〔日〕田村容子

（北海道大學(xué) 大學(xué)院文學(xué)研究院，日本 札幌060-0810）

引言：作為男旦的歐陽予倩

圖1

在圖1 所示的一枚刊載于1928 年的舞臺照片①圖片源自《中國京劇百科全書》下卷，北京：中國大百科全書出版社2011 年版。中，右下方呈現(xiàn)跪姿并敞開心口，向持刀男子眉目傳情的女性，就是歐陽予倩（1889—1962）所扮演的潘金蓮。在通常的文學(xué)史中，歐陽予倩大多作為著名的劇作家而被大書特書。然而，不太為人所知的是，他曾是叱咤戲曲舞臺的男旦?！杜私鹕彙肪褪怯蓺W陽予倩自任編劇并親自出演主角的代表作品之一。在該劇中，歐陽予倩不僅嘗試對古典小說《水滸傳》中臭名昭著的惡女潘金蓮進(jìn)行翻案而將其塑造為同時代摩登女郎的辯護(hù)人，而且以親自出演《潘金蓮》的方式為自己作為男旦的舞臺表演生涯畫上了句號。值得探討的是，在女性角色由女性來扮演已經(jīng)較為普遍的1920 年代末，歐陽予倩自編自演又借此劇宣告離開舞臺的行為有著何種意義，其中又寄托著他怎樣的思考呢？

1915 年，身為上海新劇男旦的歐陽予倩開始了京劇演藝生涯。所謂新劇，乃是從將京劇視作“舊劇”之舉開始的劇目體裁，但彼時形式并未統(tǒng)一。20 世紀(jì)初，稱為“新劇”的舞臺演出，除以臺詞和身段為中心外，還夾雜著京劇的唱腔和念白，新編京劇和新劇間也會共享劇目。放眼整個20 世紀(jì)，提及京劇男旦無疑首推北京的梅蘭芳（1894—1961）。事實(shí)上，同時活躍于京劇與新劇兩個舞臺的歐陽予倩，早期也致力于創(chuàng)造有別于京劇的表演方式，亦曾風(fēng)靡一時而與梅蘭芳不分伯仲。1927年，歐陽予倩著手創(chuàng)作新編京劇《潘金蓮》，嘗試刻畫有別于以往京劇曲目中的傳統(tǒng)女性角色而創(chuàng)造出嶄新的20 世紀(jì)摩登女郎形象。

1902 年起，歐陽予倩赴日本成城中學(xué)留學(xué)。1906 年臨時回國結(jié)婚，同年返回日本，經(jīng)明治大學(xué)轉(zhuǎn)入早稻田大學(xué)。1907 年加入由清國留學(xué)生創(chuàng)立的文藝團(tuán)體“春柳社”，在東京參加《黑奴吁天錄》的演出。1909 年，在改編自《托斯卡》的劇目《熱血》（亦名《熱淚》）中，扮演女主角托斯卡。此后，1910 年回國之后，于1912 年在上海參加“新劇同志會”，開始了歷經(jīng)16 載的演員生涯。1913 年，于湖南參加“文社”，翌年在上海參加“春柳劇場”演出新劇，1915 年開始京劇演出。其中，取材自《紅樓夢》的紅樓戲頗具人氣。1919 年，歐陽予倩應(yīng)政治家、教育家張謇之邀，在南通創(chuàng)建“伶工學(xué)社”，意圖培養(yǎng)現(xiàn)代演員?！傲婀W(xué)社”雖持續(xù)到1926年，但歐陽予倩的嘗試三年即潰。

