顧亞奇，張馨尹

(1.中國人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872；2.中央廣播電視總臺 中央新影集團(tuán)，北京 100088)

紀(jì)錄片被稱為人類的生存之鏡，世界各國普遍重視紀(jì)錄片在文化發(fā)展進(jìn)程中的重要作用。奧斯卡從1942年起開設(shè)紀(jì)錄片單元，截至2019年共有157部來自世界各國的優(yōu)秀紀(jì)錄片斬獲奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)。這些紀(jì)錄片題材多樣、風(fēng)格各異、內(nèi)涵豐富，匯成了記錄時(shí)代與世界的影像文獻(xiàn)與文化景觀。

雖然“最佳紀(jì)錄片”并不是奧斯卡最引人矚目的獎(jiǎng)項(xiàng)單元，但在世界范圍內(nèi)數(shù)以千計(jì)的各類紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)中，它仍被人們認(rèn)為是最具規(guī)模、權(quán)威和聲譽(yù)的獎(jiǎng)項(xiàng)之一。紀(jì)錄片以40分鐘的長度為界分為長紀(jì)錄片與短紀(jì)錄片，奧斯卡每年評選出一部最佳紀(jì)錄長片和一部最佳紀(jì)錄短片，獲獎(jiǎng)作品在很大程度上反映了國際審美標(biāo)準(zhǔn)。本文以新世紀(jì)以來(2000—2019年)獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片的40部作品為研究對象，從題材類型、文本特點(diǎn)、價(jià)值內(nèi)涵等維度進(jìn)行分析，以期把握其藝術(shù)特點(diǎn)與創(chuàng)作規(guī)律，為紀(jì)錄片研究提供更廣闊的視野，啟發(fā)中國紀(jì)錄片從業(yè)者的創(chuàng)作實(shí)踐，提升中國紀(jì)錄片的國際傳播水平。

一、題材偏好：社會(huì)現(xiàn)實(shí)類占主導(dǎo)地位

奧斯卡每年都會(huì)提前公布所有獎(jiǎng)項(xiàng)的評選規(guī)則，規(guī)則中明確了它對紀(jì)錄片的界定：在強(qiáng)調(diào)事實(shí)非虛構(gòu)的情況下，紀(jì)錄片可以是對真實(shí)事件的拍攝，也可以運(yùn)用部分情景再現(xiàn)、資料、劇照、動(dòng)畫、單格拍攝以及其他拍攝技術(shù)。[1]1在非虛構(gòu)的前提下，奧斯卡參評紀(jì)錄片的內(nèi)容與題材豐富多樣，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、藝術(shù)、歷史、科學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。好題材常常是獲獎(jiǎng)的關(guān)鍵，在歷屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片評選中，以選題取勝的紀(jì)錄片不在少數(shù)。為便于分析，本文將奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的題材歸納為四個(gè)主要類型，即社會(huì)現(xiàn)實(shí)類、人物傳記類、自然生態(tài)類、歷史文獻(xiàn)類。(表1)梳理20年來不同題材類型紀(jì)錄片的獲獎(jiǎng)情況，可以幫助我們解讀奧斯卡紀(jì)錄片評選的“題材偏好”。

表1 2000—2019年奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片簡況①

在2000年至2019年的40部獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片(其中5部存在題材交叉情況)中，最受奧斯卡青睞的題材是社會(huì)現(xiàn)實(shí)類，可以歸入該題材的作品共有20部；人物傳記類也是奧斯卡熱門題材，此類作品共有16部；歷史文獻(xiàn)題材的紀(jì)錄片獲獎(jiǎng)率較低，一共有6部；自然生態(tài)類是最難突圍的奧斯卡紀(jì)錄片題材類型，20年來此類獲獎(jiǎng)作品僅有3部。

2000年至2019年奧斯卡最佳短紀(jì)錄片的題材特征與總體趨勢基本保持一致。大部分獲獎(jiǎng)作品題材集中在社會(huì)現(xiàn)實(shí)類和人物傳記類，歷史文獻(xiàn)類獲獎(jiǎng)作品僅有3部，占比較小。與總體趨勢最大的不同之處在于，奧斯卡最佳短紀(jì)錄片中沒有自然生態(tài)題材的作品。

