陳云海，黃厚明

(1.杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310002；2.鹽城工學(xué)院，江蘇 鹽城 221051；3.浙江大學(xué)，浙江 杭州 310058 )

觀者與藝術(shù)作品的關(guān)系，長期以來一直拘囿于主客體二分的敘述框架中。新藝術(shù)和視覺文化研究的“圖像轉(zhuǎn)向”，質(zhì)疑和瓦解了這種單一分析模式，取而代之的是以主客體相互指涉和滲透的互文闡釋，視覺性也由此被視為特定社會構(gòu)成中作為主體的觀者所見之物的話語表征。作為踐行這一學(xué)術(shù)理念的最新論著，柯律格《中國繪畫及其觀眾》為我們展現(xiàn)了中外觀眾與16世紀(jì)以來“中國繪畫”視覺演變進(jìn)程中錯綜復(fù)雜的交互關(guān)系。這種從觀眾而不是從畫家角度建構(gòu)畫史的做法，不僅為中國繪畫史書寫注入了新思維，對重新檢討、反思畫家與觀眾作為不同行為主體在視覺建構(gòu)中的角色與作用亦提供了具體的參照。

視覺(vision)是人類感知外部世界最重要的信息渠道，視覺問題也是藝術(shù)研究重要的話題。長久以來，對藝術(shù)中的“視覺性”(visuality)的討論一直存在兩種觀點(diǎn)：一是視覺是畫家所見之物的圖繪記錄；二是視覺是基于歷史和社會構(gòu)成系統(tǒng)中的識別和解釋的行為。第一種觀點(diǎn)又被稱為“知覺主義”，它促成了繪畫“再現(xiàn)”理論體系以及諸如形式主義、知覺心理學(xué)等研究范式的興起。[1]8-2420世紀(jì)七八十年代，“新藝術(shù)史”研究者質(zhì)疑既往以光學(xué)和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)理解視覺性的做法，認(rèn)為這種分析范式缺失了對作為觀者的主體性問題的關(guān)注，開始轉(zhuǎn)而將視覺性看成是處于特定社會歷史關(guān)系中主體所見之物的話語表征。在新藝術(shù)史代表人物哈爾·福斯特(Hal Forster)看來，視覺性不同于視力的機(jī)制即視覺本身，它本質(zhì)上是觀者對形成并受制于特定社會構(gòu)成中的“視覺”的詞語闡釋。[2]9換言之，不同的視覺性，取決于各自不同的視覺機(jī)制或認(rèn)知秩序。福爾·福斯特對視覺考古的這種論說，在喬納森·克拉里(Jonathan Crary)的《觀者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》和《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》兩本著作中得到明確的踐行與體認(rèn)?！队^察者的技術(shù)》討論分析了19世紀(jì)歐洲藝術(shù)從暗箱技術(shù)到立體視鏡再現(xiàn)技術(shù)這一演變進(jìn)程中“觀察者”的位置及其變化，指出“觀察者既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實(shí)踐、技術(shù)、體制，以及主體化過程的場域”[3]。以此闡明不同的視覺機(jī)制何以且如何形塑了主體的認(rèn)知方式與存在形式?！吨X的懸置》則重點(diǎn)考察了歐洲1879至1905年大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)與注意力之間的悖論關(guān)系，并以這一時(shí)期三位畫家的三件作品，分析討論了知覺主體與知覺現(xiàn)代性之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。喬納森·克拉里認(rèn)為，主客體之間存在不可避免的交織狀態(tài)，而集中注意力的知覺狀態(tài)總是與此一時(shí)期復(fù)雜社會、心理體系不可分割。[4]

一、觀者與中國繪畫的視覺性

同頻共振于這股學(xué)術(shù)新思潮，近幾年來，從觀者的立場討論中國繪畫的視覺性問題也在全新的學(xué)術(shù)語境中得以展開。2017年柯律格(Craig Clunas)教授出版的《中國繪畫及其觀眾》，就是其中頗具代表性的學(xué)術(shù)論著。[5]柯律格為英國牛津大學(xué)藝術(shù)史教授，長期致力于明代乃至中國繪畫史領(lǐng)域的研究，其系列論著因被譯成中文而在中國享有較高的知名度。《中國繪畫及其觀眾》以柯律格2012年梅隆系列講座為藍(lán)本，從觀者的立場考察分析了1500年到20世紀(jì)末晚期，幾近500年期間不同的觀眾群體如何影響并形塑了中國繪畫的視覺性。全書除“導(dǎo)論”和“結(jié)論”外，正文部分共分六章。

