩話家張戒，其《歲寒堂詩話》卷上云：

孔子曰：“《詩三百》，一言以蔽之，曰：‘思無邪?！笔廊褰忉尳K不了。余嘗觀古今詩人，然后知斯言良有以也?！对娦颉酚性疲骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。”其正少，其邪多?？鬃觿h詩，取其思無邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世諸人，思無邪者，惟陶淵明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝顏、鮑、徐、庾，唐李義山，國朝黃魯直，乃邪思之尤者。丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》上冊，北京：中華書局，2006年，第465頁。

就評論陶詩和《詩經(jīng)》的關(guān)系而言，張戒這段話實質(zhì)上繼承了蘇軾;張戒認為陶詩如《詩經(jīng)》“思無邪”與蘇軾認為陶詩如《詩經(jīng)》“好色而不淫”，都是從思想情感的純正上肯定陶詩，只是張戒把這一評價擴大到陶詩整體，而且把陶詩放到詩歌史中加以突出。朱熹將陶詩與《詩經(jīng)》聯(lián)系在一起的言論遂對后代讀者起了決定性的影響，朱熹看重陶淵明的人品和詩文，要將陶詩立為《詩經(jīng)》之后詩之“根本準則”，他說：

古今之詩，凡有三變：蓋自書傳所記，虞夏以來，下及魏晉，自為一等。自晉宋間顏謝以后，下及唐初，自為一等。自沈宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等。然自唐初以前，其為詩者固有高下，而法猶未變。至律詩出，而后詩之與法，始皆大變，以至今日，益巧益密，而無復古人之風矣，故嘗妄欲抄取經(jīng)史諸書所載韻語，下及《文選》、漢魏古詞，以盡乎郭景純、陶淵明之所作，自為一編，而附于《三百篇》《楚辭》之后，以為詩之根本準則。又于其下二等之中，擇其近于古者，各為一編，以為羽翼輿衛(wèi)。其不合者，則悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次，要使方寸之中，無一字世俗言語意思，則其為詩，不期于高遠而自高遠矣。朱熹：《答鞏仲至》，朱杰人等主編：《朱子全書》第23冊，上海：上海古籍出版社/合肥：安徽教育出版社，2002年，第3095頁。

朱熹的言論不斷地被后世論陶詩者所引用，如真德秀《文章正宗·詩賦》、魏慶之《詩人玉屑》卷一《詩法第二》等予以抄錄，明清時期各種陶集也往往附錄朱熹這一言論。陶淵明為人在宋代被儒學化，陶詩也幾乎同步被經(jīng)典化。

陶詩的經(jīng)典化在明代復古思潮下經(jīng)歷了一個曲折過程，但最終走出了被貶抑的低谷，重新進入一流大家的行列（詳本文第二部分）。陶詩被肯定雖有種種理由，但把它與《詩經(jīng)》聯(lián)系起來作為詩歌創(chuàng)作的正途加以推崇卻是一個普遍的共識。明代讀者如此，清代讀者更是如此。

明初宋濂等人論文崇道宗經(jīng)，主張詩歌創(chuàng)作要接續(xù)風雅，在審視風雅傳統(tǒng)時，發(fā)現(xiàn)了陶詩的特殊典范性。這是對朱熹、真德秀等人把陶詩附錄于《詩經(jīng)》之后、自為一編理學詩論觀的繼承，也是有詩史眼光者的必然選擇。宋濂《題張泐和陶詩》稱陶詩為“風雅之亞”宋濂：《題張泐和陶詩》，羅月霞主編：《宋濂全集·朝京稿》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第1678頁。，張以寧《送曾伯理歸省序》云：“詩三百篇古矣，漢蘇、李五言及《十九首》次之，建安逮陶、阮又次之?！睆堃詫幹斡鸦恚骸洞淦良肪砣?，揚州：廣陵書社，2016年，第140頁。王祎《練伯上詩序》云：“陶元亮天分獨高，自其所得，殆超建安而上之?！蓖醯t：《王忠文公集》卷二，《叢書集成初編》本，北京：中華書局，1985年，第50頁。吳訥論五言詩亦云：“獨陶靖節(jié)高風逸韻，直超建安而上之?！眳窃G：《文章辨體序說·古詩》，北京：人民文學出版社，1962年，第31頁。劉丙《西軒效唐集錄序》云：“詩以道性情，三百篇之外，惟陶、謝近之。”丁養(yǎng)浩：《西軒效唐集錄》，《叢書集成續(xù)編》第113冊，上海：上海書店出版社，1994年，第825頁。瞿景淳《白崖先生和陶集序》云：“古今稱陶詩者，皆謂其有三百篇遺風，唐宋諸名家不逮也。”瞿景淳：《瞿文懿公集》卷六，明萬歷瞿汝稷刻本，第16頁a。邵圭潔《白崖先生和陶集序》云：“詩自三百篇后，……自六朝延蔓以迄于唐……古風蕩然。惟靖節(jié)一人，清標高致，夐拔流俗。其詩和平雅淡，上追淳古。晉唐而下，諸凡稱名家者，皆不能造其堂室?！鄙酃鐫崳骸侗庇菹壬z文》卷三，明萬歷刻本，第24頁ab。田藝蘅《陶淵明集序》云：“蓋三百篇自漢魏而下，惟晉陶淵明獨得其傳?！瓝?jù)其詞，可以繼商山之《紫芝》;品其人，可以參首陽之二子。若夫韋、柳，曾何足云！”田藝蘅：《香宇集續(xù)集》卷六，明嘉靖刻本，第13b14a頁。明代宋濂、張以寧、謝肅等都強調(diào)陶詩屬于《詩經(jīng)》之后的“風雅之亞”，清代讀者沈德潛、潘德輿、陶澍等都認為陶詩是“時入《三百篇》之室者”的優(yōu)秀作品潘德輿著，朱德慈輯校：《養(yǎng)一齋詩話》卷一○，北京：中華書局，2010年，第166頁。，與杜甫詩歌并被推崇為詩家圣典。而解讀陶詩時，讀者也仿佛面對儒家經(jīng)書一樣發(fā)掘其中具有淵明特色的微言大義，如黃文煥《陶詩析義》和邱嘉穗《東山草堂詩箋注》過于強調(diào)儒家內(nèi)涵，曲為解說，似乎句句都有忠義寄托，陶淵明成了理學標宗、圣賢自任的人士，這種做法當時就遭到如紀昀、陶澍等人的詬病;又如鐘秀《陶靖節(jié)紀事詩品》和方宗誠《陶詩真詮》也注意揭示陶詩的儒家特色，云：“陶征士詣趣高曠，而胸有主宰。平生志在吾道，念切先師，其性定已久，故有時慨想羲皇，而非狃于羲皇;寄托仙、釋，而非惑于仙、釋?！北本┐髮W中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第241頁。其將陶詩意蘊同老莊、佛家旨趣區(qū)別開來的做法可謂用心良苦，但他們比較清醒，文化視野開闊，因此闡釋也就較為通達，與膠柱鼓瑟者有別。