我們通過對整體趨勢的分析可以看出，近20年來評委們都更傾向于社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材作品。社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材有時(shí)也被稱為社會(huì)問題題材，該題材的紀(jì)錄片是基于對社會(huì)生活的紀(jì)實(shí)寫照，被認(rèn)為是“新聞?wù){(diào)查”的延伸和深化。這些優(yōu)秀的紀(jì)錄片記錄著世界范圍內(nèi)人類的生存狀態(tài)和社會(huì)百態(tài)，傳遞著各民族、各階層的聲音，這些聲音中有希望、夢想，更有反思。盡管這些作品不可避免地帶有一定的政治、文化色彩，但仍不失為人類的一面生存之鏡。

二、文本分析：鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特質(zhì)

20年來獲獎(jiǎng)的40部奧斯卡紀(jì)錄片特色鮮明，我們從中能看到美國直接電影、法國真實(shí)電影、人類學(xué)紀(jì)錄片等不同流派、不同風(fēng)格的影子。通過對典型文本的分析，本文意圖剖析獲獎(jiǎng)作品共有的藝術(shù)特點(diǎn)，以便把握奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作規(guī)律及其審美特質(zhì)。

(一)戲劇化敘事：“鴻溝”式結(jié)構(gòu)處理

戲劇化的敘事方式，一般包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等部分，有的還有序幕和尾聲。戲劇化敘事拋棄了平鋪直敘的手法，在一定時(shí)間和空間內(nèi)表現(xiàn)一個(gè)相對完整、連續(xù)的矛盾沖突過程，可以充分挖掘和運(yùn)用各種戲劇元素。采用這種敘事方式的紀(jì)錄片一般在真實(shí)題材的基礎(chǔ)上，合理加入細(xì)節(jié)、鋪墊、重復(fù)、高潮等戲劇化元素，使 生活中的真實(shí)故事如同藝術(shù)化的電影故事一樣，有喜有悲，有正有反，更具故事性和觀賞性。這種充滿戲劇性的紀(jì)錄片，可視性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“原生態(tài)紀(jì)錄”的故事，節(jié)奏感和沖擊力更強(qiáng)，能為主題表達(dá)提供充沛的動(dòng)力。

在20年來獲獎(jiǎng)的奧斯卡紀(jì)錄片中，大部分作品都采用了戲劇化的敘事方式。《伊卡洛斯》《白頭盔》《天堂大塞車》《危機(jī)熱線》等作品反映的是正在發(fā)生的事件，在后期剪輯時(shí)均采用了戲劇化的處理方式?！锻绞峙蕩r》《第四公民》《辛普森：美國制造》《海豚灣》等作品突出的戲劇性效果不僅在于題材本身，更在于拍攝手段、敘事結(jié)構(gòu)、音樂音效的烘托等。

不少紀(jì)錄片的戲劇沖突甚至比電影來得更加強(qiáng)烈?！逗ｋ酁场返墓适率加趯?dǎo)演路易·皮斯霍斯與里克在國際會(huì)議上的一場相遇，為揭露海豚被殘殺的真相，兩人結(jié)伴來到日本大地町啟動(dòng)實(shí)地調(diào)查。他們的拍攝與探訪讓當(dāng)?shù)貪O民和政府十分警惕，在重重監(jiān)視與阻撓下，里克和路易最終克服困難，冒著生命危險(xiǎn)采集到大地町漁民殘殺海豚的影像證據(jù)，并公之于眾。戲劇化的敘事讓《海豚灣》比很多奧斯卡電影更精彩。正如美國學(xué)者悉德·菲爾德在談及電影劇本寫作時(shí)所說，“尋找沖突，制造困難，盡可能多的困難，這能增加緊張感”[2]141。戲劇性能帶來難以抵抗的緊張感與懸念感，觀眾永遠(yuǎn)猜不到路易和里克會(huì)如何應(yīng)對一次又一次的困難與危險(xiǎn)。