著作的第一章“開端與結(jié)尾”，首先討論了“中國繪畫”(Chinese Painting)這一概念得以建構(gòu)的時(shí)間與進(jìn)程。據(jù)柯律格考證，“中國繪畫”作為一種觀念大約出現(xiàn)于16世紀(jì)前幾個(gè)世紀(jì)的波斯語言文化圈。16世紀(jì)中期，由伊朗薩非王朝宮廷畫家達(dá)斯特·默罕默德(Dust Muhammad)編輯的一部畫集BahramMirzaAlbum，曾收錄了數(shù)量可觀的中國繪畫作品，其中的一幅《白馬圖》，其上的題詞明確注明這是來自“Khatai”(波斯語中稱中國為“Khatai”)的作品。以此為起點(diǎn)，該章考察分析了中外觀眾如何定義并擴(kuò)展了“中國繪畫”的范疇與內(nèi)涵。在柯律格看來，“中國繪畫”這一進(jìn)程主要取決于中國以外的觀眾，因?yàn)槲ㄓ兴麄儾拍苜x予“中國繪畫”某些可供辨識的類屬；而相應(yīng)的中國觀眾，只是將它們看作“畫”而已。由于中國精英文人話語的主導(dǎo)，“畫”這一語詞在中國繪畫史上是一個(gè)具有排他性的概念，這使得今天被歸于“中國繪畫”名目下的很多“圖像”(images)在中國古代根本不被當(dāng)成“畫”(painting)來看待。為了讓那些被遮蔽和漠視的圖像重新納入“中國繪畫”范疇，柯律格開始了《中國繪畫及其觀眾》的寫作，并將其視為“一部關(guān)于被一般的中國繪畫史所排斥在外的作品的歷史”[5]14?！爸袊L畫”概念得由中外觀眾賦予成形，且中文里關(guān)于“畫”的意涵亦由中國精英文人所定義，這促使柯律格通過一系列繪畫作品的視覺分析來展示中外觀眾如何將“中國繪畫”變成一個(gè)實(shí)際可行的描述性術(shù)語和敘事框架?？侣筛褚庾R到，16世紀(jì)中期由中國之外觀眾定義的“中國繪畫”概念，本身就意味著“中國繪畫”內(nèi)部一致性的瓦解。事實(shí)上，致力于糾偏西方學(xué)者長期以來以本質(zhì)化方式簡單定義“中國繪畫”的慣常做法，正是柯律格全書一個(gè)主要的學(xué)術(shù)訴求。他在書中列數(shù)了佛休斯(Isaac Vossius，1618—1689)、約翰·巴羅(John Barrow，1764—1848)、約翰·拉金斯(John Ruskin，1819—1900)、格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)、貢布里希(E.H. Gombrich，1909—2001)等多位西方著名學(xué)者對中國繪畫的種種認(rèn)知偏見與謬誤，盡管視角不同，但他們都帶著一種普遍的簡單化傾向來理解“中國繪畫”，在他們心目中，“中國繪畫”是一個(gè)完全已知的、固定不變的存在。尤讓柯律格痛心的是，“諸如此類的流行觀點(diǎn)立足于十分脆弱的塔基之上，今日依然得到恭敬的聆聽與無度的接納”。[5]24正是出于對這種情形的反撥與修正，柯律格力圖以中外觀眾的立場理解和解釋16世紀(jì)到20世紀(jì)晚期“中國繪畫”的發(fā)展歷程。柯律格斷言，這一進(jìn)程的開端取決于中國以外的觀眾，但其實(shí)際進(jìn)程卻是國內(nèi)外觀眾彼此互動與融通的結(jié)果：這種互動起初是非常不穩(wěn)定和稀少的，后來逐漸趨于穩(wěn)定與頻繁，并最終在中國內(nèi)部產(chǎn)生了“中國繪畫”觀念最為強(qiáng)悍和激進(jìn)的民族話語體系。其后五章，柯律格分別從“士大夫”“皇帝”“商人”“民族”“人民”五個(gè)方面，討論了16世紀(jì)以來不同類型的觀者如何定義并形塑了中國繪畫的視覺性。