更有甚者，是理學家把陶詩作經(jīng)學閱讀。真德秀之后，明清理學家往往把陶淵明納入必讀書目。陳獻章是一個典型，其自然任化的思想明顯受陶淵明的直接影響，據(jù)鄒守益《訓蒙詩要序》載，明人曾經(jīng)把陶詩和邵雍、白沙等理學家的詩歸于一類，作為儒家倫理啟蒙的教材鄒守益：《訓蒙詩要序》：“乃取《詩經(jīng)》關(guān)于倫理而易曉者，及晉靖節(jié)，宋周、程、張、朱及我朝文清、康齋、白沙、一峰、百泉、陽明諸君子之詩，切于身心而易曉者，屬王生仰編而刻之，俾童子諷詠焉?！保ā稏|廓鄒先生文集》卷一，《四庫全書存目叢書》集部第65冊，濟南：齊魯書社，1997年，第571頁）。明人錢百川高度評價陳白沙詩說：“古詩三百篇，不知幾千祀。后來繼者誰，一個陶公耳。變風與變雅，其如杜子美。宋周程張朱，道大言莫比。迄今五百年，惟陳白沙氏。”吳文治主編：《明詩話全編》（貳），南京：江蘇古籍出版社，1997年，第1889頁。這里已經(jīng)將陶詩、白沙詩看作一脈相承的意思。朱彝尊《靜志居詩話》卷七評陳獻章則一語中的云：“成化間，白沙詩與定山（按，指莊昶）詩齊稱，號‘陳莊體。然白沙雖宗擊壤（按，指邵雍），源出柴桑?！敝煲妥鹬?，黃君坦校點：《靜志居詩話》，北京：人民文學出版社，1990年，第182頁。又如嘉靖時期深受王陽明心學影響的山人謝承祐，他的詩和陶詩在很大程度上也是借陶明理悟道，故其學生序其詩云：“吾夫子詩之所在，道之所在?！北R彥：《復初山人和陶集序》，謝承祐：《復初山人和陶集》卷首，明嘉靖刻本。再如晚明影響甚巨的大儒黃道周，在給家人的書信中明確把陶淵明與董仲舒、諸葛亮、王通、韓愈、文天祥等人的著述作為必讀書目，認為經(jīng)常閱讀他們的著述“久之自然成人”黃道周：《京師與侄書》，黃道周撰，翟奎鳳等整理：《黃道周集》卷一九，北京：中華書局，2017年，第792頁。從布道立人的角度學習、傳播和教授陶詩，這表明陶詩在許多儒學家眼里已經(jīng)是儒家經(jīng)典或者是儒家經(jīng)典的輔翼了。

可以說，伴隨著陶淵明人品的崇高化、儒學化的完成，陶詩也幾乎同步成為《詩經(jīng)》的嫡傳，被有意無意地經(jīng)學化了。中國詩歌史上遭遇同樣命運的不止陶淵明，可以與陶淵明并為典型的還有杜甫。如詩話家云：“詩如陶淵明之涵冶性情，杜子美之憂君愛國者，契于《三百篇》，上也。”吳喬：《圍爐詩話》卷一，郭紹虞編選，富壽孫校點：《清詩話續(xù)編》上冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第474頁。陶、杜與《詩經(jīng)》鼎足而三，此論在清代讀者中具有代表性。陶淵明及其詩歌被崇高化和經(jīng)學化的過程也就是他為人和作品由邊緣進入主流的過程，也就是說，從歷史流變來看，陶淵明的為人和詩作在東晉南北朝不被重視，不被貴族主流社會和時髦文風所推重，唐代基本延續(xù)了這一格局，而宋代以后，雖然有明代復古時期的一時波折，但陶淵明的人品和作品聲名基本居高不下，牢固地樹立起在文學和經(jīng)學源流中的崇高地位。這是陶淵明的幸運，也是陶淵明的不幸。幸運是說，他在世時“淹留豈無成”的疑惑終于一去不返陶淵明：《九日閑居》，逯欽立校注：《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年，第39頁。，他的人格光輝和文學創(chuàng)造一起成為傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中的一股清流，洗滌著后世讀者的心靈，也滋養(yǎng)著后世藝術(shù)的靈魂;不幸是說，陶淵明為人和詩歌的本真因為主流意識形態(tài)的刻意傅會、愛陶者的過度闡釋而越來越固定化、模式化，褒衣博帶代替了短褐穿結(jié)，一個活生生的詩人在其儒學化過程中深深地隱蔽起來，豐滿動蕩的陶詩也因經(jīng)學化而單薄扭曲。這需要有勇氣的讀者，尤其是新的處于邊緣化狀態(tài)的讀者重新去發(fā)現(xiàn)和闡釋。于是，那些有思想、忠實于鮮活生命和生活的讀者，如李贄、袁宏道、袁中道、袁枚等人堅持本真、自然的立場解讀陶淵明，甚至認為陶淵明“好酒微兼色”袁中道：《艷詩》，袁中道著，錢伯城點校：《珂雪齋集》卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第85頁。，使陶淵明保持了活人的面目。不同階層、不同思想、不同遭遇的讀者看到了不同的陶淵明，陶詩的經(jīng)學化雖然是傳統(tǒng)陶淵明接受史的一個趨勢和結(jié)果，但它卻不是所有和最終的結(jié)果。這也許就是陶淵明及其作品的魅力，也是與每一個讀者本性聯(lián)系在一起的人性與文學的魅力。