好萊塢劇作家麥基在《故事》一書中提出了“鴻溝”的概念。鴻溝就是阻礙主人公行動(dòng)的矛盾，他認(rèn)為“主人公的第一個(gè)行動(dòng)已經(jīng)激發(fā)了對抗力量，阻擋了其欲望的實(shí)現(xiàn)，在預(yù)期和結(jié)果之間橫亙了一道鴻溝，粉碎了他對現(xiàn)實(shí)的幻想，使他與世界處于一種更大的沖突之中，并把他推向了更大的風(fēng)險(xiǎn)”[3]124。20年里許多獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片就是充分利用了“鴻溝”的處理方式架構(gòu)整個(gè)故事，這種結(jié)構(gòu)方式迫使人物在越發(fā)艱難的情境中不斷解決矛盾、化解危機(jī)，從而把故事不斷推向高潮。當(dāng)然，奧斯卡紀(jì)錄片的過度戲劇化也受到一些專家的批評，如美國著名導(dǎo)演麥克·摩爾認(rèn)為，現(xiàn)在對奧斯卡紀(jì)錄片的評選太類似于評選奧斯卡最佳電影。也許，未來奧斯卡紀(jì)錄片的評選會(huì)有所改變，但是就最近20年的最佳紀(jì)錄片來看，戲劇化依然是最受歡迎的敘事策略。

(二)影像風(fēng)格：多樣化的探索與突破

通過對20年來奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的分析，我們發(fā)現(xiàn)這些作品的影像風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化趨勢。導(dǎo)演在影像層面進(jìn)行了大量探索與突破，力求與題材形成一種良性的互動(dòng)關(guān)系。

1.極限：超越常規(guī)的視覺體驗(yàn)

所謂“極限”不僅是指極限運(yùn)動(dòng)題材，同時(shí)也指在極限環(huán)境下所運(yùn)用的拍攝方式、所擁有的拍攝狀態(tài)，以及在這種拍攝狀態(tài)下誕生的視聽奇觀。法國哲學(xué)家米歇爾·?？聦⑸眢w提升為體驗(yàn)美的容器，把身體快感納入審美快感的范疇內(nèi)，對身體快感進(jìn)行審美合法性的辯護(hù)。這種美學(xué)思辨蘊(yùn)含了身體文化的一種解放：身體的極限體驗(yàn)導(dǎo)向一種自由的身體審美實(shí)踐，肯定人的身體在生命中的地位。[4]155

很多奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片在鏡頭語言上追求極限之美，力圖建構(gòu)超越常規(guī)的視覺世界，其中最典型的作品當(dāng)數(shù)獲得第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳長紀(jì)錄片獎(jiǎng)的《徒手攀巖》。徒手攀巖是指除了攀巖鞋和粉袋之外，不借助其他保護(hù)設(shè)備(如繩索、機(jī)械塞等)的單人自由攀登。危機(jī)四伏的極端拍攝帶來了不一樣的景觀，鏡頭下的酋長巖巍峨聳立、震撼人心，約塞米蒂國家公園一覽無余，極端視角為觀眾呈現(xiàn)出與自然融為一體的壯美圖景?！蹲咪摻z的人》描寫在兩棟摩天大樓之間有一條橫跨天穹的鋼索，走鋼絲的人在身體和心理的極限考驗(yàn)中完成了一次驚悚瘋狂的“藝術(shù)犯罪”。極限之美有時(shí)也體現(xiàn)在特別事件和人物的心理狀態(tài)中，如《周日早晨謀殺》揭露了形形色色的人物在謀殺案中的不同細(xì)微心理，使觀者感受到極限環(huán)境中人物的心理變化。

2．留白：搭建文本的召喚結(jié)構(gòu)

留白是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法，從接受美學(xué)的角度看，留白讓文本形成了“召喚結(jié)構(gòu)”，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作理念，在奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片中同樣有所呈現(xiàn)。在《徒手攀巖》中，除了主體的攀巖故事情節(jié)，還有大量與攀巖看似無關(guān)的情節(jié)作為留白，比如大量的生活片段以及對自然風(fēng)光的詩意描寫。如Alex寫攀巖日記時(shí)，作為前景的草地和他身后陡峭的酋長巖融為一體，如壯美山河圖；又如Alex練習(xí)攀巖時(shí)，身后的瀑布上倒掛著一道絢麗的彩虹，畫面中彩虹、巖壁、山澗平衡構(gòu)圖，使得畫面更具感染力。這樣的藝術(shù)風(fēng)格突出了影片的層次，極大地增強(qiáng)了影片的質(zhì)感。