二、士大夫與作為社交行為的集體觀看模式

傳統(tǒng)士大夫繪畫，典型的類型通常是以“棋琴書畫”為主題的作品?？侣筛裢ㄟ^反映該主題的一系列作品，揭橥并闡釋明代士大夫集體觀看行為及其觀看之道背后的權(quán)力話語。對于士大夫而言，他們不僅僅是“畫”之概念的建構(gòu)者，同時(shí)也是形塑這類繪畫的觀者和鑒賞者。士大夫作為這類繪畫的觀者和鑒賞者而不是繪制者身份，這是柯律格一個(gè)重要的觀察。在他看來，文人畫神話以及文人畫家崇高地位之虛幻性，恰恰反襯出觀者地位遠(yuǎn)高于繪制者本身?！叭绱饲樾未偈刮覀儾坏貌恢?jǐn)慎考慮，至少圖像方面的證據(jù)表明，明代士大夫所從事的四大才藝是：鼓琴、對弈、揮翰和觀畫。”[5]49基于觀賞行為高于繪畫實(shí)踐行為的觀念，柯律格推論文人畫“是在其自身概念意義上由其觀者所創(chuàng)造并維系的一種活動，是觀看造就了‘畫’”[5]49。

為了論證承載文化主題意義上的“畫”是由觀者和收藏者所造就，柯律格追溯了士大夫觀賞、檢視繪畫的傳統(tǒng)，考察了南宋時(shí)期《會昌九老圖》等作品中的集體觀看行為，繼而討論了明代《杏園雅集圖》《竹園品古圖》《古玩圖》《十八學(xué)士圖》《尚友圖》等一系列“畫”作。以1437年傳為宮廷畫家謝環(huán)《杏園雅集圖》(美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏本)為例，柯律格從兩個(gè)層面上進(jìn)行了解讀。作為明初重臣楊榮府邸杏園舉行的一場雅集，該畫描繪了一群高官沐休聚會的場景。這種以集體觀畫為核心的雅集行樂圖，本身就是一個(gè)象征，即通過集體觀看展現(xiàn)明英宗沖齡踐祚、國泰民安政態(tài)下朝臣“游藝樂仁、閑適從容的景象”[5]53。圖中描繪觀畫情節(jié)，手持畫軸的是翰林院侍讀錢習(xí)禮，坐在他身旁的是處理國政的內(nèi)閣首輔楊溥。錢習(xí)禮品評時(shí)用左手指向掛軸畫面，楊溥則用心聆聽并欲發(fā)表自己的見解。(圖1)掛軸的畫面雖然隱藏了大部分內(nèi)容，但隱約可見這是一件南宋院體畫抑或明初浙派風(fēng)格的作品。同儕之間的交流、互動，使得觀看本身成為一種具有象征意義的社交行為。盡管繪事實(shí)踐者謝環(huán)的形象也呈現(xiàn)于觀畫場景一側(cè)(手握錐管之人)，但他卻被排除在鑒賞活動之外。對于他們而言，觀畫似乎已經(jīng)不是單純的生理活動，而是一種文化習(xí)得所擁有的能力卓識。借用柯律格的話，“杏園諸公不但所觀之物適切而宜，其觀看之道同樣中規(guī)合矩”[5]55。為了闡明文人士大夫書畫鑒賞活動的獨(dú)特性規(guī)范，柯律格轉(zhuǎn)引了《筠軒清錄》的一則材料：“展玩書畫有五不可，謂：燈下、雨天、酒后、俗子、婦人也。”稍作說明的是，柯律格將展玩書畫“五不可”視為董其昌的觀念，但事實(shí)上《筠軒清錄》只是偽托董其昌之名而已。鑒賞活動拒阻和排斥女性，是與明代士大夫作為繪畫觀眾之典范存在的觀念相一致的。這種觀念將社會身份以及標(biāo)識社會身份的文化資本轉(zhuǎn)化為畫作的占有方式，并繼而控制畫作的生產(chǎn)方式。不同社會身份產(chǎn)生的區(qū)隔，內(nèi)在規(guī)定了鑒賞活動必須建立在觀者獨(dú)特學(xué)識、品味與經(jīng)驗(yàn)之上。以“棋琴書畫”為主題的這些畫作，事實(shí)上變成了社會、文化與歷史等多重因素的一種社會建構(gòu)。

圖1 (傳)謝環(huán)《杏園雅集圖》局部，絹本設(shè)色，1437年，美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏本