二、蘇軾與陶詩地位的經(jīng)典化

蘇軾是陶淵明接受史上的里程碑，是陶詩光芒如北極星辰一般永遠照耀于文學史的最大功臣。蘇軾之前，陶淵明主要被看作二流作家，比如鐘嶸《詩品》分上、中、下三品評詩，僅把陶詩放在中品，地位在曹植、阮籍、謝靈運等詩人之下?！皽Y明文名，至宋而極”錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），第88頁。，這“至宋而極”之“極”正是蘇軾首先推上去的。蘇軾一生，尤其是中晚年，愛陶至極，他遍和陶詩，書寫陶詩，評論陶詩，傳播陶詩，帶動一代詩人看到了陶詩無與倫比的光芒。他評價陶淵明“李（白）杜（甫）莫及”的言論可謂石破天驚蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》第6冊《蘇軾佚文匯編》卷四，第2515頁。，對于重新定位陶淵明一向不算很高的詩史地位起到了關(guān)鍵作用。蘇軾對陶詩平淡美學意蘊的闡發(fā)深刻而影響深遠。從此讀者不管是贊同還是反對蘇軾的言論，陶詩本身的價值都自然地進入被重點關(guān)注的經(jīng)典作家的行列。

“宋人生唐后，開辟真難為?！笔Y士銓：《辯詩》，蔣士銓著，邵海清校，李夢生箋：《忠雅堂集校箋》卷一三，上海：上海古籍出版社，1993年，第986頁。宋人處于盛唐美學理想的籠罩之下，要闖出自己的新路實在是極為困難的。而追求和平淡泊的盛宋音調(diào)就是宋代詩人逐漸闖出的一條新路。這一新的時代審美追求是陶詩經(jīng)典化的轉(zhuǎn)機。

徐積云：

人之為文，須無窮愁態(tài)乃善。如杜甫則多窮愁，賈島則尤甚，李白又近于放言，此皆貧賤之所忌。

又云：

凡人為文，必出諸己而簡易乃為佳耳。為文正如為人，若有辛苦態(tài)度，便不自然。徐積：《節(jié)孝語錄》，《景印文淵閣四庫全書》第698冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第478、474頁。

蘇轍則云：

唐人工于為詩，而陋于聞道。孟郊嘗有詩曰：“食薺腸亦苦，強歌聲無歡。出門如有礙，誰謂天地寬？”郊耿介之士，雖天地之大，無以安其身，起居飲食，有戚戚之憂，是以卒窮以死。而李翱稱之，以為郊詩“高處在古無上，平處猶下顧沈、謝”，至韓退之亦談不容口。甚矣，唐人之不聞道也。蘇轍：《欒城第三集》卷八《詩病五事》，曾棗莊、馬德富點校：《欒城集》，上海：上海古籍出版社，1987年，第1554頁。

聞道見性之士，他的喜怒哀樂發(fā)而合于中和之節(jié)，進而能完全超越情累，無往而不適?；诖?，宋人強調(diào)詩歌所抒寫的情思也應如此：不應發(fā)“羈愁感嘆之言”歐陽修：《梅圣俞詩集序》，朱東潤編校：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第1162頁。，而應化悲觀為曠達，以理性的智慧去超越苦悶、悲情。這不論是在中國文學史上，還是在中國思想史上，都是一個迥異于前代的重大轉(zhuǎn)變。至宋代，陶淵明所開創(chuàng)的以理趣超越悲情的詩歌格調(diào)才在民族詩歌中結(jié)出了累累碩果。當宋人以超越悲情的標準去衡量前代詩人詩作時，便對歷受稱揚的許多優(yōu)秀詩人的窮愁之嘆不滿了。其實，何止徐積、蘇轍，整個宋代，批評屈原、賈誼、庾信、杜甫、柳宗元、李賀、賈島、孟郊等人抒寫悲情的言論比比皆是，如劉敞、蘇軾、張耒、蔡寬夫、朱熹、范成大、陳襄、姚勉、牟等人都曾批評上列古代詩人及同代詩人“閉門自造愁”范成大：《陸務(wù)觀作春愁曲悲甚，作詩反之》，范成大：《范石湖集》卷一七，北京：中華書局，1962年，第246頁。的“不良”影響。在所有這些被批評的詩人中，連宋人最推崇的人品與詩品高度統(tǒng)一的典范之一杜甫也未能幸免，所幸免的只有陶淵明一人。其原因便在于陶詩超越悲情的平淡格調(diào)同宋代詩人的審美追求是高度一致的。

南宋人葛紹體在《贈休齋沈老文》一詩中云：

酒邊風月是詩情，平淡精神最老成。每愛晉人標韻別，發(fā)揮天趣更淵明。葛紹體：《東山詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第1175冊，第58頁。