《徒手攀巖》全片一共100分鐘，但只有結(jié)尾的 20分鐘記錄了主角正式徒手攀登酋長巖的過程，前面的80分鐘主要講述人物的個(gè)人生活、異于常人的大腦，介紹這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的快樂與危險(xiǎn)。前面的“空白”與“瑣碎”做足了鋪陳，才讓觀眾覺得最后的20分鐘合乎情理又撥人心弦，命懸一線的每一時(shí)刻都烘托出主人公的生命光輝。紀(jì)錄片中這些與主題偏離的情節(jié)看似無關(guān)緊要，實(shí)則能幫助觀者感悟畫外之情、言外之旨，進(jìn)而更透徹地理解影片。影片在留白之處將個(gè)人的情感、精神的自由、人生的思考表現(xiàn)得淋漓盡致，“留白”帶給觀眾的是如謎一樣可以暢想、品味的廣闊空間，而這種“填空”的過程也是觀者獲得審美快感的過程。

(三)紀(jì)實(shí)理念：尊重現(xiàn)場與強(qiáng)化真實(shí)感

獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的又一鮮明特點(diǎn)就是對現(xiàn)場感與真實(shí)感的把握，這體現(xiàn)了奧斯卡紀(jì)錄片對“紀(jì)實(shí)”的理解與呈現(xiàn)。本文拋開理論闡述，從實(shí)際操作層面解析典型作品，總結(jié)其“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格塑造方式。

1.以故事內(nèi)容主導(dǎo)鏡頭與畫面

強(qiáng)烈的矛盾沖突在一定程度上可以弱化畫面構(gòu)圖，有時(shí)為了保持故事的完整，影片甚至可以忽略一些轉(zhuǎn)換畫面。比如，人物A正在說話，此時(shí)人物B突然說了很重要的話，鏡頭可以迅速不穩(wěn)定地從人物A搖到人物B。為了尊重“現(xiàn)場”，奧斯卡獲獎(jiǎng)作品一般直接保留這種鏡頭的跳轉(zhuǎn)。

2.不進(jìn)行無理由的鏡頭運(yùn)動(dòng)與燈光使用

任何鏡頭的運(yùn)動(dòng)必須有充分的理由，莫名其妙的推、拉、搖、移動(dòng)作，以及過度的燈光照明會(huì)增添濃厚的主觀色彩，從而削弱紀(jì)實(shí)感。反之，在需要鏡頭運(yùn)動(dòng)時(shí)，影片不必刻意追求畫面的構(gòu)圖與平穩(wěn)?！逗ｋ酁场愤\(yùn)用熱感攝影機(jī)偷偷記錄夜間秘密行動(dòng)，雖然畫面不夠清楚，聲音不夠清晰，但是“現(xiàn)場”真實(shí)，令人信服。其中，偷拍漁民殘殺海豚的第一次夜間行動(dòng)被巡邏隊(duì)發(fā)現(xiàn)了，拍攝者急忙逃回車上，高速晃動(dòng)的鏡頭不僅增強(qiáng)了現(xiàn)場感與紀(jì)實(shí)感，還營造了緊張氛圍。(圖1、圖2)

圖1第82屆奧斯卡最佳長紀(jì)錄片《海豚灣》中的偷拍畫面

圖2 第82屆奧斯卡最佳長紀(jì)錄片《海豚灣》中熱感攝影機(jī)拍攝到的畫面

3.特別重視同期聲的運(yùn)用

在對重大事件的記錄中，同期聲尤其珍貴。在拍攝與后期剪輯中保留純粹而原始的現(xiàn)場聲，是奧斯卡紀(jì)錄片常用的手法。即使在拍攝中因不可預(yù)測性未能拍攝到畫面，但如能收取人物對話與交流的同期聲，也能推動(dòng)劇情的發(fā)展。在第90屆奧斯卡最佳長紀(jì)錄片《伊卡洛斯》(圖3)中，導(dǎo)演完整保留了布萊恩與格里戈里視頻對話的同期聲，沒有音樂渲染，劇情由兩個(gè)人微妙而真實(shí)的交往推動(dòng)。這種方式在《第四公民》《海豚灣》《象牙的交易》中均得到了充分運(yùn)用。

圖3 第90屆奧斯卡最佳長紀(jì)錄片《伊卡洛斯》海報(bào)