歐陽予倩的演藝活動經(jīng)歷了從日本到中國，從新劇到京劇和電影的發(fā)展歷程，具有跨空間、跨體裁的特征。從1910 年代到20 年代，正是中國的女演員登臺亮相，嘗試“男女同臺”這一新演出形式的時期。在此背景之下誕生的《潘金蓮》，其體裁并非新劇而是京?。黄溲輪T表演不啟用女演員而以男旦扮演摩登女郎；其演出形式不采用當(dāng)時流行的話劇而是舊劇的形式。從這些別具匠心的安排中，我們或可感知?dú)W陽予倩以男旦為中心來營構(gòu)舞臺的理念。由此出發(fā)，本文著眼于探討新編京劇《潘金蓮》中歐陽予倩以何種舞臺形式來展示和表現(xiàn)女性形象，而彼時的觀眾對男旦版“潘金蓮”又有著怎樣的反應(yīng)和接受。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合該劇1936 年重演時由女演員擔(dān)任主角的版本，通過比較后者對歐陽予倩塑造的男旦版女性形象的繼承與發(fā)揚(yáng)，進(jìn)而重新評價歐陽予倩自編自演的《潘金蓮》在中國戲劇演出史上的意義與價值。

一、舊“公式”與新“精神”：歐陽予倩與《潘金蓮》的創(chuàng)作

京劇《潘金蓮》上演的1927 年，歐陽予倩發(fā)表了《談二黃戲》一文。其中關(guān)于取材自《水滸傳》的京劇《烏龍?jiān)骸贰稓⑾А返膭”?，有如下論述?/p>

歐陽予倩首先主張，“舊戲”即京劇中有成為其依據(jù)的表演形式，編寫新作時也須應(yīng)用這一“公式”。在此基礎(chǔ)上，他否定了在京劇中嵌入話劇式的寫實(shí)主義表演形式，新歌舞劇須創(chuàng)造全新的結(jié)構(gòu)?？梢姡伦骶﹦　杜私鹕彙房赡苁亲鳛榇朔N論調(diào)的實(shí)踐構(gòu)思而來。

其后，本文將從保存的劇本中分析歐陽予倩在《潘金蓮》中構(gòu)思的內(nèi)容，并通過與演出記錄的比照來觀察其實(shí)態(tài)。

二、舊“女性”的新“形象”：劇本結(jié)構(gòu)與人物造型

筆者對以潘金蓮為本事創(chuàng)作的相關(guān)戲曲劇本進(jìn)行了對比梳理（見文末附表），特別是對歐陽予倩《潘金蓮》劇本與講述潘金蓮故事的昆曲《義俠記》以及民國時期流行的京劇《獅子樓（武松殺嫂）》、1949 年后改編的京劇《武松（獅子樓）》的劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了詳細(xì)分析，總結(jié)如下：

其次，《潘金蓮》的第一幕和第二幕是全新創(chuàng)作的場景，以配角的滑稽臺詞與表演為主。與之相對，第三幕、第四幕、第五幕中，脫胎于小說原著《水滸傳》或昆曲京劇的情節(jié)相繼展開。

另外，如前文所述，歐陽予倩在劇本的《自序》中談到，該劇是分析潘金蓮犯罪原由的作品。從這一敘述來看，作者是想將潘金蓮殺人視為社會問題所致之舉，進(jìn)而如偵探般探明其原因。因而，存在于昆曲和京劇劇本中由被殺武大的靈魂來傳達(dá)真相的描寫，理所當(dāng)然被《潘金蓮》排除在外。

這一改編，也為1949 年后的劇本所繼承，那時中國已經(jīng)沒有描寫鬼魂的劇目。而《潘金蓮》在1920 年代后半期這一較早時期，便不再描寫傳統(tǒng)劇目中常見的鬼魂托言場景，可謂現(xiàn)代性改編之先聲。

《潘金蓮》的第三幕、第四幕中，有意調(diào)整小說原著與先前昆曲劇目的敘事順序。因而在第四幕中，賦予武松探明殺人事件之謎的“形式性偵探”身份。但緊接著第五幕中，大幅改寫昆曲和京劇中為人熟知的設(shè)定，通過讓潘金蓮?fù)侣缎穆?，使她自己分析犯罪動機(jī)，賦予其“真正的偵探”這一身份。另一方面，因?yàn)橥ㄆ形渌傻膬?nèi)心與昆曲和京劇中的人物形象沒有變化，他不可能理解潘金蓮的心情。