平淡美及其代表作家陶淵明在南宋被推上不可企及的詩美典范之一?？v觀陶淵明接受史，可以說真正將陶詩主要美學價值發(fā)掘出來并將陶詩毫不猶豫地推入一流作品的第一人正是蘇軾。曾季貍《艇齋詩話》云：“前人論詩，初不知有韋蘇州、柳子厚，論字亦不知有楊凝式，二者至東坡而后發(fā)此秘。遂以韋、柳配淵明，凝式配顏魯公。東坡真有德于三子也。”丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》上冊，第292頁。且不論“三子”，單就淵明而言，“以韋、柳配淵明”，并指出陶詩平淡有味的美學內(nèi)涵和風格特征，則是東坡的獨見先明。自蘇軾始，陶詩平淡的美學特點及一流的詩史地位，遂成定論。后人論陶詩多承遺義，或變言申述，或側(cè)面補充，大約不出蘇軾所論范圍。關(guān)于蘇軾論平淡美內(nèi)涵的影響我們姑且不論，此單就其論陶詩地位言論的影響作一掛一漏萬的揭示。

蘇軾以為陶詩“李杜莫及”的言論很快就得到詩評家們的反響，贊成者有之，反對者亦有之。贊成者如南宋初詩評家張戒云：

子美自以為孔雀，而以不知己者為牛。自當時觀之，雖曰薄德可也，自后世觀之，與子美同時而不知者，庸非牛乎？子美不能堪，故曰：“老翁慎莫怪少年，葛亮《貴和》書有篇。丈夫垂名動萬年，記憶細故非高賢?！鄙w自遣也。淵明之窮，過于子美，抵觸者固自不乏，然未嘗有孔雀逢牛之詩，忘懷得失，以此自終，此淵明所以不可及也歟！張戒：《歲寒堂詩話》卷下，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》上冊，第473頁。

陶、杜之志雖皆純正無邪，但杜志尚關(guān)懷得失，而陶志則忘懷得失，在這一點上陶達到了他人所無可攀及的巔峰。這可以說從所言之志的純正與否上補充了蘇軾以為杜甫不及陶淵明的言論。元代郝經(jīng)接續(xù)這一思路，單純強調(diào)陶淵明為人及其詩歌“古今莫及”云：“陶淵明當晉、宋革命之際，退歸田里，浮沉杯酒，而天資高邁，思致清逸，任真委命，與物無競。故其詩跌宕于性情之表，直與造物者游，超然屬韻。《莊周》一篇，野而不俗，澹而不枯，華而不飾，放而不誕，優(yōu)游而不迫切，委順而不怨懟，忠厚豈弟，直出屈、宋之上，庶幾顏氏子之樂，曾點之適。無意于詩而獨得古詩之正，而古今莫及也?！焙陆?jīng)：《和陶詩序》，郝經(jīng)：《陵川集》卷六，《景印文淵閣四庫全書》第1192冊，第6162頁。這顯然是對蘇軾論陶平淡和“古今莫及”地位言論的闡發(fā)，雖不及李杜而李杜隱含其中。

蘇軾“李杜莫及”言論最有意味的影響可數(shù)對于當代著名美學家李澤厚的波及了。李澤厚在其對話集《浮生論學》中兩次向人直言不諱地說：

郭沫若我都不喜歡，何況這批人（按：指當代“個個都覺得自己了不起，都是老子天下第一”的年輕作家）。但是呢，像周作人那樣我也不喜歡，我喜歡陶淵明，那是真的，周作人我覺得是假的，盡管他寫得那樣爐火純青，我總感覺他做作。陶淵明就沒什么做作，在所有中國詩人里我最喜歡是陶淵明。

蘇東坡、曹雪芹，當然可以包括杜牧。這都是“大路貨”，沒什么特別的。不過我把陶捧得很高，這倒不是受蘇東坡的影響，我就是喜歡他的東西，沒辦法。陶淵明的詩就是好，我認為超過很多人，超過李杜，在某種意義上也超過屈原，獨一無二。當然并不是陶淵明每一首詩都好，那不見得。李澤厚：《李澤厚對話集·浮生論學》，北京：中華書局，2014年，第288、290頁。

李澤厚喜歡陶淵明的原因，在上面引文里提到的有四點：第一，與郭沫若之類相比，陶詩不大喊大叫，自我吹捧;第二，與周作人相比，陶詩自然純真，不做作;第三，與屈原、蘇軾、曹雪芹等大家相比，陶淵明很特別，是歷史上唯一的一個，不可重復;第四，蘇東坡言論的啟發(fā)，即把蘇東坡的評價消化到自我精神后的自我認識。

李澤厚簡單的幾句評論意蘊深厚，值得深入挖掘。尤其值得注意的是，李澤厚推尊陶詩的地位與蘇軾如出一轍，但他卻說“這倒不是受蘇東坡的影響”，此話言外之意在于他喜歡陶淵明是言從衷出，不是人云亦云。蘇軾在給弟弟蘇轍的書信中說：

然吾于淵明，豈獨好其詩也，如其為人，實有感焉。淵明臨終《疏》告儼等：“吾少而窮苦，每以家弊，東西游走，性剛才拙，與物多忤。自量為己，必貽俗患，俯仰辭世，使汝等幼而饑寒。”淵明此語，蓋實錄也。吾真有此病，而不早自知，平生出仕以犯世患，此所以深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一也。蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》第6冊《蘇軾佚文匯編》卷四，第2515頁。

中國傳統(tǒng)詩學主流一貫推崇文如其人的作家，陶淵明無疑是其中最優(yōu)秀的代表之一。蘇軾喜歡陶詩不假，但也喜歡陶淵明為人，覺得與陶淵明是隔世知音，甚至是異代托生之體，歸向陶淵明就是回歸本真自我。這是蘇軾之所以熱愛陶淵明的肺腑之言。李澤厚的美學思想博大深厚、獨樹一幟，陶詩富于理趣、獨成一家;李澤厚為人低調(diào)，晚年長期漂泊國外，與當年在學界領(lǐng)袖群倫相比，可以說過著一種淡泊隱逸的學人生活。他喜歡陶淵明情有可原，值得深思。在詩歌之外，又考慮為人的因素應該是蘇軾和李澤厚共同的愛陶之因。