4.以對親歷者的采訪替代解說詞

奧斯卡紀(jì)錄片運(yùn)用了大量對親歷者的采訪以及親歷者的現(xiàn)場同期聲，在進(jìn)行必要的背景闡述時(shí)才使用解說詞。采訪比解說更具有真實(shí)感，尤其是對親歷者的采訪，一字一句都透露著強(qiáng)烈的、真實(shí)的感受，更能令觀眾信服，同時(shí)也最大程度地減少了導(dǎo)演的主觀介入。電影理論家比爾·尼克爾斯(Bill Nichols)說：“這種策略很有趣，它使得影片的‘嗓音’變得更加復(fù)雜。它給匯編的歷史素材加入了一種當(dāng)下的、個(gè)人化的聲音，并且不像一些過度評論那樣改變了素材的原始含義。”[5]264甚至，很多紀(jì)錄片全篇用采訪與同期聲鋪陳，沒有任何解說詞，也是為了增強(qiáng)紀(jì)實(shí)性。

三、意蘊(yùn)表達(dá)：潛在的價(jià)值訴求與人文內(nèi)涵

奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片不僅有鮮明的題材取向與典型的藝術(shù)特征，而且蘊(yùn)含著相似的意識形態(tài)與價(jià)值訴求。通過深入分析奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片，我們可以把握作品特有的價(jià)值觀與主題內(nèi)涵。

(一)美國視角的“燈塔”意識

所謂價(jià)值觀，是指引導(dǎo)和規(guī)范人類生活實(shí)踐的看法和觀點(diǎn)，是判斷行為正確與否的準(zhǔn)則，也是特定群體的集體共識。美國政治家阿瑟·施萊辛格曾驕傲地宣稱：“美國不僅要成為優(yōu)于并為其他民族所仿效的國內(nèi)民主生活的燈塔，而且還要成為在道德上優(yōu)于他人的國際行為的楷模?！盵6]54美國人究竟有著怎樣的核心價(jià)值觀？美國學(xué)者羅賓·威廉姆斯和艾瑟爾·阿爾伯特認(rèn)為，美國人崇尚的自由、民主、平等、自力更生、樂觀進(jìn)取、成功、講求效率和實(shí)際等應(yīng)當(dāng)引起特別重視，它們是美國人對本民族最重要的價(jià)值觀念的概括。[7]117奧斯卡金像獎(jiǎng)深度參與了美國價(jià)值觀的塑造與傳播，我們從獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片中可以看出美國的道德優(yōu)越感。

以獲得2019年第91屆奧斯卡最佳短紀(jì)錄片獎(jiǎng)的《月事革命》為例，該片以短短26分鐘的篇幅記錄了印度女權(quán)運(yùn)動(dòng)，關(guān)注印度的私密話題“月經(jīng)”。印度傳統(tǒng)觀念將月經(jīng)視為“不潔”的象征，女孩們因?yàn)樵率聝?nèi)心深感恥辱，男孩們則用一個(gè)“病”字看待月事，印度女性為此付出了慘痛的健康代價(jià)。一些具有現(xiàn)代意識的印度女性主動(dòng)出擊，傳播正確的月事知識，推廣衛(wèi)生巾，掀起了一場社會(huì)革命。

簡而言之，奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片關(guān)注全球題材，是美國道德與行為“燈塔意識”的體現(xiàn)。

(二)“美國夢”的意識形態(tài)訴求

對于“美國夢”，長期以來，學(xué)術(shù)界有不同的定義，一般認(rèn)為“美國夢”可分為廣義和狹義兩個(gè)層面。從廣義上講，“美國夢”指自由、民主、平等的國家理想；從狹義上講，“美國夢”指任何人不論性別、出身、地位，只要努力奮斗，最充分地發(fā)揮自然稟賦，就一定能在北美這個(gè)充滿希望的大陸上得到認(rèn)可，進(jìn)而過上幸福生活的個(gè)人理想。[8]164“美國夢”不僅是美國人民的夢想，還是爭相踏上美國土地的各國移民的心中愿景。這是美國文化中最具特色的部分，它已成為美國人的一種精神訴求與價(jià)值觀念。大部分美國本土題材獲獎(jiǎng)作品實(shí)際上都是在宣揚(yáng)美國夢、美國道路、美國模式。