如前所述，關(guān)于潘金蓮“雙重性女性形象”，可參考以下《潘金蓮》上演10 年后的劇評。這是關(guān)于1936 年接替歐陽予倩出演《潘金蓮》的“蹦蹦戲”（后來的評?。┡輪T白玉霜（1907—1942）的演出記錄。

（關(guān)于昆曲《義俠記》）潘金蓮一角，因昆曲之旦，有正，五，六，刺殺的分別，由五旦演戲叔，別兄，六旦演挑簾，裁衣，以下便是刺殺旦的家門，……在這幾折內(nèi)，潘金蓮的個性，配置得很合宜，戲叔，別兄的用五旦，因潘金蓮向武松求愛，……潘卻逢著了鐵打心腸的武二，這是潘金蓮的不幸，所以用五旦，挑簾裁衣，已到了另求解決性的苦悶地步，與衣珠記荷珠相似，自應(yīng)六旦，以下的潘金蓮，已失去了靈魂，所以用了刺殺旦，從昆曲的“武十回”，到了平劇中，情節(jié)雖一般無二，卻沒有這般的意識，潘金蓮把（按：“把”字多為“被”的誤植——筆者）列入了淫浪撥辣婦人的一類，平劇的不如昆曲，便在這種地方。

如上評述，昆曲中的潘金蓮形象，無法歸入京劇中所見的“淫浪撥辣婦人”形象類型。而且，每個場景下以不同行當(dāng)表現(xiàn)某一人物這一昆曲的手法，在歐陽予倩《潘金蓮》中，即表現(xiàn)為潘金蓮撕裂的自我。歐陽予倩描繪的潘金蓮，一面逃離不自由的婚姻謀求自立，一面又無法從西門慶的庇護(hù)下脫身，作為雙重性女性形象加以塑造。從這段文字可以看出，昆曲往往借助多個演員來共同演繹同一個潘金蓮的角色。而歐陽予倩很可能正是借用了這種手法并將其融合，從而塑造出一個具有多面性的現(xiàn)代女性形象。

但是，僅就引用文字內(nèi)容而言，歐陽予倩在劇目創(chuàng)作上的此種意圖，在評劇女演員重新演繹時并未被繼承。關(guān)于這一點(diǎn)，首先要確認(rèn)演出時的記錄，以探討歐陽予倩自身演出京劇時的實(shí)際狀態(tài)究竟如何。

三、從“編”到“演”：舞臺實(shí)踐的分歧與突破

（一）劇本與演出的分歧

1927 年12 月，上海藝術(shù)大學(xué)中，“魚龍會”演出京劇《潘金蓮》時的記錄中，可見如下敘述。

從這篇《申報》刊登的劇評來看，“魚龍會”初演之時，歐陽予倩劇目創(chuàng)作上的意圖未必傳達(dá)給了觀眾，反而京劇演員扮演的武松和西門慶給人留下了深刻印象。

另一方面，翌年一月，天蟾舞臺“霓虹大劇會”再度上演之際，以下劇評描述了當(dāng)時的情景。

這一劇評的作者解讀了歐陽予倩創(chuàng)作上的意圖，并對讀者解說了其中伏筆。此外，還可見演出結(jié)尾，加上了劇本中沒有的武松臺詞“你愛我，我愛我的哥哥”。

潘金蓮自食其果，毫不動搖的武松形象，與懲惡揚(yáng)善式的結(jié)局，遵從了京劇的習(xí)慣。當(dāng)時的新劇，通常是根據(jù)“幕表”這一僅記錄各幕登場人物的大綱來演出，具體的表演交給演員來定奪。因此，恐怕是以與京劇《潘金蓮》相同的手法來演出的。但演出之后，在劇本出版之時，歐陽予倩并未采用京劇版的結(jié)尾。這些記錄顯示，京劇《潘金蓮》演出的時間點(diǎn)上，未必有效傳達(dá)了劇本的意圖、新穎的女性形象，以及演出末尾與劇本的不同之處。