在這個(gè)過程中，作為社會產(chǎn)物之一的觀者的視點(diǎn)，必然也與視覺機(jī)制的變遷和觀看主體的重新塑造密切相關(guān)。出于對女性作為繪事活動身份的確認(rèn)和討論，以及士大夫集體觀看之典范意義的喪失，柯律格轉(zhuǎn)向了對新的觀看主體——“皇帝”與“商人”的分析研究。

三、皇帝、商人與中國繪畫的視覺性

圖2 郎世寧、丁觀鵬合作《弘歷觀象圖》，紙本設(shè)色，1746—1750年，北京故宮博物院藏

在書中第三、四章，柯律格分別討論了皇帝與宮廷繪畫、商人與作為商品的繪畫之間的社會—邏輯關(guān)系，以此進(jìn)一步論證17至19世紀(jì)繪制者之外的觀者如何決定了繪畫作品的視覺表達(dá)。這是全書最為精彩的部分?？侣筛褡⒁獾?，士大夫集體觀看模式在清代已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的是皇帝成為唯一的觀者。就宮廷繪畫而言，皇帝不僅是唯一的觀眾，同時(shí)也是社會意義上唯一的制作者。柯律格重點(diǎn)討論了《弘歷觀象圖》，這應(yīng)是清代宮廷畫家郎世寧和丁觀鵬繪制的一幅作品。畫面描繪了乾隆皇帝觀看明代畫家丁云鵬《掃象圖》的場景。端坐于一棵松樹下的乾隆皇帝身著清初的學(xué)士飾，暗示他像傳統(tǒng)漢族士人那樣在參與一個(gè)古典式樣的鑒賞活動。(圖2)不同的則是，明代文人士夫的集體性觀看在這里轉(zhuǎn)換成了皇帝獨(dú)占的觀看行為；而皇帝作為特殊且唯一的觀者，這決定了清代宮廷繪畫的視覺性建構(gòu)。略為遺憾的是，柯律格對《弘歷觀象圖》的討論并不充分，對皇帝作為宮廷繪畫隱形的創(chuàng)作主體地位也缺乏必要的分析。事實(shí)上，與之直接相關(guān)的兩件作品可以幫助我們進(jìn)一步理解柯律格的觀點(diǎn)。一件畫作是現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的丁云鵬1588年所作的《掃象圖》，畫面描繪了晚明頗為流行的“掃象”主題，普賢菩薩及其坐騎白象是畫面兩個(gè)主要的圖像母題。比照于《弘歷觀象圖》，此畫畫面中乾隆的觀看方式與《弘歷觀象圖》掛軸幾無二致。我們注意到，《掃象圖》上有乾隆本人的題贊，落款的時(shí)間是乙丑嘉平。乙丑嘉平是農(nóng)歷一七四五年十二月，亦即公歷1746年。這正是《弘歷觀象圖》開始繪制的時(shí)間。另一件作品是丁觀鵬的《乾隆皇帝掃象圖》，畫面除了將普賢菩薩換成乾隆皇帝外，其余的內(nèi)容都直接模襲于丁云鵬的《掃象圖》。該畫款署“乾隆十五年六月臣丁觀鵬恭繪”，與乾隆十五年(1750)完成的《弘歷觀象圖》正相一致。從今天存世的乾隆肖像畫看，將自己扮演成皇帝以外的角色——諸如文人、音樂家、獵人、佛陀形象，是乾隆皇帝特別熱衷的慣常做法，關(guān)于這點(diǎn)，文以誠教授亦有討論。[6]129-133這種包含乾隆皇帝肖像畫的這些畫作，與其說是宮廷畫家對乾隆日常生活的一種超驗(yàn)性描繪，不如看成是其建構(gòu)自我主體身份的一種權(quán)力展示。借用柯律格的表達(dá)，皇帝“不僅是唯一的觀眾，而且也有權(quán)宣稱他是某種意義上唯一的制作者”[5]109?；实弁瑯邮菍m廷繪畫標(biāo)準(zhǔn)的制定者和評判者。乾隆時(shí)期編篡的《石渠寶笈》，無不體現(xiàn)著皇家趣味與身份認(rèn)同，盡管西方焦點(diǎn)透視技術(shù)經(jīng)由郎世寧等人的實(shí)踐而服務(wù)于皇權(quán)的視覺觀看，但包括全景畫在內(nèi)的西洋風(fēng)格作品卻是被排斥在外的。不過，這種對西洋風(fēng)格作品有意識的甄別與剔除，也從另外一個(gè)層面凸顯了中國本土觀眾對“何為中國繪畫”的認(rèn)知與控制。隨著焦點(diǎn)透視技法在中國的接受和傳播，以及專為中國之外的觀眾制作的外銷畫的大規(guī)模商業(yè)貿(mào)易，中外觀眾原先不太穩(wěn)固的互動與交流得到前所未有的強(qiáng)化，從而使得中外觀眾在歷時(shí)性和共時(shí)性結(jié)構(gòu)中推動并形塑著“中國繪畫”的視覺演變進(jìn)程。