奧斯卡紀(jì)錄片通過記錄、揭發(fā)、批判美國或者其他國家存在的社會(huì)問題以及處理全球問題的行動(dòng)，彰顯強(qiáng)烈的民族自豪感與認(rèn)同感。本世紀(jì)初“911事件”沖擊了“美國夢”，金融危機(jī)、槍支泛濫、環(huán)境惡化等社會(huì)問題給美國蒙上了焦慮的陰影。值得認(rèn)可的一點(diǎn)是，奧斯卡紀(jì)錄片不回避對美國自身存在問題的披露，它們直面問題展開批評。比如，《第四公民》暴露了美國對大量外國政要及本國市民的監(jiān)視，披露了美國的人權(quán)問題。這從一個(gè)側(cè)面表明，美國愿意對外傳播一個(gè)敢于自我修正的大國形象。

(三)濃厚的“個(gè)人英雄主義”情結(jié)

個(gè)人英雄主義源于個(gè)人主義，它一直是美國文學(xué)與影視作品的精神內(nèi)核。正如美國社會(huì)學(xué)家羅伯特·貝拉等指出的，“個(gè)人主義是美國人最深刻的民族特性，是美國文化的核心……我們相信個(gè)人的尊嚴(yán)，乃至個(gè)人的神圣不可侵犯性。對于我們自己，對于我們關(guān)心的一切人，對于我們的社會(huì)和整個(gè)世界，我們最高尚的愿望都是和個(gè)人主義息息相關(guān)的”[9]78。個(gè)人主義崇尚的是平等、自由和競爭的理念，它既提倡個(gè)體的完全自主又強(qiáng)調(diào)個(gè)人尊嚴(yán)的不容侵犯，同時(shí)呼吁通過自力更生來實(shí)現(xiàn)自我完善。

在20年來的奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片中，美國本土紀(jì)錄片對個(gè)人英雄主義進(jìn)行了充分表達(dá)?！逗ｋ酁场分哉鸷橙诵?，是因?yàn)槠兄魅斯蟛糠謺r(shí)間要通過個(gè)人力量來解決問題，這是典型的“美式英雄”拯救世界的故事。同樣，在《第四公民》中主人公愛德華·斯諾登抱著自我犧牲的個(gè)人英雄主義精神，秘密潛入香港，將美國國家安全局的機(jī)密文件披露給英國《衛(wèi)報(bào)》和美國《華盛頓郵報(bào)》等新聞媒體，還原了“棱鏡門”的真相。在全球化的今天，個(gè)人主義正不斷影響著其他國家，“個(gè)人英雄主義”情結(jié)也提升了人物傳記題材在奧斯卡紀(jì)錄片評選中的熱度。

(四)“荒野悲劇”的生態(tài)關(guān)懷與反思

雖然2000年至2019年間以自然生態(tài)為題材的奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片數(shù)量較少，但這并不代表媒體對生態(tài)的思考與關(guān)注不重要。生態(tài)之問不僅包括對自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境的關(guān)注，更涉及人對自身命運(yùn)的認(rèn)識與思考。在生態(tài)美所依存的系統(tǒng)中，人與環(huán)境之間是相互依存、密不可分的關(guān)系，這在奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片中常常表現(xiàn)為一種批判與反思。

世界范圍內(nèi)關(guān)注生態(tài)的紀(jì)錄片有很多，在表現(xiàn)被破壞的自然和依然保存著美感的自然之間，法國紀(jì)錄片找到了一個(gè)合適的平衡點(diǎn)。在紀(jì)錄片《帝企鵝日記》中，觀眾可以看到相親相愛的極地企鵝，導(dǎo)演呂克·雅蓋選擇以美的事物傳達(dá)人與自然和諧相處的觀念，用一種更為溫和的方式闡釋生態(tài)之美，批判人類對生態(tài)環(huán)境的破壞。