（二）潘金蓮的白胸

歐陽予倩的《潘金蓮》中有一個場景，曾經(jīng)一直被視為擁有魅惑纏足的潘金蓮，袒露白胸向武松表露愛意。作為第五幕高潮的這一場景，劇本描述如下。

金蓮：二郎你要我的頭，還是要我的心？

武松：我要剖你的心！

本文開頭援引的照片中表演的畫面正是這一場景。照片收錄于《潘金蓮》的單行本中，描繪的是京劇演員周信芳扮演的武松，刀刺歐陽予倩扮演的潘金蓮胸口之姿。作為京劇演出之際，恐怕，也上演了同一場景。

梅巧玲乃梅蘭芳祖父，是清同治光緒年間著名男旦。從這一段文字可見，“袒露肌膚”這一表演，在男旦袒露男性身體的基礎(chǔ)上，為激發(fā)觀者想象，還需“雪白豐肌”，并非誰都能勝任。實(shí)際上，民國以后，京劇《盤絲洞》雖繼續(xù)上演，這一時期活躍的男旦在演出這一劇目時，“袒露肌膚”的表演并不常見。

圖2

電影《盤絲洞》以“古裝”為賣點(diǎn)之一，女演員殷明珠袒露肌膚的姿態(tài)成為熱門話題。同樣，塑造“古裝”潘金蓮之際，讓男旦展現(xiàn)雪白胸口這一歐陽予倩的構(gòu)想，或是源于此類電影的女性形象之啟發(fā)。

作為“南國社”主導(dǎo)者，參與《潘金蓮》演出，并且與谷崎過從甚密的田漢于1920 年11 月完成《莎樂美》翻譯稿并于翌年發(fā)表在《少年中國》雜志上，1923 年出版單行本。1929 年，“南國社”女演員俞珊扮演莎樂美。在此之前，歐陽予倩將《潘金蓮》描述為“中國的莎樂美”，恐怕是恰如其分的。

四、從“男旦”到“女優(yōu)”：《潘金蓮》舞臺表演的性別交錯

下面，筆者將考察接替歐陽予倩扮演潘金蓮這一角色的評劇女演員的表演。在女演員接替男旦演出這部劇時，舞臺之上又表現(xiàn)出了何種潘金蓮的形象呢？

關(guān)于白玉霜演出的《潘金蓮》，有如下記錄保存。這是關(guān)于周信芳《明末遺恨》與白玉霜《潘金蓮》為何在1936 年的上海備受歡迎的雜志文章。

如其所述，1930 年代，展示胸口的潘金蓮形象與煽情的臺詞等，這些包含在歐陽予倩《潘金蓮》中的通俗性元素廣為觀眾接受。其背景便是處于戰(zhàn)爭時期的上海，頹廢的都市文化日益興盛。

1949 年后，新鳳霞向與白玉霜同臺共演的璧月珠學(xué)《潘金蓮》，進(jìn)而招來歐陽予倩分析人物，歐陽予倩的《潘金蓮》經(jīng)白玉霜，又由新鳳霞傳承。

新鳳霞的文章詳細(xì)論述了“戲叔”與“殺場”兩個場景的表演。但這其中，潘金蓮挑逗武松的“戲叔”一場，在歐陽予倩的劇本中沒有。“殺場”末尾，也與劇本中潘金蓮告白武松、武松失語而落幕的情節(jié)不一致，而是做如下處理。

通常認(rèn)為，清朝的男旦如果本身沒有雪白豐盈之肌膚就無法充分地表現(xiàn)出女性的身體。這種“袒露肌膚”的舞臺程式，可以說是在男旦現(xiàn)實(shí)形體條件與舞臺虛構(gòu)性之間得以成立的。歐陽予倩在1927 年《潘金蓮》的演出中，或許正是為了充分表現(xiàn)同時代女性的理想愛情與現(xiàn)實(shí)欲望相交錯的激烈沖突，而構(gòu)思出了由男旦來袒露白胸的一幕。