為了論證商人作為觀看主體對“中國繪畫”視覺性的形塑作用，柯律格勾描了一連串的社會圖像景觀：晚明都市風(fēng)俗畫、清代皇帝歷次南巡圖、江南都市景觀圖、揚(yáng)州地區(qū)商品畫、廣東地區(qū)外銷畫、上海蘇州等地大眾版畫等。盡管這些圖像資源在柯律格的闡釋框架中扮演著不同的角色，但目標(biāo)卻是殊途同歸的：不論是宮廷還是國內(nèi)外商品市場，它們?nèi)紱]有脫離觀看的場域背景。明代《清明上河圖》仇英仿本，畫面中的顧客在店主人的幫助下手執(zhí)立軸進(jìn)行觀看，其觀畫的方式和所處的環(huán)境，與作為典范的士大夫集體觀看完全不同。為康熙和乾隆皇帝所繪的南巡圖，有選擇地參以西式的透視再現(xiàn)當(dāng)時(shí)商業(yè)繁華的城市景象，以此作為帝國太平盛世的標(biāo)識和象征，這也強(qiáng)化了商業(yè)貿(mào)易與宮廷在觀看機(jī)制上的聯(lián)動。江南都市景觀圖和揚(yáng)州商品畫也同樣如此。比如，《姑蘇繁華圖》生動再現(xiàn)了姑蘇“商賈輻輳，百貨駢闐”的市井生活，其中的書畫裝裱作坊、書畫店鋪的視覺描繪，表明“觀看直接與商業(yè)和貿(mào)易聯(lián)系在一起”[5]119。廣東等地外銷畫的興起，無疑進(jìn)一步拓展和豐富了這種觀看機(jī)制，并由此帶來了一系列重要的變化，一個(gè)顯而易見的現(xiàn)象就是“中國”傳統(tǒng)式繪畫技法純粹性的喪失。為歐洲和南美顧客特別定制的廣東外銷畫，在18世紀(jì)晚期開始大量以中西技法進(jìn)行聯(lián)合生產(chǎn)，這在迎合和滿足國外消費(fèi)者的同時(shí)，也刺激了國內(nèi)職業(yè)畫家選擇性地使用西式透視方式繪制中國商品畫。特別是隨著新的攝影和影印技術(shù)在上海等地的引進(jìn)，商人和職業(yè)畫家在新的商業(yè)環(huán)境中的互動達(dá)到了一個(gè)新的高度。這由此又帶來了雙重的影響：一方面，在商業(yè)和商人目光的推動下，“中國繪畫”內(nèi)外觀眾在認(rèn)知上的差異以及“中國繪畫”的邊界意識漸趨模糊；另一方面，是什么構(gòu)成了“中國繪畫”這個(gè)問題又在新的社會語境中重新得到關(guān)注和重視，而19世紀(jì)中國民族主義的勃興，使得對這個(gè)問題的回應(yīng)變得尤為現(xiàn)實(shí)和迫切。

四、民族主義與全球視野中的“中國繪畫”視覺建構(gòu)

民族主義是影響世界近代歷史進(jìn)程的主要社會思潮。歐洲的民族主義運(yùn)動，雖然締造了近代歐洲資產(chǎn)階級的民族國家形態(tài)，但強(qiáng)權(quán)民族主義和狹隘民族主義的泛濫，使之最終成為對外擴(kuò)張和殖民的工具，這對19世紀(jì)中國等亞洲國家的民族國家歷史進(jìn)程產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