蘇軾評陶之后，陶淵明作為詩史一流作家的地位不可動搖，但對“李杜莫及”的商榷言論還是屢見不絕。在詩必盛唐的明代，陶淵明作為一流大家的地位就有所反復，但畢竟屬于一時少數(shù)人的聲音。宋代蘇軾以后，陶詩被推崇至極，面對前人贊不絕口的言論，一個不可回避的詩學難題擺在了復古派面前?！扒捌咦印敝缓尉懊鞯幕卮鹩惺铺祗@的意味，其《與李空同論詩書》云：“詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝?！北本┐髮W中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第136頁?！霸娙跤谔铡泵魅朔Q引時或作“詩溺于陶”，從漢魏古風衰弱的角度而言，二者意義關(guān)聯(lián)。按照復古派的線性邏輯，既然漢魏造極，“格以代降”胡應麟：《詩藪》內(nèi)編卷一，上海：上海古籍出版社，1979年，第1頁。，那么處于漢魏之后的陶詩自然不是最高的典范。何況復古派一直鼓吹渾然雄大、骨力矯健、聲韻宏響的格調(diào)，而陶詩沖淡清遠、骨力內(nèi)蘊、從容散緩，缺乏符合復古觀念的明顯的美學特征。因此何景明說“詩弱于陶，謝力振之”。此說影響甚大，明萬歷年間李紹文《皇明世說新語》云：“何景明天才騰逸，咳唾成珠，嘗言：‘文靡于隋，韓力振之，而古文亡于韓。詩弱于陶，謝力振之，而古詩亡于謝。人以為知言?！崩罱B文：《皇明世說新語》卷二，明萬歷刻本，第18頁a。這一論斷得到王世貞、馮復京等一批詩人的贊同，即使不贊同者（如許學夷）也不再把陶詩凌駕于李白、杜甫詩歌之上，把陶詩歸入“大家”之外的“名家”行列胡應麟：《詩藪》外編卷四，第184185頁。，僅僅把陶淵明定位在二等作家或者接近一等的作家上。但這一認識幾乎伴隨著它的產(chǎn)生就受到了黃省曾等人挑戰(zhàn)，隨著復古派對自身詩學理論的調(diào)整和晚明詩歌新的審美追求的流行，陶詩也走出了被貶抑的低谷，重新進入一流大家的行列，如鐘惺、譚元春《古詩歸》選錄漢魏六朝詩人詩作以陶詩最多，52首，而為明代復古派胡應麟所尊崇的大家曹植詩作僅選錄了10首。

清人是理性的，他們尊崇陶詩，但并沒有走向極端。他們在糾正鐘嶸、何景明等人貶陶言論的同時，也理性地審視像蘇軾論陶以為“李杜不及”那樣的言論，潘德輿認為“東坡持論太易，……不可以元亮為勝子建，亦不可以元亮為勝太白、子美也”潘德輿著，朱德慈輯校：《養(yǎng)一齋詩話》之《李杜詩話》，第200頁。吳覲文認為：“曹、劉以下六人，豈肯少讓淵明哉？欲推尊淵明，而抑諸人為莫及焉，坡公之論過矣。夫亦曰以諸人之詩較之淵明，譬之春蘭秋菊不同其芳，菜羹肉膾各有其味，聽人之自好耳，如此乃為公論?！爬显娨血毥^千古，而謂其不及淵明，吾尤至死不服！”吳覲文：《陶淵明集批語》，北京大學中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第202203頁。認為李白、杜甫等人與陶詩相比，千秋各別，可以并列為大家，蘇軾抑此揚彼只是個人嗜好和遭遇所致，不是公允之論，表現(xiàn)出清醒的讀者意識。

清代詩評家王夫之云：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”王夫之著，楊堅總修訂：《姜齋詩話·詩繹》，長沙：岳麓書社，2011年，第808頁。對陶詩的抑揚好像取決于不同的讀者，但正如蘇軾所言“文章如精金美玉，市有定價”蘇軾：《與謝民師推官書》，蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》第4冊，第1419頁。，蘇軾論陶“李杜莫及”的言論是蘇軾的獨到體會和發(fā)現(xiàn)，也是陶詩本身難以遮掩的光輝決定的。但畢竟是蘇軾把遮擋陶詩光輝的隱蔽揭開了，從此讀者不管是贊同還是反對蘇軾的言論，陶詩本身的價值都自然地進入被重點關(guān)注的經(jīng)典行列。蘇軾無愧于陶淵明的隔代知音和異代化身。

三、陶詩意境美的揭示

如果說陶詩的經(jīng)學化關(guān)乎陶詩思想情感的雅正與否，那么陶詩的經(jīng)典化就關(guān)乎其藝術(shù)成就的高低如何?？v觀陶淵明詩歌創(chuàng)作接受史和闡釋史，我們不難得出結(jié)論，隨著陶詩價值的凸顯，幾乎每一個詩歌流派都把陶詩作為創(chuàng)作上學習的典范之一，把對陶詩的闡釋作為創(chuàng)作主張的表達方式之一。尤其是宋代梅堯臣、蘇軾以后，江西詩派、竟陵派、格調(diào)派等更是如此;至于有重要詩史貢獻的優(yōu)秀作家如元好問、王世貞、王士禛、袁枚等人概莫例外。他們或多或少都有一個學習陶詩的過程，對陶淵明及其作品有較多創(chuàng)造性的接受。尤其值得注意的是，他們和一些重要的詩評家借助陶詩的闡釋來加強自己的創(chuàng)作主張。似乎每家詩學主張的審美理想都能從陶詩那兒得到創(chuàng)作支持。蘇軾發(fā)現(xiàn)陶詩平淡有奇趣，朱熹說陶詩豪放而蘊藉，陸游說陶詩是淡到看不見詩的典范，元好問認為陶詩是真淳之美的最高體現(xiàn)者，袁宏道、鐘惺看見性靈和厚道，明遺民看到忠憤和灑落，王士禛、沈德潛看見神韻和溫柔敦厚，袁枚看到性情和曠達，不一而足。如果我們透過喧囂、求同存異，那么我們可以說陶詩體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌最高的審美特點，它渾融如道，可以為諸多詩學主張?zhí)峁├硐胱鴺恕?/p>