但是，女性演員現(xiàn)實(shí)中即兼?zhèn)淠Φ桥傻男蜗笈c實(shí)體，1936 年再度演繹這一劇目之后，便喪失了男旦的虛構(gòu)性，僅保留實(shí)在的身體。因而，女演員演出的《潘金蓮》中，也存在另一方面，即滿足將摩登女郎作為性消費(fèi)對象之人的欲望而加以表現(xiàn)。結(jié)果，《潘金蓮》刻畫的雙重性女性形象似乎也隨之煙消云散了。

帶有“裸露肌膚”場景的潘金蓮如何從男旦發(fā)展到女演員傳承和演繹的？若回溯這一過程，便會浮現(xiàn)出一個疑問：為重現(xiàn)歐陽予倩劇本意圖的《潘金蓮》演出果真存在嗎？歐陽予倩的《潘金蓮》，在劇本中描繪了1920 年代后期到1930 年代的摩登女郎，她們是雖有意擺脫儒教綱常，自主生存，但社會、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并不穩(wěn)定的女性。然而，在舞臺上這一形象并未實(shí)現(xiàn)，《潘金蓮》可能就是這樣一部作品。并且，男旦扮演的摩登女郎在舞臺上作為人物形象再未出現(xiàn)這一事實(shí)本身，可以說就反映了1920年代到1930 年代中國性別觀念的變遷。

余論：摩登女郎的時代精神與男旦表象的歷史意義

五四新文化運(yùn)動之后，在中國出現(xiàn)了謀求從古來儒教綱常中解放出來的“新女性”。這一“新女性”主要集中于女學(xué)生等擁有高學(xué)歷的知識階層。與此相對，摩登女郎的社會階層基礎(chǔ)更為廣泛，也常為女工等勞動階級所效仿。坂元弘子《漫畫形象中可見的上海摩登女郎》中有如下敘述：?

1920 年代后期的上海摩登女郎，作為新價值觀表面化的女性形象的同時，也反映出在理想和現(xiàn)實(shí)間撕裂的中國現(xiàn)代青年形象。最終進(jìn)入30 年代，由于以戰(zhàn)爭為背景的頹廢“色情文化”的繁榮，將摩登女郎作為性消費(fèi)對象的傾向增強(qiáng)。摩登女郎因其搖曳流動的形象，即使反復(fù)出現(xiàn)，也會隨著社會狀況逐漸改變其形態(tài)。

歐陽予倩的《潘金蓮》中，由男旦扮演的潘金蓮，應(yīng)該也是表現(xiàn)作為這種流動形象的摩登女郎的作品。該劇獨(dú)特之處，即由新劇男旦親自創(chuàng)作新編京劇并擔(dān)任主演。首場演出也不在劇院，而在大學(xué)中進(jìn)行，換言之，乃是實(shí)驗(yàn)性作品。雖然從保存的話劇劇本中可以探討歐陽予倩心目中的女性形象，但本論文在厘清《潘金蓮》演出史的同時，論述了舞臺之上女主角從男旦變換為女演員的變遷以及中國女性身體觀念的變化。歐陽予倩的《潘金蓮》這部作品除嘗試以男旦表現(xiàn)摩登女郎之外，也可以體現(xiàn)出若干20 世紀(jì)京劇嘗試現(xiàn)代化的元素，如京劇與新劇的融合，以及從“幕表”到劇本的改寫等?！杜私鹕彙氛宫F(xiàn)出舞臺上女性形象的身體表現(xiàn)從男旦轉(zhuǎn)換到女演員這一過度期的形態(tài)變化。該作品對于歐陽予倩自身而言，具有男旦“封箱之作”的意義。④參見歐陽予倩：《我自排自演的京劇》，《一得馀抄 1951—1959 年藝術(shù)論文選》，北京：作家出版社1959 年版。不僅如此，在中國戲劇舞臺表演史上，男旦塑造的袒露白胸的女性形象也具有開創(chuàng)先河的先驅(qū)性意義。