19世紀(jì)中期到20世紀(jì)上半期的中國社會堪稱內(nèi)憂外患，有關(guān)中國與外國邊界的爭論一直處在激烈的對立狀態(tài)中，這可以從此時(shí)“洋貨”與“國貨”、“洋人”與“國人”、“洋畫”與“國畫”等二元對立的話語體系中得到明確的反映。就中國繪畫而言，努力去抑制外來視覺建構(gòu)并識別“中國”自身的視覺構(gòu)成，成為中國民族主義運(yùn)動的一個(gè)核心使命。在中國繪畫跨國商業(yè)貿(mào)易和流通的背景下，這種民族自我意識對中國繪畫的視覺建構(gòu)注定是針對著全球的觀眾，這就使得“中國繪畫的西方觀看”和“中國繪畫的本土看法”從兩條不相交的河流匯聚成一條洶涌澎湃的時(shí)代江河。于這條江河中觀察、分析全球觀眾對“中國繪畫”的視覺建構(gòu)，便成了柯律格著作中第五章“民族”(Nation)的核心主題。這是繼第四章論述又一精彩的部分，柯律格別具匠心的材料運(yùn)用和卓爾不群的學(xué)術(shù)關(guān)懷，在此得到充分的體現(xiàn)。他以1885年6月結(jié)束的中法戰(zhàn)爭作為討論的引子。因?yàn)橹蟹☉?zhàn)爭大清帝國的完敗，這一年的11月，慈禧太后專門下詔制作了一大批以戰(zhàn)爭為主題的巨幅作品，用以描繪大清王師平定內(nèi)亂的一系列赫赫武功，其中包括平定西北、西南和太平天國之亂。與帝國御用畫師們描繪的大清軍隊(duì)威猛雄強(qiáng)的形象不同，現(xiàn)實(shí)中的帝國勁旅在法國等外國列強(qiáng)面前幾乎是不堪一擊。耐人尋味的是，這些巨型圖像并沒有被象征皇權(quán)的紫禁紅墻隔絕于世，而是通過最新的印刷技術(shù)加以復(fù)制，并在當(dāng)時(shí)流行的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上刊行出版。在柯律格看來，“宮廷所見的圖像與公眾之間廣泛流行的圖像之間，通過商業(yè)市場而獲得了一個(gè)通道”[5]156。

民族意識的自我塑造，使得中外觀眾形態(tài)在歷時(shí)性結(jié)構(gòu)中不斷被重塑和拓展。在此，柯律格詳細(xì)討論了威廉·安德森(William Anderson，1842—1900)、厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩(Ernest Fenollosa，1853—1908)、謝纘泰(1872—1939)、康有為(1858—1927)、陳師曾(1876—1923)等中外不同身份觀眾的視覺認(rèn)知邏輯，以此闡釋不同民族觀念如何塑造了中國繪畫的視覺形態(tài)。其中，對陳師曾的討論用墨甚多也尤為精彩。相較于上述其他討論的對象，陳師曾不僅是一位“中國畫”語詞的論說者，同時(shí)也是一位知名的畫家?？侣筛裾J(rèn)為，視覺觀看以“他們與我們”這種二分法界定“中國繪畫”的做法，已經(jīng)不能準(zhǔn)確描述民國時(shí)期中國繪畫視覺之性狀。為此，他著重解讀了陳師曾的畫作《讀畫圖》(圖3)。該畫描繪了一群觀眾在公共場合觀看書畫展覽的場景。從畫面的視覺構(gòu)成看，這些觀眾既有男士和女士，也有外國人士。這種由新的公民社會與多元化觀看群體共同構(gòu)建的國際化觀看空間，不僅重新定義和詮釋了這些展品的“中國繪畫”屬性，同時(shí)也植入了一種民族主義的視覺性。在柯律格看來，這種視覺性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，兩個(gè)懸掛的立軸似是以“正統(tǒng)”的“四王”山水風(fēng)格描繪的，而“四王”山水風(fēng)格正是崇尚西學(xué)的康有為予以聲討與革命的對象；其二，畫作同時(shí)糅合了中外兩種繪畫技法，即中國傳統(tǒng)文人畫水墨技法和外來人物畫分層渲染空間技法?！蹲x畫圖》本身預(yù)示并印證了本土風(fēng)格和外來風(fēng)格同時(shí)共存的可能性，它們不是一種非此即彼的零和博弈，也不僅僅是相互借鑒而已。對于留學(xué)日本多年的陳師曾而言，中國繪畫并不存在所謂“西方”和“東方”的絕對劃分，他也十分清楚西方繪畫從古典“科學(xué)寫實(shí)”向現(xiàn)代“主觀表現(xiàn)”轉(zhuǎn)變的智性歷程。在柯律格心目中，陳師曾強(qiáng)調(diào)的是中國繪畫的主體性并將其視為“傳統(tǒng)”中國繪畫的核心要素。作為一種會通的繪畫實(shí)踐，《讀畫圖》不僅僅是通過繪畫方式訓(xùn)練觀者的眼睛，使之能夠在社會生活中隨時(shí)隨地分辨出特定社會構(gòu)成中視覺上微妙的端倪，而且也是追求中國繪畫現(xiàn)代性審美高地的一種大膽嘗試。[5]180概覽這兩章討論的內(nèi)容，柯律格問題意識敏銳而獨(dú)到，分析論證辯證而全面，觀點(diǎn)闡述節(jié)制而謹(jǐn)慎，顯示出很好的學(xué)術(shù)分寸感。