由于著眼點不同，中國傳統(tǒng)詩歌最高的審美特點在不同詩評家那兒有不同的概括，僅就詩學理論流派紛呈的清代而言，就有神韻、格調(diào)、肌理、性靈等種種概念，到王國維拈出“境界”二字，遂受到后來學人熱情關(guān)注，多方補充論證，以為“意境”乃中國傳統(tǒng)詩歌最為典型和理想的審美特點，是一個核心性的詩學概念。意境的這一終極性地位，致使學者對它的產(chǎn)生流變、意蘊所指等也眾說紛紜，莫衷一是。但無論如何，把“意境”作為接續(xù)古典詩學最高概念的一個殿軍來看待還是有其理論價值的，意境是古典詩歌審美理想的藝術(shù)顯現(xiàn)，它的誕生與讀者對陶詩的闡釋密不可分，此點似為文學理論研究者所忽視。

意境的核心價值所指是“道”，在本質(zhì)上是超越人倫世界、達到天人合一的渾融之道。按照傳統(tǒng)文化對道的解釋，其根源上更傾向于老子之道，老子云道不可道，而詩作為言說道的一種人為方式，如果表現(xiàn)了道境，那么一定具有道的特點，即道中有真，道法自然，“道之出口，淡乎其寡味”等種種特點。而真淳、平淡和自然恰恰是讀者所普遍認可的陶詩最重要的三個審美特點。換言之，陶詩的審美特點契合了道的本質(zhì)特點。鐘嶸、蕭統(tǒng)首先用“真”來評論陶詩的審美特點，這成為后來普遍的共識，甚至有泛化的傾向，即把陶詩的情感、事件和景色等無不與真聯(lián)系在一起;梅堯臣和蘇軾首先用平淡自然評陶詩，這也不斷得到后代讀者的回應，他們（如沈德潛、潘德輿）從陶詩中找出種種例證，而且注意其平淡而山高水深的特點，即平淡中所涵容的跌宕、風骨、豪放等與大千世界無奇不有相類似的博大包容的特點，而這也是道的特性，因為道無所不包，因物成性。一句話，陶詩是道的一種體現(xiàn)形式，這一形式圓融完美，契合最高的審美理想，體現(xiàn)了意境的典型特點。

對陶詩的闡釋并不目的性地指向意境，但卻邏輯性地指向最高的審美理想。換言之，即使中國詩歌理論沒有出現(xiàn)一個總括最高審美理想的意境概念，而出現(xiàn)了另一個總括性最高概念，那么這個最高概念的體現(xiàn)必然也要借助陶詩。因此，我們借助對意境的理解，簡要梳理一下陶詩與意境概念的直接關(guān)系。

與初唐人簡單地重風骨、重聲律對偶不同，盛唐人重意境、興象、情景交融。因此盛唐詩人比初唐詩人有著更為敏銳的審美鑒賞能力和創(chuàng)造力，在創(chuàng)作了意境完美的詩作的同時，也發(fā)現(xiàn)了意境完美的作家作品。陶淵明詩便是他們最新發(fā)現(xiàn)的興象兼具、情景交融的詩。舊題王昌齡撰《詩格》把詩分為“五趣向”，其中第三為“閑逸”，云：“閑逸三：陶淵明詩：‘眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第183頁。司空圖論詩推崇沖淡之美，在《與王駕評詩書》《與李生論詩書》等中推崇王維、韋應物詩“澄淡精致，格在其中”，有“韻外之致”“味外之旨”計有功撰，王仲鏞校箋：《唐詩紀事校箋》卷六三，北京：中華書局，2007年，第21162117頁。，并于《二十四詩品》的第二品中專列“沖淡”，以比喻象征的手法來描繪沖淡之美韻味深遠、品格高雅的特點。司空圖雖然沒有把沖淡詩祖推到陶淵明，卻拈出受陶詩影響甚巨的王維、韋應物詩作典范，這使他的詩歌理論為宋人梅堯臣、蘇軾等進一步發(fā)現(xiàn)陶詩沖淡有味之美及其在詩史上的特殊地位奠定了堅實的基礎(chǔ)。唐宋人雖然以平淡有味等論陶詩，但顯然主要是把陶詩看作一種風格境界的代表，而非詩歌審美理想的整體特點。

元代人從“真”和自然生發(fā)出對陶詩之“境”的認識。郝經(jīng)《和陶飲酒》二十首之十二云：“壺中別一天，飲之造真境?！庇制洹短一ㄔ丛姟吩疲骸暗教幪一ㄔ?，真境不在外。當時避秦人，未必識妙契?！庇帧逗吞诊嬀啤范字疲骸霸娨蚓聘?，真境發(fā)精英。爛漫醉后言，舉是醒時情。”郝經(jīng)：《陵川集》卷七，第72、73、79頁。吳澄《跋張蔡國〈題黃處士《秋江釣月圖》〉詩》云：“今讀蔡國張公《題黃處士〈秋江釣月圖〉詩》，超超出塵，言彼之外境，而觀者因以得公之內(nèi)境也。其澹也，其易也，其閑適也，純乎一真心聲，自然而無雕琢之跡，蓋非學詞章者可到，必其中之有所見，有所養(yǎng)，而后能也。唯陶、韋妙處有此。”吳澄：《吳文正集》卷六○，《景印文淵閣四庫全書》第1197冊，第590頁。郝經(jīng)和吳澄說的“真境”“內(nèi)境”主要是一種借助外物而生發(fā)的心靈境界，雖然帶有物我合一的特點，但重心在心靈的超然體悟和審美沉浸。這種境界首先超脫世欲（如功名利祿），不為俗累;然后超脫外物（“外境”），不為象累;如此“純乎一真心聲”，潔白無瑕之心靈才猝然間自然地達于世俗、外物、語言之外的“真境”?！罢婢场睂嵸|(zhì)上就是一種真醇的境界。他們對“境”的注意表明元代人在理性上開始注意到陶詩超乎聲色臭味之外的意境美。