【第四幕】酒保甲乙武松何九鄆哥（小販）【第五幕】武松王婆潘金蓮鄰居（趙仲銘·胡正卿·姚文卿·張老）酒店。酒保們正談?wù)撆私鹕彽膫髀剷r，武松與何九到來。武松問何九驗(yàn)尸情形，何九給武松看了西門慶賄賂給他的銀子和武大的骸骨，告訴武松武大死于毒殺。為懲罰奸夫，二人叫來路過的鄆哥，聽鄆哥講述武大和鄆哥交談之后殺入王婆家，現(xiàn)場撞見潘金蓮與西門慶通奸的情形。武松帶著何九與鄆哥到衙門打官司。武大家狹小的客廳。登場人物匯聚一堂，出席武松酒宴。武松請胡正卿記錄，詢問潘金蓮。潘金蓮說殺死武大的是張大戶和武松。潘金蓮稱憤恨將她嫁給丑陋的武大的張大戶，也恨武松冷漠于自己的求歡，吐露是絕望之下與西門慶通奸，不愿意被丈夫休妻而殺害武大。對于要替天行道的武松，潘金蓮張開胸口說“把我的心拿走吧”，希望武松親手殺了自己，以此表白愛意，并發(fā)誓來生變作牛與蠶也要在其身邊。武松殺潘金蓮，失語?！镜谑叱觥兜客觥泛蟀攵巍亢尉牛┙o武松（生）看武大的遺骨與西門慶賄賂給他的銀子，說武大死于毒殺。為懲罰奸夫，二人訪鄆哥。鄆哥揭發(fā)西門慶?！镜谑觥吨袀贰课浯螅ㄐ〕螅┡c鄆哥撞見潘金蓮（小旦）與西門慶（凈）的通奸現(xiàn)場。潘金蓮與西門慶攜手進(jìn)入王婆的茶店。得到鄆哥的信號，武大殺入茶店，被西門慶一腳踢倒。潘金蓮扶起武大，武大退場。王婆（丑）勸潘金蓮，用西門慶販的藥毒殺武大?！镜谑顺觥堆┖蕖贰客跗牛ǔ螅└嬖V潘金蓮（小旦）武松（生）的官司未得其果。武松身藏尖刀請周圍鄰人赴酒宴，當(dāng)眾揭露王婆的罪行，并詢問潘金蓮。潘金蓮具告是王婆挑唆，武松殺潘金蓮。士兵（老旦小丑）及鄰人（外末小生）綁住王婆。帶著西門慶首級的武松回來，將其與潘金蓮首級一起放在武大牌位前。王婆被帶到衙門。王婆（老旦）為武松邀請至酒宴。武松訪何九，聽何九講述王婆介紹西門慶與潘金蓮?fù)?，又毒殺武大的?jīng)過。何九請鄰人大公和英哥，大家赴武松酒宴。武松給鄰人敬酒，當(dāng)眾揭露王婆罪行，大公綁住王婆。武松來到西門慶所在的酒店，與魂魄一起殺死西門慶。拿著西門慶首級的武松在鄰人面前殺死潘金蓮?！镜诙觥客跗牛ɡ系槲渌裳埜熬蒲?。武松訪何九，聽何九講述王婆介紹西門慶與潘金蓮?fù)?，又毒殺武大的?jīng)過。何九請近鄰張大公和鄆哥，大家赴武松酒宴。武松給鄰人敬酒，當(dāng)眾揭露王婆罪行，張大公和鄆哥綁住王婆?！镜谌龍觥课渌蓙淼轿鏖T慶所在的酒店，殺死西門慶?！镜谒膱觥课渌稍卩徣嗣媲皻⑺琅私鹕?，武松與張大公、鄆哥一起帶走王婆。