圖3 陳師曾《讀畫圖》，紙本設(shè)色，1918年，北京故宮博物院藏

五、人民與新中國繪畫視覺性的重塑

柯律格坦承，相對于大量對藝術(shù)創(chuàng)作者的研究成果，對20世紀(jì)初期觀者問題的討論明顯不足，需要沿此方向作更深入的研究。鑒于“觀看者的視點(diǎn)并非是既定的一成不變的東西，它是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物”[7]171，在該書最后一章，柯律格自然將話題轉(zhuǎn)移到“人民”這一新的觀看群體上。1949年中華人民共和國的成立，使得中國繪畫的觀者性狀在新的話語體系中再一次得以重塑，“人民”取代了“民族”成為表征中國繪畫視覺性的核心權(quán)力話語。該章討論的范圍，大致對應(yīng)于國內(nèi)學(xué)界所劃分的四個(gè)階段：新中國十七年——“文革”美術(shù)——傷痕美術(shù)——中國當(dāng)代藝術(shù)。盡管不乏真知灼見，但該章是全書論述相對薄弱的部分。譬如，他對潘絜茲《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》(圖4)的討論，可以說“美中猶有不足”。該畫系用工筆重彩方式繪就，畫面中七位無名畫工和五位觀眾一起被納入一個(gè)特制的歷史場景——唐代敦煌莫高窟一座石窟寺院中?？侣筛裾J(rèn)為，該作品主題——“石窟藝術(shù)的創(chuàng)作者”以及不同于往昔的觀看方式，都是新中國文化政治強(qiáng)調(diào)“人民”立場的視覺表達(dá)。敦煌石窟藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)之象征，它是由匿名的工匠創(chuàng)造的，這本身就是藝術(shù)由“人民”自己創(chuàng)造的圖像表達(dá)。畫面的技法處理如同《讀畫圖》一樣，同時(shí)使用了本土傳統(tǒng)技法和外來透視技法。在柯律格看來，這種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格取向本質(zhì)上是1942年“延安文藝座談會”以來關(guān)于文藝服務(wù)于政治的一種視覺化建構(gòu)，是中國社會主義意識形態(tài)下人民的主體性的自我確認(rèn)。柯律格還進(jìn)一步指出：“1949年之后，僅僅將中國繪畫作品的觀眾限定在中國自身的范圍內(nèi)，顯然是不對的?！盵5]211他接下來對東歐、印度、印度尼西亞、智利、埃及、墨西哥、美國、英國、蘇聯(lián)等外國觀眾的討論，為全書的主題論說建立了嚴(yán)密的邏輯環(huán)路。到了20世紀(jì)八九十年代，隨著中國改革開放的進(jìn)程，全球化的中國當(dāng)代藝術(shù)得以在全新的觀眾群體中形成和發(fā)展。應(yīng)該承認(rèn)，這些分析無疑是新穎且富有說服力的，但不可否認(rèn)的是，柯律格對相關(guān)材料的把握并不準(zhǔn)確，個(gè)別議題的討論也略顯簡單甚至粗糙。如他對畫中身著紅袍的觀者的分析，認(rèn)為他是一位富裕的贊助人——某種意義上是多余的。其實(shí)，這位紅袍觀者是畫家刻意描繪的一個(gè)人物形象。從潘絜茲(1915—2002)的文章可知，該人物是晚唐歸義軍節(jié)度使張議潮的形象，在敦煌莫高窟第156窟亦有《張議潮統(tǒng)軍出行圖》壁畫內(nèi)容。[8]作為晚唐驅(qū)逐吐蕃收復(fù)瓜州的首領(lǐng)，張議潮在人們心目中近乎于民族英雄。顯然，這是以“人民”立場對觀者張議潮(一家)的一種視覺建構(gòu)。20世紀(jì)90年代，由于政治環(huán)境的變遷，潘絜茲以《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》為藍(lán)本重新改畫，改用敦煌莫高窟第310窟壁畫中的晉昌郡太守樂庭瓌(一家)替換了張議潮(一家)，借此修正早年刻意“回避了人性論”的立場。[8]此外，對于《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》本土與外來兩種風(fēng)格混用所引發(fā)的中與西、新與舊、民族性與時(shí)代性、內(nèi)部和外部東方主義等問題，因其獲知的中文文獻(xiàn)材料有限，柯律格的討論也只是淺嘗輒止，令人有意猶未盡之感。事實(shí)上，20世紀(jì)50年代王遜、秦仲文、蔡若虹、張仃等人關(guān)于新國畫創(chuàng)作的大討論、大爭鳴，為我們深入討論這一話題提供了大量的素材，柯律格如能充分利用這些材料，無疑會大大豐富與拓展這些議題的深度與廣度。作為以英文為母語的寫作者，柯律格這方面的不足也見存于書中其他議題的討論，限于篇幅，這里恕不贅述。