用“境”自覺來論陶詩是元代讀者的貢獻。陶詩的意境美被方回稱之為“心境”，其《心境記》曰：

顧我之境與人同，而我之所以為境則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳?！粍t此淵明之所謂心也，心即境也。治其境而不于其心，則跡與人境遠，而心未嘗不近。治其心，而不于其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠。蛻人欲之蟬，不必乘列子之風也;融天理之春，不必吹鄒衍之律也。方回：《桐江集》卷二，《宛委別藏》第105冊，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第132133頁。

方回這一段精彩的言論對于加深認識的陶淵明的“真境”至關(guān)重要。最關(guān)鍵的是他明確指出造成“我”之“境”與他人之“境”差異的是“心”，不同的“心”體悟相同的世俗之“境”，“境”于是在人我之間產(chǎn)生差異。強調(diào)了主體心境對于審美境界產(chǎn)生的決定作用，并進而提出“心即境”的重要觀點，也就是說“心”“境”不二，即心即境，心靈與外物融合為一，彼此擺脫了對立與矛盾，進入天人化合的渾融境界。陶淵明及其詩歌就表現(xiàn)了這種“心境”，或者說，這就是元代讀者所認識到的陶淵明詩歌意境美的特點。無疑，這種認識比把陶淵明的體悟單純歸結(jié)為顏回、曾點之樂更接近陶詩的本真特點。

宋代人對平淡自然的理解多有發(fā)明，但對平淡背后的“深粹”理解還沒有走出蘇軾的視野。首先能夠在蘇軾視野之外有所開拓的是范溫。范溫在《潛溪詩眼》“論韻”條中云：

有余意之謂韻?！圆?、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據(jù)一奇，臻于極致，盡發(fā)其美，無復余蘊，皆難以韻與之。惟陶彭澤體兼眾妙，不露鋒铓，故曰：質(zhì)而實綺，臞而實腴，初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處;夫綺而腴、與其奇處，韻之所從生，行乎質(zhì)與臞，而又若散緩不收者，韻于是乎成。郭紹虞輯：《宋詩話輯佚》卷上，北京：中華書局，1980年，第373頁。

陳善《捫虱新話》雖然也曾認為陶詩以“韻勝”，卻沒有范溫闡發(fā)得如此深入具體。在范溫看來，“韻”的基本內(nèi)涵是“有余意”，是一種超越于外在形式和字面意義之上的境界。它只可意會，不可言傳?！耙婚L有余”可以稱之為“韻”，識見有余也可稱之為“韻”，“備眾善而自韜晦”亦可稱為“韻”。而后者則是韻之極，是最理想、最完美的風格，陶淵明詩“體兼眾妙，不露鋒铓”，得韻之極，“是以古今詩人，惟淵明最高”郭紹虞輯：《宋詩話輯佚》卷上，第374頁。以韻論陶是宋人的創(chuàng)見，它是宋人崇尚晉韻的審美觀念在評價陶淵明時的反映?！绊崱钡拇_揭示出了陶詩的本真性、整體性的美學特點，與后世以“境”論陶異曲而同工，都強調(diào)了陶詩余意不盡、雋永神妙的特點。但“韻”還僅僅是對陶詩美學特點和藝術(shù)表現(xiàn)上的描述，至于其背后的本源則未論及。元代讀者以“境”論陶，把境界定為心靈之“真”與外物之“?！钡娜诤暇辰?，是主體修養(yǎng)極高、擺脫俗世矛盾后，以本真之性圓照尋常之物，進入天人化合的渾融境界?？梢哉f，“真境”這一概念是對“韻”的超越，“真境”一方面保留了韻“有余意”的審美內(nèi)涵和概括的整體性特點，另一方面又進而揭示了造成“韻”的特點的主體之心的本源性原因，強調(diào)了平淡、平常的人間性特點。因此，元代讀者方回等以“真境”“心境”論陶是對宋代讀者以“韻”、以“平淡深粹”論陶的超越，即除了整體性的審美特點外，關(guān)注到整體性的主體根源，它在一定程度上超越了以平淡自然、真醇清曠等概念論陶的時代，在陶淵明接受史上具有突破性的意義，也是近人王國維以境界、意境論陶的先聲。

此后，明清讀者也偶然關(guān)注到陶詩得境界而忘境界的特點。蘇軾認為陶詩有奇趣，胡應麟進而提出陶詩“以趣為宗”，凸顯了趣在陶詩中的地位，許學夷在此基礎(chǔ)上的闡釋又有所深入，他說：

惟陶靖節(jié)超然物表，遇境成趣，不必泉石是娛、煙霞是托耳。其詩如“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”……皆遇境成趣，趣境兩忘，豈嘗有所擇哉。許學夷著，杜維沫校點：《詩源辯體》卷六，北京：人民文學出版社，1987年，第106107頁。

許學夷提出陶淵明“遇境成趣，趣境兩忘”的論斷，不但超越了胡應麟“以趣為宗”的審美感悟，而且接觸到了陶詩的本質(zhì)特點。許學夷這一論斷的提出，著眼于創(chuàng)作主體的具體的審美感受和心靈境界，又沒有漠視外物，精到而新穎，接觸到了陶詩的意境美問題，這與元代方回等人側(cè)重于從心靈自覺的角度認識并揭示陶詩特殊的真境美可以相互參看。