不少作品選擇以悲情視角引發(fā)觀眾對“荒野”的反思。人類破壞自然的行為，造成了一片又一片“荒野”，這無疑是一場災(zāi)難深重的“悲劇”。正如魯迅所說，“悲劇就是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”[10]297。文藝作品中悲劇的焦點(diǎn)是“人”，生態(tài)題材紀(jì)錄片中悲劇的主角是“荒野”。在環(huán)境倫理學(xué)中，“荒野”不僅是一個(gè)名詞更是一種美學(xué)思考，它是指“人類未涉足的地方，土地和水的位置、大氣蒸發(fā)、熱波動(dòng)、植物分布都未受到人類影響，是一切價(jià)值之源，也高于一切價(jià)值”[11]30。在紀(jì)錄片《難以忽視的真相》中，從大地到海洋都成為“荒野”元素的代表，影片充斥著一種被現(xiàn)代文明摧毀的荒涼感：遮天蔽日的煙囪、消融的冰川、干涸的河流、光禿的枝丫，每一幀畫面都展現(xiàn)了“荒野”這種“最高價(jià)值”被毀滅的悲劇。為數(shù)不多的自然生態(tài)類奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片，以“荒野悲劇”的呈現(xiàn)與表達(dá)呼喚著生態(tài)文明，尤其發(fā)人深省。

四、對中國紀(jì)錄片國際傳播的啟示

20年來，中國僅有兩次叩響過奧斯卡紀(jì)錄片評選的大門，一次是美籍華裔楊紫燁導(dǎo)演的《潁州的孩子》被評為2007年第79屆奧斯卡最佳紀(jì)錄短片，另一次是2010年的《劫后天府淚縱橫》獲得第82屆奧斯卡最佳紀(jì)錄短片獎(jiǎng)提名。這兩部作品都是以中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材，由于多種原因，兩部作品均未在國內(nèi)公映，國內(nèi)媒體對其也鮮有報(bào)道，影響較小。

目前，中國本土尚無問鼎奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的紀(jì)錄片，但越來越多的“中國元素”出現(xiàn)在奧斯卡之路上。在2019年第91屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，不但多位華裔導(dǎo)演的作品入圍、被提名并最終獲獎(jiǎng)，而且中國資本也參與其中，評委陣容里不乏中國紀(jì)錄片人的身影。2019年，華裔導(dǎo)演金國威的《徒手攀巖》獲得奧斯卡最佳長紀(jì)錄片獎(jiǎng)，這不僅見證了這些年來華裔紀(jì)錄片人在好萊塢的發(fā)展，也為中國導(dǎo)演踏上奧斯卡之路提供了啟示。

(一)凸顯紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注“人”本身

20年來奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的熱門題材是反映社會(huì)現(xiàn)象與問題的現(xiàn)實(shí)類。其中，很多紀(jì)錄片直擊各國政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、生態(tài)等領(lǐng)域的重大事件，足見奧斯卡紀(jì)錄片評選特別強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷以及對媒介責(zé)任的堅(jiān)守。

《中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告(2019)》顯示：2018年中國收視不俗的紀(jì)錄片有《必由之路》《我們一起走過——致敬改革開放40年》和《醫(yī)道無界》，這些紀(jì)錄片平均收視份額均在6.7%以上；美食紀(jì)錄片仍然備受觀眾青睞，如《舌尖上的中國》第三季、《風(fēng)味人間》均取得很好的收視成績。[12]53這說明，中國紀(jì)錄片仍著眼于對中國傳統(tǒng)文化、人文、歷史進(jìn)程的表達(dá)。從國際傳播的維度看，中國紀(jì)錄片應(yīng)對題材進(jìn)行拓展，不僅要關(guān)注中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還要關(guān)注國際問題，如疾病、制度、人權(quán)、犯罪等，也包括對重大國際事件的還原與揭秘等。題材常常決定影片的成敗，要想沖擊奧斯卡紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)，中國紀(jì)錄片在題材的甄選上需要更廣闊的視野。

除了強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任之外，紀(jì)錄片在題材選擇上還可以更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中極具傳奇色彩的人物，表現(xiàn)他們自由、積極、冒險(xiǎn)、熱愛生活的精神內(nèi)涵。擁有14億人口的中國并不缺乏具有傳奇色彩的人物，這類人物傳記題材的作品既彰顯了人性光輝又不帶有政治色彩，記錄的是非常適合講給世界聽的中國故事。