圖4 潘絜茲《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》，紙本設(shè)色，1954年，中國美術(shù)館藏

六、結(jié)語

縱觀柯律格的中國藝術(shù)史研究，他言說的對象都是西方讀者，其學(xué)術(shù)關(guān)懷和問題意識也都是建立在西方學(xué)術(shù)脈絡(luò)和肌理之中。作為新藝術(shù)史研究家族中一名重要的成員，他早年的研究受布迪厄、?？碌热说挠绊戄^大[9]。其中，布迪厄的“文化資本”(capital culture)和“場域”(field)理論、福柯的“話語即權(quán)力”理論，形塑了柯律格基本的研究風(fēng)格?？侣筛駡?jiān)決反對歐洲中心論和中西二元對立論，在他看來，中國藝術(shù)史作為世界藝術(shù)史的重要版圖，應(yīng)該與西方藝術(shù)史處于同等的地位。《中國繪畫及其觀眾》一書的問世，正是從觀者立場對這一學(xué)術(shù)理念的最新嘗試。從理論淵源看，柯律格本書的寫作無疑受到了米歇爾(W.J.T.Mitchell)“元繪畫”理論的深刻影響。[10]柯律格的獨(dú)特之處在于，他不是簡單地套用米歇爾關(guān)于元繪畫的分類原則，而是將元圖像的“自我指涉”和“自我言說”升華為一種基于觀看之上的形塑繪畫視覺性的話語模式或視覺機(jī)制。確切地說，從觀者的立場建構(gòu)繪畫史并不是一個(gè)新話題。19世紀(jì)美學(xué)家黑格爾，最早指出藝術(shù)作品是為觀看和欣賞它的觀眾而存在。[11]335在這之后，李格爾、貢布里希、高居翰等人又將觀者問題引入到繪畫風(fēng)格的研究中。[12]不過，他們關(guān)于觀者的討論還僅僅停留在視知覺的生理和心理層面，觀者和作品的關(guān)系也被看成是主體與客體二元對立的一種存在。而對柯律格而言，主體和客體總是交織在一起的，“客觀的”世界本身總是充盈著“主觀性”，反之亦然。不論是通過可見的文化資本、技術(shù)手段展現(xiàn)主體，還是通過不可見的社會構(gòu)成的權(quán)力場域和視覺機(jī)制呈現(xiàn)主體，主體和客體之間的一致性總是顯而易見的。中國繪畫作為一種自我言說的物性，它將自身不變中的穩(wěn)定性與變化中的流動性有機(jī)融合在一起。正是這種來自不變和可變的融合，生成了中國繪畫本身的意義。

毫無疑問，《中國繪畫及其觀眾》的問世，大大推進(jìn)了此前關(guān)于繪畫觀者問題的研究，為中國繪畫史的寫作注入了新思維。與此同時(shí)，柯律格的研究也留給我們一個(gè)需要深入思考的問題：當(dāng)復(fù)數(shù)的觀眾取代單數(shù)的畫家成為繪畫的主體，觀眾和畫家之間是否存在柯律格所認(rèn)定的等值關(guān)系？如果不是，又該如何理解觀眾與畫家的“主體間性”(intersubjectivity)問題？最近讀到石守謙教授的新著《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》[13]，這是討論“畫家與觀眾互動”的專論。此書的面世，當(dāng)為我們思考這一問題提供極好的例證。[14]