清人鐘秀《觀我生齋詩話》卷一觸及到陶詩的獨特意境之美，云：

讀少陵詩者，只知其雄厚;讀太白詩者，只知其豪放。而不知澹遠處實與陶公同一胎息。蓋李、杜與陶公雖世有先后，而詩之面目亦各不同，然皆發(fā)源漢魏以上，接《三百篇》者也。如太白之“風吹柳花滿店香”，少陵之“四更山吐月，殘夜水明樓”，較諸陶公之“平疇交遠風”“山氣日夕佳”，以上溯乎子建之“明月照高樓”，再上而溯之《三百篇》之“春日遲遲”“楊柳依依”，可不謂同一胎息者乎？凡此皆能曲肖物理，托出毫素，所謂理趣是也。鐘秀：《觀我生齋詩話》卷一，清光緒刻本，第17頁ab。

鐘秀所論精彩而深刻，他借助具體例證揭示澹遠風格共同的氣脈和富含理趣的特點。這是為陶詩及其類似詩作指示源流，但他不再單線索地把陶詩看作澹遠的淵源，即不把某一詩人的源頭簡單地指稱為另一風格類似的詩人，而是在歷史線索中指出同氣相應的類通現(xiàn)象，不再局限于以澹遠為主導風格的詩人詩作，而是涵蓋李白、杜甫這樣某些詩作有類似特點的詩人詩作，在更形而上的意義上，歸納揭示出以陶詩為代表的同一類別詩作共同的美學特點，這已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的風格流派論，由文學批評出發(fā)觸及到詩歌的終極之美——意境了。至于說陶詩等“曲肖物理，托出毫素”，也很類似于王國維以“不隔”論陶詩意境特點。所以鐘秀評陶《己酉歲九月九日》詩“純是靜字意境”，偶爾觸及到陶詩的獨特境界問題。陳廷焯《白雨齋詞話》云“詩有詩境，詞有詞境”，以陶詩與杜詩等比較凸顯陶淵明創(chuàng)造的獨特境界，認為“未見有造此境”者唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，2005年，第3977頁。以境界論陶與以風格論陶的最大不同在于風格還具有類別性，沒有完全顧及詩歌從內(nèi)容到形式的整體圓融的典型特點，如田同之《西圃詩說》云：“蘇、李之詩長于高妙，曹、劉之詩長于豪逸，陶、阮之詩長于沖澹，謝、鮑之詩長于俊潔，徐、庾之詩長于藻麗，而兼之者其惟杜乎？”郭紹虞編選，富壽孫校點：《清詩話續(xù)編》上冊，第751頁。陶詩雖以“沖?！憋L格與其他風格區(qū)別，但與阮籍等同類，缺少分別，沒有涉及境界的高下判斷;且當與兼有眾體的杜詩比較時似乎又處于劣勢。而意境則有意強調(diào)個別性，強調(diào)他人無法造達的完美個性，又強調(diào)超越個體的終極詩美境界，是個別性寓于整體性的典型美、理想美。鐘秀、陳廷焯等以境界論陶，上承元人方回，下啟晚清人王國維，雖是孤掌先鳴，卻為空谷足音，清響逸韻格外引人注目。到王國維，他把陶詩的意境歸結(jié)為“無我之境”。王國維以其精湛的境界論觀察陶詩，認為陶詩“采菊東籬下，悠然見南山”寫景“不隔”，“語語都在目前”，體現(xiàn)了與“有我之境”相對的“無我之境”;“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之，故一優(yōu)美，一宏壯也?！蓖鯂S著，滕咸惠校注：《人間詞話新注（修訂本）》，濟南：齊魯書社，1986年，第34頁校引“通行本”。陶詩寫出無我之境，無疑屬于“靜中得之”的“優(yōu)美”意境。此與鐘秀稱陶詩“托出毫素”、歸陶詩入“靜境”可謂靈犀暗通。王國維雖然沒有專門探討陶詩個性，卻精到地把陶詩歸入他推崇的天機湊泊的審美之境，為后人利用他的意境理論進一步探討陶詩境界的個性奠定了理論基礎(chǔ)，開啟了新的法門。

要之，陶詩意境美的發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了這樣一個歷程，即：南朝唐宋時期，讀者先是感受認識到真淳、平淡、自然等某些重要審美特點，但并沒有用一個更加形而上的概念進一步指稱它整體的特點;宋代范溫之后讀者認識到陶詩得韻之極，也是對其審美特點的認識，但已經(jīng)超越了具體性，具有更高的整體性，只是尚沒有探討其背后的主客觀動因;元代方回等讀者則感受和揭示了陶詩的真境美，探討了真境美產(chǎn)生的主體動因，但沒有顧及外物的特點，沒有把真境美與渾忘物我的特點聯(lián)系起來;而到明清讀者則提出“境趣兩忘”的命題，觸及到陶詩境界美的個性特點，即所謂“靜境”、寫景不隔等特點。這實質(zhì)上也就是一種物我猝然相遇、情景融合無間而又渾忘物我的境界。至此，陶詩意境美在讀者的闡釋中已經(jīng)被揭示出來，只是尚沒有得到系統(tǒng)論析，這需要近現(xiàn)代讀者來進一步完成。

陶詩闡釋的意境化與經(jīng)學化對于陶詩的意義大有不同，經(jīng)學化雖然抬高了陶詩地位，卻難免以理性強感性之難，從某種意義上來說是對陶詩非儒家特點的遮蔽，而意境化則披文入情，由情尋理，是對陶詩本質(zhì)藝術(shù)特點的澄明。宋代以來，讀者閱讀陶詩，因推崇與道表里的平淡美而推崇真淳、自然、無心之美，因推崇真淳、自然、無心之美而破除人為勉強、追求弦外之音，因追求弦外之音而欣賞自在自由之態(tài)、含蓄不盡之韻，憧憬不即不離的超越之境，此境有心有物而忘心忘物，天人融洽親和、混淪合一，合目的、合規(guī)律而入自然化機，而這正是陶詩魅力所在，也是自給自足的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的中國傳統(tǒng)文化的魅力所在。

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