(二)摒棄“以我為主”的單向立場，尋找價(jià)值中間地帶

細(xì)數(shù)20年來奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片，我們能清晰地發(fā)現(xiàn)，它們要么強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任與問題反思，要么倡導(dǎo)意志精神、人性光輝、自由夢想，折射了普適性的人文關(guān)懷與人道主義。講好中國故事是為了對外塑造良好的國際形象，中國主流媒體在制作紀(jì)錄片時(shí)，大多傾向于打造弘揚(yáng)中國文化、積極正面、代表中國夢、弘揚(yáng)民族精神的紀(jì)錄片作品，比如《我在故宮修文物》《厲害了，我的國》《蘇東坡》《舌尖上的中國》等。顯然，這類紀(jì)錄片作品與美國奧斯卡的價(jià)值體系有所不同。雖然在價(jià)值維度上中國紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“以我為主”，但一味強(qiáng)調(diào)單方面地輸出中國文化的價(jià)值觀，在一定程度上阻礙了中國與外界的對話與交流。我們不妨尋找中西方價(jià)值體系的中間地帶，從而打造出中外都認(rèn)同的文化作品。

在第90屆奧斯卡評選中，在中國備受稱贊的紀(jì)錄片《二十二》代表中國沖擊奧斯卡最佳長紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)，可惜未能獲得成功。雖然《二十二》與奧斯卡擦肩而過，但是它是站在人性的視角去彰顯價(jià)值觀，在中外價(jià)值觀的維度上實(shí)現(xiàn)了平衡。《二十二》記錄了“慰安婦”制度受害幸存者的生活狀態(tài)，希望人們銘記歷史，銘記戰(zhàn)爭對國家、社會(huì)以及人的心靈的侵害，這種“日常敘事”式的人文關(guān)懷很容易贏得國際認(rèn)同。

(三)在藝術(shù)表達(dá)上，應(yīng)回歸紀(jì)實(shí)、樸實(shí)與真實(shí)

中國當(dāng)前主流紀(jì)錄片的紀(jì)錄風(fēng)格與奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的紀(jì)錄風(fēng)格大相徑庭，大量紀(jì)錄片仍然采用以解說詞鋪滿整個(gè)作品的方式，如《厲害了，我的國》《舌尖上的中國》等。以關(guān)注度最高的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》為例，該片還采用了大量擺拍模式，以強(qiáng)烈的視覺效果展現(xiàn)食物的美味。對于技術(shù)、技巧的刻意追求，凸顯了廣告味與商業(yè)色彩，使紀(jì)錄片喪失了紀(jì)實(shí)感。從奧斯卡對紀(jì)錄片的界定來看，《舌尖上的中國》或許不屬于真正意義上的紀(jì)錄片。

如上文所述，奧斯卡紀(jì)錄片在藝術(shù)表達(dá)上強(qiáng)化的是“紀(jì)錄”本身，即使對重大事件進(jìn)行記錄，也會(huì)選擇生動(dòng)的個(gè)體視角，讓人物自身完成敘述。近年來，國內(nèi)創(chuàng)作的《生活萬歲》(2018)、《四個(gè)春天》(2019)等作品，在敘事風(fēng)格上與奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片有相似之處，但在戲劇化敘事上又與其差別較大。在筆者看來，紀(jì)錄片在本質(zhì)上也是一種對話——?jiǎng)?chuàng)作者與現(xiàn)實(shí)或歷史的對話、觀眾與被記錄者的對話、觀者自我的對話、個(gè)體與社會(huì)的對話、人與環(huán)境的對話。其實(shí)，影像表達(dá)就是要自然、樸實(shí)地呈現(xiàn)這種對話。

當(dāng)然，參與奧斯卡紀(jì)錄片評選能否獲獎(jiǎng)，除了作品本身的因素外，評選機(jī)制、商業(yè)公關(guān)與營銷運(yùn)作也至關(guān)重要。如從國別來看，長期以來獲獎(jiǎng)的多是歐美導(dǎo)演與制作人，這顯示出奧斯卡紀(jì)錄片評選的偏見與弊端，當(dāng)然這些不是本文探討的重點(diǎn)?？傮w來看，對20年來奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的分析給予我們的啟示是多方面的，其中最有價(jià)值之處在于它提供了“域外之鏡”，不僅幫助我們理解身處其間的世界，還有助于我國紀(jì)錄片從業(yè)者拓寬視野與思路，提高制作水準(zhǔn)，增強(qiáng)作品跨文化的對話能力，這也是中國紀(jì)錄片人在國際傳播時(shí)代應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)與使命。

①圖表根據(jù)奧斯卡官網(wǎng)整理，在題材分類上有些紀(jì)錄片存在交叉情況，可以歸入不同的兩類。